AGRICOL VI ALA OU LE JEUNE HÉROS CE

LA durance , fait historique, paroles de Philippon de la Madeleine, musique de Jadin, représenté sur le théâtre des Amis de la Patrie (salle Louvois), le 1er juillet 1794.

AGRICOL VIALA OU LE HÉROS DE TREIZE ANS, opéra-comique en un acte, en prose , d'Audouin , musique de Porta (Bernardo), représenté à l'Opéra-Comique le 1er juillet 1794. (Non imprimé.)

AGRICOL VIALA ou LE HÉROS DE LA

durance, opéra-comique en un acte et en prose, paroles de C.-F. Fillette, dit Loraux, musique de Berton, représenté sur le théâtre Feydeau le 9 octobre 1794. (Non imprimé.)

AGRIPPA, opéra italien, musique de Porta (Jean), représenté à Venise en 1717.

AGRIPPINA, opéra italien, musique de Hœndel, représenté à Venise en 1709.

AGRIPPINA, opéra italien, musique de Porpora, représenté vers 1742.

* agua Y cuernos, revue, paroles de MM. Burgos et Pina Dominguez, musique de MM. Chueca et Valverde, représentée au théâtre du Buen-Retiro, de Madrid, en juillet 1884.

* AHASVER, drame lyrique, paroles et musique de M. R. Wurmb, professeur de chant à Vienne, représenté à Linz en février 1891.

* AHASVÉRUS, scène lyrique et dramatique, poème de M. Auge de Lassus, musique de M. Henri Hirschmann, couronnée par l'Académie des beaux-arts au concours Rossini et exécutée au Conservatoire le 26 novembre 1 893. On connaît l'histoire, ou plutôt la légende dAhasvérus, sur laquelle M. de Lassus a construit un poème bien coupé pour la musique et qui offrait d'heureux contrastes au compositeur. M. Hirschmann était un jeune artiste de vingt ans, élève de M. Massenet, qui a écrit sur ce livret une partition fort intéressante et, chose assez rare aujourd'hui, parfaitement musicale. M. Hirschmann, en effet, n'est ennemi ni du rythme ni de la tonalité ; il ne module que lorsque cela lui paraît nécessaire; enfin, il a des idées et il n'hésite pas à s'en servir d'une façon normale. Le public est si bien déshabitué de tout cela depuis quelques années que sa surprise a été grande et qu'il a fait une véritable fête à l'auteur d'une œuvre sage, bien conduite, construite avec

habileté et digne d'un réel intérêt. Il y a de la force et une certaine puissance dans la partition iïAhasve'rus, il y a aussi de l'élégance et de la grâce, il y a enfin, lorsqu'il le faut, du sentiment et de l'émotion. Le plan est généralement solide, l'instrumentation suffisamment travaillée, la partie chorale sonore et colorée. Tout le second tableau est très scénique, très vivant, et le chœur final est plein de chaleur. Le prélude instrumental du troisième est absolument charmant et d'une couleur exquise, le chœur féminin est plein de grâce, et le duo d'Ahasvérus* et de Marie est solidement construit; le chœur des soldats, au quatrième tableau, a de l'éclat et de la vigueur; le passage de la caravane, au cinquième, est bien venu et d'un bon effet; enfin, au sixième, le chœur des femmes : Vers toi le ciel m'adresse, accompagné eon sordini, est plein de charme et de douceur, et son joli chant de violons, auquel vient bientôt s'ajouter la harpe, lui donne une couleur délicieuse. Il y a bien dans tout cela parfois un peu d'inexpérience ; on souhaiterait sans doute une prosodie musicale plus fidèle à la prosodie poétique, plus accentuée surtout, mais la somme des qualités l'emporte singulièrement sur celle des défauts, et cette œuvre a été, on peut l'affirmer, un excellent début pour un tout jeune compositeur. Elle était chantée par MHe Éléonore Blanc, MM. Scaramberg et Auguez.

* AH ! des bêtises, revue en quatre actes, de M. Amédée de Jallais, musique nouvelle d'Eugène Déjazet, représentée aux Délassements-Comiques le 12 mars 1874.

* AH! le BON billet, opérette en un acte, paroles de MM. Bureau et Jattiot, musique de M. Toulmouche , représentée à la Renaissance le 6 décembre 1882.

AHNENSCHAETZ (dbr) [le Trésor des aïeux], musique de Reissiger, repr. à Rome.

AHRENLESERINN (die) [la Glaneuse'], opéra allemand, musique de Schubert (Ferd.), né en 1794, composé pour des enfanf s.

AIDA, opéra séria en quatre actes et sept tableaux, livret de M. Ghislanzoni, musique de M. Verdi, représenté pour la première fois sur le nouveau théâtre du Caire, le 24 décembre 1871. Le khédive Ismaïl-Pacha avait demandé au compositeur un opéra nouveau pour ce nouveau théâtre, qui avait été inauguré au mois de novembre 1869, en le priant dé lui faire connaître ses conditions. M. Verdi

AIDA

demanda 100, 00(; francs, qui lui furent accordés, et, naturellement, la faculté de connaître avant tout le sujet qu'on lui proposait de traiter. Ce sujet était celui à'Aïda, qui avait été indiqué au khédive par Mariette-Bey, le grand égyptologue français. Les conditions bien arrêtées, on envoya au compositeur le simple canevas d'Aïda, à l'aide duquel un de nos compatriotes, M. Camille du Locle, ancien directeur de FOpéra-Comique, qui se trouvait alors à Busseto, chez M. Verdi, écrivit un livret en prose française, « scène par scène, réplique par réplique », a-t-il déclaré lui-même publiquement. Traduire cette prose en vers italiens a été la tâche de M. Ghislanzoni, qui l'a très correctement indiqué sur le livret en mettant simplement : versi di Gldslanzoni. Ce sont ces vers qui, plus tard, furent traduits à leur tour en français pour les représentations françaises de l'ouvrage à Paris. Quoi qu'il en soit, le rôle de Mariette- Bey a été fort important en cette circonstance. Saisissant cette occasion d'appliquer ses connaissances archéologiques, il a restauré les éléments de la vie égyptienne au temps des Pharaons; reconstruit l'ancienne Thèbes, Memphis, le temple de Phtah, dessiné les costumes et réglé l'appareil scénique. C'est au milieu de ces circonstances exceptionnelles que le nouvel opéra de M. Verdi s'est produit. En voici le sujet. Le roi d'Egypte est en guerre avec son voisin le roi d'Ethiopie, Amonasro. La fille de ce roi a été faite prisonnière et est devenue l'esclave d'Amnéris, fille du Pharaon. Toutes deux brûlent de la même flamme pour un capitaine des gardes nommé Radamès. Lorsque le grand prêtre Ramfis annonce que les Ethiopiens s'avancent sur Thèbes, Radamès est désigné par le roi pour marcher contre eux. Il aime A'ida, la fille d'Amonasro, et il ignore que c'est son père qu'il va combattre. Les prêtresses de Phtah chantent des hymnes religieux et on exécute des danses sacrées pour le succès de la guerre sainte. Amnéris reçoit la confidence de l'amour d'Aïda et conçoit contre elle une haine que la pauvre esclave est impuissante à conjurer. Radamès revient vainqueur, on lui décerne les honneurs du triomphe. Le roi Amonasro fait partie des prisonniers éthiopiens. Le Pharaon a récompensé la valeur de Radamès en lui accordant la main de sa fille. Amonasro conjure Aida d'obtenir de son amant le secret des opérations militaires qui se préparent encore contre leurs compatriotes. Reconquérir ses États, délivrer sa fille

d'une odieuse captivité, lui faire épouser Radamès, tel est son dessein. Le capitaine arrive ; il se laisse séduire et révèle ce qu'Amonasro veut savoir. Mais Amnéris qui veille surprend Radamès, les prêtres l'arrêtent et les gardes s'emparent d'Aïda et de son père. Pendant le j ugement des coupables, Amnéris, qui s'est efforcée en vain de sauver Radamès, s'abandonne au plus grand désespoir. C'est ici que M. Verdi a dû, à mon avis, intervenir dans la composition du scénario, tant il semble préparé pour les effets de musique dramatique à outrance qu'il affectionne. La scène est divisée en deux parties superposées : dans la partie supérieure, le temple ; au-dessous, un souterrain où les deux amants sont enfermés, et pendant que les hymnes retentissent dans le temple, pendant que des prêtres scellent la pierre qui ferme le souterrain, Radamès et Aida chantent le duo final, l'affranchissement de la vie par la mort et leurs amours éternelles dans les régions célestes vers lesquelles s'élèvent leurs derniers regards. On ne peut nier qu'il y ait une certaine grandeur dans les péripéties de ce poème. Mais n'a-t-on pas abusé de la couleur locale et de l'érudition archéologique? et puis, n'a-t-on pas atteint les dernières limites de l'invraisemblance en faisant chanter un duo d'amour dans les entrailles de la terre? Cet opéra a eu pour interprètes, au Caire, Steller, Costa, Medini, Mongini, Mmes Pozzoni-Anastasi et Grossi. Il a été accueilli avec enthousiasme. Lorsqu'il a été représenté à la Scala de Milan, le 7 février 1872, M. Verdi a été rappelé trente-deux fois sur la scène. Cédant à un entraînement systématique et national, les familles milanaises ont chargé les artistes d'offrir au maître parmesan un sceptre en ivoire et une étoile en diamants, avec le nom d'Aïda en rubis et celui de Verdi en pierres précieuses. Les interprètes étaient Fancelli, Pandolfini, Maini, Mm«s Teresina Stolz et Waldmann. Pantaleoni remplaça Pandolfini aux représentations suivantes.

Une petite symphonie fuguée et exécutée pianissimo sert de prélude. Le travail harmonique en est aussi remarquable que l'effet d'expression en est bien rendu. Cette forme scolastique se retrouve encore dans la scène d'introduction, entre Ramfis et Radamès.

La romanza de Radamès : Céleste Aïda, est fort gracieuse. Les accords plaqués à l'aigu qui l'accompagnent produisent un joli effet. Je ne sais pourquoi le compositeur a compris d'une façon si mélancolique et si morbide

AIDA

les rêves d'ambition, de gloire et d'amour fortuné du jeune capitaine. Comment? Radamès voit déjà son amante Aida couronnée reine par la valeur de son bras :

II tuo bel cielo vorrei ridarti.

Le dolci brezze del palrio suol, Un régal serto sul crin posarti, Ergerti un trono vicino al sol,

et il termine sa romance dans un langoureux pianissimo.

Dans la Favorite, il y a une situation analogue. L'air : Oui, ta voix m'inspire, rend avec plus de vérité les sentiments qui animent Fernand. Le chant de guerre : Su! del Nilo al sacro lido, est d'une facture grandiose et d'une sonorité puissante. A'ida exprime les angoisses que lui cause cette guerre, qui peut être aussi fatale à son père qu'à son amant, et les notes syncopées qu'elle fait entendre sur le motif chanté par Radamès : Per chi piango ? Per chi prego? Quai poter m'avvince a lui ! forment un des beaux passages de l'opéra. La douleur et l'ardeur guerrière s'y unissent sans se confondre. Cette page seule suffirait à révéler un compositeur dramatique de premier ordre, si M. Verdi ne nous avait pas habitués à des effets semblables dans beaucoup d'autres ouvrages. La scène de désespoir d'Aïda lui a fourni l'occasion d'écrire un air très pathétique. C'est un morceau capital dont le texte a été magistralement interprété par le musicien. Je ne puis m'empêcher de le citer en entier. On sera heureux de constater qu'il y a encore des poètes lyriques dans ce monde.

Riiorna vineitor! E dal mio labbro

Usci l'em.pia parola ! — Vincitore

Del padre mio... di lui che impugna l'armi

Per me... perridonar mi

Una patria, unareggia! E il nome illustre

Che qui celar mi à forta — Vincitore

De' miei fratelli... ond' io lo vegga, tinta

Del sangue amato, trionfar nel plauso

Dell ' Egizie coorti ! E dietro il carro.

Un Re..., mio padre.... di catene avvinto!

L'insana parola

O Numi sperdetel

Al seno d'un padre

La figlia rendete ;

Struijyete le squadre

Dei nostri oj>]>rcssor!

Sventurata ! che dissi ? E l'amor mio ? Dunque scordar poss'io Questo fervido amor che, oppressa e schiava, Corne raggio di sol qui mi beava ?

Imprechero la morte A Radamès.... a lui che amopur tanto!

Ah! non fu in terra mal Da più crudeli angoscie un core affranto.

1 sacri nomi di padre... di amante Ne profferir poss'io, né ricordar...

Per l'un... per l'altro... confusa, tremante..< lo piangere vorrei... Vorrei pregar.

Ma la mia prece in bestemmia si muta... Delillo è il pianlo a me... colpa il sospir... In notte eupa la mente é perduta... E nell'ansia crudel vorrei morir.

Numi, pietd — del mio soffrir!

Speme non v'ha — pel mio dolor...

Amor fatal — iremendo amor Spezzami il cor — sammi morir!

Toute la musique écrite pour le deuxième tableau de cet acte a un caractère incontestable d'originalité. M. Verdi a fait usage des tonalités anciennes et introduit plusieurs progressions particulières aux modes du chant grégorien. On a prétendu qu'il avait reproduit, dans les motifs des danses sacrées, des mélodies indigènes. Cela est possible. Plusieurs de ces chants africains, transmis par la tradition, remontent à une haute antiquité et par conséquent ont beaucoup d'analogie avec plusieurs de nos plains-chants. Mais le compositeur les a accompagnés d'une harmonie excellente et souvent d'un contrepoint très habile, de telle sorte qu'ils n'offensent pas l'oreille et ne forment pas une disparate dans l'œuvre artistique. Toute cette scène dans le temple de Vulcain à Memphis est extrêmement belle.

Le chœur de femmes qui ouvre le deuxième acte, précédé d'accords de harpe d'une tonalité un peu étrange, est assez joli. La phrase d'Amnéris : Ah! vieni, amor mio, m'inebbria, sert de rentrée à la reprise de ce chœur et le termine ensuite d'une manière originale.

Pendant que les esclaves continuent à parer leur maîtresse pour la fête triomphale, on exécute une danse mauresque. Le compositeur a harmonisé, avec beaucoup d'habileté, la mélodie bizarre qu'il a choisie; il y a un passage de tierces et sixtes consécutives sur le sol pédale, qui rappelle l'organum du moyen âge, la diaphonie et les jeux de mutation de l'orgue. Dans les Troyens (v. ce mot), Berlioz avait aussi imaginé d'harmoniser de prétendus airs carthaginois, mais sans succès. Ici M. Verdi est parvenu à rendre tolérables ces mélodies vraiment barbaresques. Lorsque Aida fait son entrée en portant la couronne, et qu'Amnéris, pressentant en elle une rivale, va lui arracher par la ruse le secret fatal, l'orchestre fait entendre le motif du prélude. Cette pensée est heureuse parce que, en effet, toute la force du drame est concentrée dans la scène qui va suivre. Dans la première partie de ce beau duo, entre l'esclave, fille du roi éthiopien, et la fille du Pharaon, chaque phrase mélodique est parlante. Les accords qui en accompagnent le début

Fu la sorte dell 'armi a' ti m funesta,

Povera Aida!

AIDA

témoignent assez de la résolution qu'a prise M. Verdi d'en finir avec la réputation d'harmoniste négligent que certains critiques ont cherché à lui faire. Je ne crains pas d'affirmer que , depuis la publication de la Messe solennelle de Rossini, quia été un événement pour les musiciens instruits, il n'a rien été fait, à ma connaissance, de plus remarquable que la partition d'Aïda, surtout sous le rapport du travail harmonique. Le cantabile d'Amnéris est caressant et de nature à tromper la malheureuse captive. La passion de celleci se révèle malgré elle dans une phrase pleine d'élan: Amore, amore! L'adagio : Ah! pietà ti prenda del mio dolor, n'a qu'une phrase de huit mesures ; mais elle est pathétique. Amnéris triomphe de sa rivale avec une suprême insolence et sur les notes du chœur qui demande, dans la coulisse, la mort du roi vaincu, lance une phrase pleine de haine et d'orgueil, et abandonne Aïda à son désespoir. Dans la deuxième partie de ce duo, M. Verdi a accumulé les modulations et les altérations, de telle sorte qu'il n'y a plus de tonalité principale ; l'effet dramatique seul est produit ; quant au discours musical, ses complications font sans doute beaucoup d'honneur à l'art d'écrire du maître, mais elles ne parviennent pas à dissimuler la vulgarité des idées. Je ne parle que du dernier mouvement : Ah.' piétà! Che più mi resta? Tout le reste m'a semblé fort remarquable. Les accents douloureux d'Aïda sur les mots : Numi, pietà! qui se perdent derrière la scène, rappellent l'effet vocal produit dans une situation toute différente par Gilda dans Rigoletto. Le finale du deuxième acte d'Aïda est non seulement le plus grand effort du compositeur, mais c'est une des conceptions les plus grandioses de l'art musical contemporain. L'importance de la mise en scène, la magnificence du spectacle, la diversité des intérêts des personnages, l'action forte du drame, tout d'ailleurs contribuait à soutenir à une hauteur inaccoutumée l'inspiration du compositeur. Le chœur triomphal : Gloria aW Egitto, est sonore et conduit magistralement ; la fanfare de la troupe égyptienne est bien caractérisée et offre une modulation d'un brillant effet de la bémol en si naturel, ou plus correctement en ut bémol ; car cette fois l'auteur a bien voulu recourir à l'effet enharmonique et ne pas charger sa musique de bémols et de doubles bémols, ce qui rend souvent difficile l'exécution de quelques passages qu'une notation moins prétentieuse simplifierait beaucoup. Le ballabile en ut mineur ne

me plaît pas ; c'est encore, sans doute, un motif indigène dont l'auteur a voulu tirer parti ; il est fort désagréable à entendre. Quelle manie singulière, sous prétexte de couleur locale, d'entacher d'un réalisme douteux une œuvre servie par une langue artistique tellement perfectionnée, que des faits historiques ou imaginaires y sont exprimés et développés avec plus de force et d'intérêt qu'ils ne l'ont été dans le siècle même de leur existence! Quelle aberration de croire augmenter l'effet de la composition idéale en y introduisant de petits ponts-neufs qui tirent plutôt leur origine d'un cabaret de fellahs modernes que de la cour de Sésostris ! Il y aurait bien des choses à dire sur cette manière d'entendre l'esthétique musicale. La reconnaissance du roi Amonasro par sa fille; les supplications des captifs, la sympathie du peuple en leur faveur, les imprécations des prêtres qui, au nom des dieux de l'Egypte, sollicitent leur mort; les passions diverses qui agitent Radamès, Aïda, Amnéris ; la majesté du Pharaon, l'espoir de la vengeance que nourrit le roi captif, tout cela est peint avec force et un grand effet d'ensemble. Au point de vue technique , l'idée principale chantée par Amonasro : Ma tu, re, tu signore possente, est excellente. L'harmonie un peu compliquée et modulante qui l'accompagne ajoute au caractère d'une simple prière des pensées secrètes, et exprime l'espérance non avouée du chef éthiopien de reconquérir sa liberté et ses États. Ce motif, en fa, sert de sujetàdemagnifiques développements. Lorsque le roi a donné à son lieutenant la main de sa fille Amnéris, le finale prend une autre forme et rentre dans les données ordinaires. Cette forme est certainement fort belle; c'est celle dont M. Verdi a fait usage dans la plupart de ses opéras, et avec un grand succès dans Ernani. Cette mélopée large et dramatique, sur un rythme formé de sixains ou de doubles triolets, est due primitivement à Rossini, ne l'oublions jamais. Donizetti y a ajouté un grand perfectionnement dans le sextuor de Lucie. Mercadante l'a employée souvent, et enfin M. Verdi l'a faite sienne, en lui donnant encore plus d'accent et de nerf; la dernière partie : Ah! quai speme ornai più restami? termine dignement, par un cri de douleur, ce magnifique finale.

Dans les deux derniers actes, le sentiment dramatique l'emporte de beaucoup sur l'inspiration musicale. On y remarque aussi des efforts excessifs pour imaginer de nouveaux effets d'harmonie, et ces tentatives n'ont pas

AIDA

été toutes justifiées parle succès. L'introduction du troisième acte est. d'une monotonie étrange. Je ne crois pas que l'accord parfait de sol majeur, gardé pendant plus de cinquante mesures dans un mouvement andante, fût nécessaire pour exprimer un clair de lune sur la rive du Nil ; la prière d'Aïda : 0 cieli azzurri, o dolci aure native, est fort mélancolique et accompagnée avec une grande délicatesse. On y remarque une réminiscence du Miserere du Trovatore; la phrase : O patria mia, mai più ti rivedrà! rappelle celle qui est si connue : Non ti scordar, non ti scordar di me. Le duo d'Aïda et d'Amonasro est et restera un des beaux duos scéniques du répertoire italien. La situation est pleine de force et d'angoisse ; elle est de celles où M. Verdi se complaît; c'est son élément. Il était difficile d'amener Aïda à faire concourir au dessein de son père l'amour que le jeune chef égyptien ressent pour elle. Les différents mouvements de la musique, sa chaleureuse puissance, ses expressions variées et habilement ménagées rendent en peu de temps presque plausible la soumission de la jeune fille aux injonctions et aux prières d'Amonasro, et excusable une détermination dont elle ne prévoit pas les conséquences ; rendre la couronne à son père, revoir sa patrie, échapper à un ignominieux esclavage, empêcher son amant de devenir l'époux d'Amnéris, sa rivale, telles sont les pensées qui l'assaillent pendant ce duo, et elles sont bien capables de troubler un moment sa raison. Amonasro chante avec animation et douceur ces phrases charmantes :

Rivedrai le foreste imbalsamate, Le fresche valli, i nostri templi d'or! Sposa felice a lui che amasti tanto, Tripudii immensi ivi potrai gioir!...

La description du carnage de ses sujets, du meurtre des membres de sa famille, l'évocation de l'ombre de la mère d'Aïda sont rendues avec des procédés de rythme et d'harmonie très remarquables; le crescendo, pendant lequel Aïda, domptée par la malédiction paternelle, se traîne aux pieds d'Amonasro, est puissamment conduit et s'arrête subitement pour faire place à un pianissimo sur ces paroles : O patria! quanto mi cosli! Dans le duetto et la scène finale du troisième acte, le compositeur maintient le spectateur à la hauteur de cette terrible situation. On y distingue trois mélodies de caractères différents, peu originales cependant. Elles tirent leur principal mérite de leur appropriation aux paroles du livret. C'est d'abord le début du

AIDA

duetto, lorsque Radamès accourt au rendezvous : Pur ti riveggo, mia dolce Aïda, phrase répétée à l'unisson, à la fin ; ensuite la phrase que chante Aïda, pour persuader à son amant de fuir :

Fuggiam gli ardori inospili

Di queste lande ignude;

et l'ensemble qui précède l'allégro. La pensée exprimée par Radamès est fort belle : «Abandonner ma patrie, les autels de nos dieux I Comment pourrais-je sans honte me rappeler sur la terre étrangère le ciel sous lequel nos amours ont pris naissance? »

Il ciel de' nostri amori.

Corne scordar potrem ?

Et cependant, ils se disposent tous trois à fuir, lorsque Amnéris, guidée par sa jalousie, se présente avec Ramfis et des gardes. La fin de l'acte est amenée rapidement, et l'absence de développement dans ce finale le rend plus émouvant.

Le premier tableau du quatrième acte a pour objet de représenter Amnéris faisant des efforts désespérés pour sauver celui qu'elle airne et qu'elle a livré à la j ustice des prêtres. Une mélodie pleine de charme, qu'on a entendue dans le premier duo d'Amnéris et de Radamès, revient à cet instant suprême et contribue à bien caractériser le mobile qui fait agir cette femme et le ressentiment de son amour méprisé qui précipite le dénoûment. Je ne signalerai dans ce morceau que le passage de l'andante en mi bémol mineur, chanté par Amnéris : Già i sacerdoti adunansi, répété par le ténor en fa dièse ; il est d'une expression profonde et juste. La scène qui doit produire le plus d'effet au théâtre est celle du jugement. Les prêtres invoquent l'esprit de la divinité sur une espèce de plainchant ford laid ; mais l'interrogatoire qui a lieu dans une salle souterraine et dont on peut suivre néanmoins les péripéties est saisissant; les cris: Radamès, Radamès, discolpati! Egli tace... Traditor, proférés par des voix tonnantes trois fois à un demi-ton ascendant, sont encore rendus plus émouvants par |les plaintes, les cris de désespoir et le jeu de scène d'Amnéris : Oh! chi lo salva? s'écrie-t-elle :

Numi, pietà del mio straziato core...

Egli è innocente, lo salvate, o numi!

Disperato, tremendo è il mio dolore!

La situation d'Amnéris a trop de ressemblance avec celle de Leonora dans le Trovatore, pour que l'auteur ait pu facilement évi^ ter les réminiscences. On en trouve des traces dans le chant du soprano entrecoupé par

AIDA

des sanglots. Les quarts de soupir jouent ici leur rôle ordinaire, non seulement oomme dans le Trovatore, mais comme dans presque tous les opéras du maître. L'effet produit sera-t-il aussi grand que celui du Miserere? je ne le crois pas, et en voici la raison : au chœur des moines, au glas funèbre, et aux lamentables accents de Léonore, se joignait une cantilène charmante du ténor; ici, le ténor garde le silence : Egli (ace ; l'effet se trouve réduit à deux éléments, au chœur souterrain et à la voix d'Amnéris. Il est vrai de remarquer que le silence de Radamès dans un pareil moment a une grande éloquence dramatique. La catastrophe finale est l'objet du dernier tableau, et le drame s'achève dans un pianissimo qui est une manière inaccoutumée de terminer un opéra. Ce tableau est fort court; oncomprend que, dansle souterrain où les deux amants sont ensevelis tout vivants, leurs adieux à la vie ne peuvent être longs. Ils se prolongent même au delà de toute vraisemblance. La phrase plaintive : 0 terra , addio , qu'ils redisent alternativement est belle , surtout lorsqu'à l'accompagnement viennent s'ajouter des trémolos à l'aigu. Le chœur chanté dans la partie supérieure du temple par les prêtres et les prêtresses a la rudesse sauvage que cet étrange dénoûment comporte. La mélodie n'en est rien moins qu'harmonieuse. Pour exprimer ces paroles : Immenso Fthà, noi t'invochiam, M. Verdi a multiplié les inflexions enharmoniques sur une quinte formant pédale. Nul doute que la musique sacrée des anciens Égyptiens ne fût loin de ressembler à la nôtre ; mais il ne faut pas, sous prétexte de rechercher la couleur locale, le pittoresque, l'archaïsme des formes, substituer des effets désordonnés d'acoustique aux ressources de la composition idéale, telles que les maîtres les ont employées jusqu'à présent. D'ailleurs, ces fragments, plutôt fantaisistes qu'archéologiques, ne sont guère à leur place dans l'ensemble d'un ouvrage dont toutes les parties, prises en détail, accusent la civilisation la plus avancée. La partition à'Aïda est l'œuvre musicale la plus sérieuse qui ait été faite sous l'influence des nouvelles théories musicales. M. Verdi aurait-il pu se dipenser d'y subordonner son inspiration? Je suis de cet avis ; car ce qu'il y a de plus beau dans son ouvrage lui appartient en propre, tandis que les parties secondaires et d'un mérite contesté ont été le produit de l'effort, du système, de la complexité des phénomènes psychologiques de l'école néo-allemande et

de théories qu'il avait le droit de considérer comme non avenues. A quoi bon s'occuper de ce qui n'est pas viable? Tout doit vivre dans l'art, parce que tout effort du génie doit nous rapprocher du beau idéal, de la vérité immuable, parfaite, de l'essence même de la vie, sans défaillances, sans ombres, de la beauté éternelle ; tout ce qui est ténèbres nous en éloigne ou nous en dérobe la contemplation. La recherche de cette peinture au pastel, de ces lignes indécises, cette dissimulation pour ne pas dire cet oubli de la base fondamentale , de ce sentiment de la nature, inséparable de la tradition qui l'a amélioré en l'épurant toujours, ce dédain des règles du goût, de ce goût qui, d'après l'heureuse expression de Chateaubriand, est le bon sens du génie, sont autant de causes qui énervent l'œuvre d'art et la privent des conditions de la vie. Malgré ces observations, qui se rapportent à plusieurs passages de l'Aïda de M. Verdi, il est certain que, grâce à son talent, à la force de son imagination et à sa science musicale, comme aussi à la langue même technique dont les maîtres ses devanciers lui ont légué les secrets, il a pu donner à ses personnages un caractère, des passions, une élévation de sentiments qu'on ne pourrait leur attribuer si l'on s'en tenait à la réalité de la légende égyptienne ; absolument comme Racine a agrandi, par ses beaux vers et ses belles pensées, le personnage de Phèdre en lui prêtant la noblesse des sentiments, la délicatesse du langage, jusqu'à cette profonde horreur d'elle-même qui lui méritent un intérêt si puissant, auquel jamais la femme de Thésée n'aurait pu prétendre. Aida avait déjà fait triomphalement le tour de l'Italie et des grands théâtres de l'Europe lorsqu'elle fut représentée, le 22 avril 1876, à notre Théâtre-Italien (salle Ventadour), où elle avait pour interprètes principaux M me s Teresina Stolz et Waldmann, MM. Masini et Pandolfini. Le succès fut éclatant et prolongé. Elle fut jouée pour la première fois en français, au même théâtre, le 1er août 1878, avec M1^ Emilie Ambre, MM. Nouvelli et Aubert dans les rôles d'Aïda, de Radamès etd'Amonasro. Enfin, le 22 mars 1880, Aida faisait son apparition triomphante sur la scène de notre Opéra, dont elle n'a plus quitté le répertoire depuis lors. A cette occasion, le compositeur avait été invité à venir diriger en personne les premières représentations, ce à quoi il avait volontiers consenti. Voici quelle était, alors la distribution complète de l'ouvrage : Radamès, M. Sellier;