OSMA

OSTI

allemand, musique de Seyfried, écrit à Berlin vers 1835.

* ORPHELINE DU HAMEAU (l'), opéracomique en un acte, paroles de Paccard, musique de Richard, représenté au théâtre des Jeunes-Élèves le 29 juin 1807.

* ORPHÉON DE FOUILLY-LES-OIES (i/),

vaudeville-opérette en un acte, paroles de M. Marquet, musique de M. Kriesel, représenté aux Folies-Marigny le 20 mai 1865.

ORPHEUS DER ZWEYTE {le Nouvel Orphée), opéra en un acte, musique de Ditters, représenté à Vienne en 1787.

OSSIAN ou LES BARDES, opéra en cinq actes, paroles de Dercy et J.-M. Deschamps, musique de Lesueur, représenté à l'Opéra le 10 juillet 1804. Voyez les Bardes.

ORTOLANA CONTESSA (l'), opéra italien, musique de Buini , représenté à Bologne en

OSCAR ET malvina, opéra italien en deux actes, musique de Sampieri, représenté au théâtre Re, de Milan, en 1816.

OSCAR et TINA, opérette, musique de Drechsler (Joseph), représentée à Vienne vers

* oscarine, opérette en trois actes, paroles de MM. Charles Nuitter et Guinon, musique de M. Victor P^oger, représentée aux Bouffes-Parisiens le 15 octobre 1888. Interprètes : Mm» Thuiller-Leloir, et Macé-Montrouge, MM. Piccaluga, Montrouge, Schmidt et Paul Ginet.

OSIRIDE, opéra italien, musique de Naumann, représenté à Dresde vers 1775.

OSMANE, opéra, musique de J. Giordani, représenté à Bergame en 1785.

* OSMANO IN CANDIA, drame lyrique, paroles de M. G. Godio, musique de M. Angelo Corti, représenté à Guastalla en novembre 1892. L'histoire de la représentation de cet ouvrage est assez curieuse, et présente un côté touchant. L'auteur, ancien élève brillant du Lycée musical de Bologne, l'avait écrit depuis une quinzaine d'années, au sortir de cet établissement, et n'avait pu parvenir à le mettre en lumière. Devenu chef de la musique municipale de Guastalla et installé en cette ville, il eut l'occasion d'y faire exécuter un jour, par l'orchestre du théâtre, quelques fragments de son opéra. L'orchestre, vivement impressionné

par ces fragments, demanda à connaître l'œuvre tout entière, et il en fut tellement charmé que ses membres décidèrent de se former en une sorte de société coopérative pour assurer, à leurs risques et périls, l'entreprise de la représentation. Les pauvres musiciens, peu fortunés, eurent grand'peine à former un fonds d'un millier de francs pour la mise en scène d'un ouvrage à grand spectacle qui, dans d'autres conditions, eût nécessité des dépenses considérables. Néanmoins, on se mit au travail avec ardeur, les rôles furent confiés au ténor Salvi, au baryton Lenzini, à la basse Bellusi, à Mm» Aldovrandi et Dirani, e-i enfin Osmano in Candia fut représenté à Guastalla avec un succès complet pour le compositeur, pour ses interprètes et pour le brave orchestre qui s'était ainsi constitué directeur de théâtre afin de venir en aide à un chef qu'il aimait et estimait. N'est-elle pas vraiment intéressante, cette petite histoire d'un opéra qui peut-être sans cela n'eût jamais vu le jour ?

OSMANNO, DEY D'ALGERI, opéra italien, musique de Schuster, représenté à Dresde en 1800.

*OSPITALITÀ E VENDETTA OSSÎa LA FI- GLIADELL'AGRICOLTORE, opéra sérieux, paroles de Giuseppe Checcherini, musique de Pagliani-Gagliardi, représenté à Naples, sur le théâtre Nuovo, en 1832.

* OSRADE DEGLI ABENCERRAGGI, opéra sérieux, musique de M. Angeloni, représenté à Lucques en janvier 1871.

OSSEQUIO DELLA POESIA E DELLA STORIA (i/), opéra italien, musique de Draghi (Antoine), représenté à Vienne en 1694.

OSSESSO IMAGINARIO (i/) [le Possédé imaginaire], opéra italien, musique de F. Moretti , représenté au théâtre Nuovo, à Naples, en 1836.

OSTADE, opéra - comique , musique de Weigl, représenté avec succès à Vienne en

OSTERIA DI ANDUJAR (i/) [l'Hôtellerie de Andujar], opéra italien, musique de Lillo, représenté à Naples en 1841.

OSTERIA DI MARECHIARO (l'), opéra

italien, musique de Paisiello, représenté à Naples vers 1776.

* OSTI E non osti, opéra-bouffe, musique

OTEL

d'Alfonso Buonomo, représenté à Naples, sur le théâtre Bellini, en 1865.

OSTREGARO (l'), opéra italien en un acte, musique de Pavesi, représenté à Venise pendant l'automne de 1812.

OSTROLENKA, opéra, musique de H. Bonewitz, représenté à Philadelphie en janvier

OTAGE (l'), opéra allemand, musique de Lindpaintner, représenté à Stuttgard en

OTELLO, opéra italien, livret tiré de la tragédie de Shakspeare, musique deRossini, représenté pour la première fois sur le théâtre du Fondo, à Naples, le 4 décembre 1816. Cet ouvrage, composé après le Barbier de Séville, montre toute la souplesse du génie de Rossini. Autant son dernier opéra offrait de saillies , de finesse et de grâce, autant celui-ci est énergique , pathétique et émouvant. C'est le plus remarquable de la seconde manière du maître, étant donné le style italien. Le génie de Shakspeare ne pouvait trouver une interprétation musicale plus fidèle dans le troisième acte surtout. Les récitatifs monotones de l'ancienne tragédie lyrique y sont remplacés par des récitatifs d'une forme nouvelle , variée et en harmonie avec le caractère dramatique des situations. L'orchestre remplace le clavecin dans l'accompagnement du récit, ce que Gluck avait d'ailleurs imaginé le premier. Otello, dans le genre dramatique, se place à côté de Guillaume Tell et de Sémiramide. Nulle part Rossini n'a mis plus de passion, et le reproche adressé à la musique italienne, de ne pas traduire scrupuleusement les situations dramatiques, doit tomber, en présence des beautés de premier ordre qu'offre cette partition. Au point de vue de l'instrumentation, elle est des plus remarquables. L'ouverture est une admirable symphonie. Le premier morceau que chante le More de Venise, au commencement du premier acte, est magnifique; il se compose de gammes ascendantes produisant le plus bel effet. Vient ensuite le fameux duo de la jalousie, entre Iago et Otello, dans lequel on admire l'andante : No piu crudel un' anima, aussi bien que l'allégro ; puis le trio entre Rodrigo, Desdemona et otello ; l'air de la malédiction paternelle et la prière. La romance de Desdemona : Assisa al piê d'un salice, connue sous le nom de la Romance du saule, est une inspiration des plus heureuses ; les rafales de vent et l'orage que l'orchestre

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exprime entre les deux strophes la rendent très dramatique. Le rôle de Desdemona a eu pour interprètes mémorables Mmes Pasta et Malibran. Celle-ci chantait la phrase du finale : Se'l padre m'abbandonna, avec un accent si déchirant, que tous ceux qui l'ont entendue en ont conservé le souvenir. On dit que Garcia jouait le rôle d'Otello d'une manière si passionnée et si tragique, que sa fille craignait sérieusement qu'il ne la tuât. Mme Pasta débuta dans Otello, au Théâtre-Italien, le 5 juin 1821. L'opéra d'Otello, traduit en français par Alphonse Rover et Gustave Vaëz, fut représenté à l'Académie royale de musique le 2 septembre 1844. Cette tentative n'a pas réussi. La nature du sujet s'accommode mieux de la langue italienne, et celle de la musique à plus forte raison. Mme stoltz et Duprez, contre toute attente, ont chanté les rôles de Desdemona et d'Otello avec un talent de vocalisation que le répertoire français ne leur avait pas encore fourni l'occasion de montrer. Duprez surtout était admirable dans le récitatif et le duo de la lettre, qu'il chantait avec Baroillhet, Vira d'averso fato. Levasseur, Octave, M'le Méquillet, complétaient le personnel de la représentation.

* OTELLO, opéra sérieux en quatre actes, paroles de M. Arrigo Boito, musique de Giuseppe Verdi, représenté au théâtre de la Scala de Milan le 5 février 18S7. Ce fut pour l'Italie un événement immense que de voir Verdi reparaître à la scène après seize années de silence. Depuis 1871 et la représentation d'Aida, il semblait avoir terminé sa carrière, et tout à coup le vieux lutteur se réveillait et, toujours plein de vigueur et d'énergie, rentrait dans la lice avec une oeuvre nouvelle et importante. A la seule annonce de ce fait, ce fut une clameur immense dans toute la Péninsule, et il semblait que l'étonnante popularité du maître trouvât encore le moyen de s'accroître dans des proportions inconnues. C'est sur la scène glorieuse de la Scala, théâtre de ses débuts, sur cette scène où, quarante-huit ans auparavant, il avait donné son premier ouvrage, Oberto, conte di San Bonifacio, qu'il voulut voir paraître son Otello, et l'on peut dire que le public de ce théâtre et toute la ville de Milan lui ménagèrent un de ces triomphes qui comptent dans la vie d'un artiste. Il est certain que le succès d'Otello fut éclatant non seulement à Milan, mais dans toute l'Italie. Est-ce à dire, comme quelques-uns ont cru pouvoir l'affirmer, qvfOtello soit non seulement un chefd'œuvre, mais le chef-d'œuvre de Verdi? Ceci

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me paraît excessif, et, sans vouloir lui rien ôter de sa valeur, on peut ne pas partager entièrement cette opinion.

C'est à M. Boito, poète plein d'élégance et musicien remarquable, qu'on doit le livret à'Otello. On peut lui reprocher d'avoir crn trop facilement que tous les spectateurs étaient familiers avec Shakspeare et connaissaient Otello par cœur, si bien qu'il ne s'est pas cru obligé, en taillant dans l'œuvre originale et en y faisant les larges suppressions que nécessitait son adaptation lyrique, d'éclairer certains faits, d'appuyer sur certains incidents qu'il eût été pourtant indispensable de faire ressortir. Il en résulte qu'un trop grand nombre de détails de son livret restent peu compréhensibles parce qu'ils sont inexpliqués, et qu'ils ne peuvent être saisis par le spectateur qui n'a pas son Shakspeare dans l'esprit où sous les yeux. C'est le défaut capital de ce livret dî Otello, dont la condensation est telle que la marche n'en est ni claire ni toujours intelligible.

Très carrément, et de par son droit strict, le librettiste a supprimé le premier acte du drame de Shakspeare, et a entamé son action par l'épisode émouvant de la tempête. Il y a gagné de présenter tout d'abord au public un tableau plein de grandeur et de puissance, de mouvement et d'émotion, qui du premier coup saisit et retient son attention, en même temps qu'il excite son intérêt. Nous voyons le vaisseau qui porte Otello ballotté furieusement par les flots, puis aborder enfin et permettre au More de débarquer en proclamant la victoire qu'il vient de remporter sur la flotte ottomane. Tandis qu'il rentre en son palais, Iago, après avoir déjà fait connaître la haine qu'il porte à Cassio, fait boire celui-ci et l'enivre au point de le mettre en fureur et de lui faire tirer l'épée contre Montano. Attiré par le bruit, Otello reparaît accompagné de Desdcmona, et déclare à Cassio qu'il le dégrade. La nuit est venue, le silence se fait sur l'ordre du maître, soldats, marins et popolani se dispersent de tous côtés, Otello reste seul avec Desdemona, et tous deux alors, sous le ciel bleu, à. la clarté des étoiles, devant les flots apaisés, entament un duo d'amour qui est bien l'une des inspirations les plus enchanteresses qui se soient jamais échappées de l'âme d'un musicien, et qui saisit d'autant plus l'auditeur que le contraste est frappant entre cette scène exquise, ce chant d'ivresse et d'extase amoureuse, et tout ce qui l'a précédé.

Ce premier acte, inégal sans doute, n'en

est pas moins fort intéressant. La scène de la tempête, qui ferait souhaiter plus d'originalité, est puissante néanmoins, et il s'en détache, à sa conclusion, une prière d'un noble accent et d'un bel effet. A remarquer aussi le chœur dansé autour du bûcher, dont le rythme est d'une grâce et d'un abandon délicieux. Moins bonne est la scène de l'ivresse et du duel, où le bruit remplace l'inspiration. Mais on ne saurait trop louer encore le duo des époux, dont la première partie surtout, pleine de mystère, de tendresse et de poésie, semble comme un défi jeté à la beauté mélodique.

Le second acte montre au spectateur Iago ourdissant ses intrigues, conseillant d'abord à Cassio d'implorer Desdemona pour qu'elle intercède en sa faveur auprès d'Otello, puis soufflant peu à peu la jalousie au cœur de celui-ci, timidement pour commencer, puis plus ouvertement, s'emparant ensuite subrepticement du mouchoir de Desdemona pour le faire remettre dans la chambre de Cassio, et parvenant enfin à persuader au More que sa femme le trompait avec ce dernier. — Au point de vue musical, cet acte est inégal, comme le premier, et contient, à côté de pages superbes, des épisodes d'une valeur secondaire. Le premier air d'Iago ne manque certes pas de caractère, la couleur en est sombre, comme il convient au personnage, mais l'idée première est à peu près nulle et ne vaut pas qu'on s'y arrête. Une chose charmante, c'est le chœur avec accompagnement de mandolines que les Cypriotes viennent chanter devant Desdemona sortant de son pavillon pour pénétrer dans les jardins ; l'effet de ces mandolines jointes aux voix d'hommes, de femmes et d'enfants est absolument délicieux. On n'en saurait dire autant du quatuor du mouchoir, qui n'est qu'une sorte de double duo entre Otello et Desdemona d'une part, Iago et Emilia de l'autre, les sentiments des deux couples étant complètement distincts et différents. Nous sommes singulièrement loin ici do l'admirable quatuor de Iiigoletto, conçu dans des conditions scéniques presque identiques. Il est vrai qu'un musicien ne fait pas deux fois en sa vie le quatuor do Iiigoletto, pas plus qu'il ne referait le trio de Guillaume Tell. Toujours est-il que celui-ci me paraît au-dessous de la situation et qu'il ne produit pas l'effet qu'on en pourrait attendre. Mais ce qu'il faut louer sans réserve , ce qu'il faut admirer parce que c'est admirable, c'est le récit du prétendu songe de Cassio fait par Iago à Otello

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pour lui mettre la rage au cœur et le convaincre de l'infidélité de sa femme. Il est à peine croyable que la musique puisse trouver des accents si expressifs, si ténébreux, si louches, pourrait-on dire, que ceux que le compositeur a mis dans la bouche d"Iago, et qui dépeignent véritablement la bassesse, la lâcheté et l'infamie du personnage ; la parole musicale prend ici un caractère tellement odieux et d'une telle expression, que l'auditeur en est à la fois comme honteux et exaspéré. Cette page est vraiment prodigieuse de vérité. Le finale de cet acte est un morceau d'ensemble puissant, mais qui ne présente aucune particularité.

Le troisième acte porte à leur comble la scélératesse d'Iago et les fureurs d'Otello. Iago a fait porter dans la chambre de Cassio le mouchoir de Desdemona; celui-cil'a trouvé, sans savoir, naturellement, d'où et de qui il vient ; Iago lui demande à le voir, Cassio le lui montre, et le misérable, qui a fait cacher Otello, à son tour le montre sournoisement à ce dernier qui, devant cette preuve apparente, ne doute plus de son malheur et jure de se venger. Bientôt a lieu dans le palais une réception solennelle dos envoyés de la République de Venise, et c'est ici que le librettiste a eu une idée malheureuse, qui confine au burlesque, et dont l'effet est déplorable. Otello, ayant Desdemona à ses côtés, reçoit les envoyés, et, tandis qu'il repond à leurs hommages, il s'interrompt à chaque instant pour se tourner vers elle et l'invectiver à voix basse sans qu'aucun des assistants soit censé s'en apercevoir. Ces apartés, il faut en convenir, sont absolument ridicules, et d'autant plus qu'il est impossible à la musique de les rendre d'une façon convenable au milieu d'une situation si grandiose et si solennelle. C'est bien là une complète erreur de la part de M. Boito. Enfin, ne pouvant plus se contenir, Otello, devant tous, accable tout à coup Desdemona de reproches et d'injures et, se précipitant sur elle, d'un mouvement furieux la jette à terre à ses pieds. — Cet acte s'ouvre par un duo entre Otello et Desdemona, dont la première partie surtout est d'un joli sentiment. Après ce duo, touchant de la part de Desdemona, ironique, puis cruel de la part d'Otello, vient une sorte de monologue dramatique d'Otello, qui, avec son accompagnement au rythme obstiné, avec ses modulations successives, avec son caractère plein de mélancolie, est d'un intérêt musical très intense et d'un effet profond sur l'auditeur; c'est une page remarquable par

son expression puissante et douloureuse. Ii faut encore signaler l'espèce de déploration que soupire Desdemona après avoir subi la fureur d'Otello ; il y a là une phrase touchante et désolée qui peint de la façon la plus dramatique la douleur de l'innocente victime, aimante et désespérée. Le long ensemble final qui vient ensuite semble beaucoup plus bruyant qu'inspiré.

Le dernier acte est le plus court. On sait d'avance ce qu'il est et ce qu'il contient : la scène de Desdemona avec Emilia, la romance du saule, la prière et le meurtre. Le dialogue des deux femmes n*a pas d'importance; la romance ne manque pas de caractère, sans qu'elle s'impose pourtant à l'attention d'une façon particulière ; quant à l'Ave Maria que chante Desdemona devant l'image pieuse, c'est au contraire une page d'un sentiment merveilleux et d'une inspiration idéale en sa simplicité; on ne saurait vraiment comment caractériser cette prière d'une beauté si noble et si pure, d'un style si élevé, d'une si réelle éloquence. Pour ce qui est de la scène finale, celle du meurtre de Desdemona suivi du suicide d'Otello, rapide et courte, comme il convient, elle n'appelle aucune observation.

En résumé, il me faut dire de cette partition d'Otello, dans son ensemble, ce que j'ai dit de quelques-unes de ses parties : c'est, à mon sens, une œuvre inégale, incomplète, mais une œuvre de maître, marquée de la griffe du lion, dans laquelle on rencontre des épisodes superbes, des pages de premier ordre, et qui n'est certes pas indigne de l'auteur de Rigole tto, à' Aida, du Requiem, et de ce Falstaff si curieux et si réjouissant. Le vieux maître, qui se tient au courant de tout, qui étudie toutes les tendances et qui ne reste pas étranger au mouvement créé par l'école néo allemande, a voulu ici, de toute évidence, chercher et réaliser la formule d'un art nouveau, en ce qu'elle peut avoir d'adéquat aux conditions physiologiques du génie latin. Sa partition est divisée en scènes, et le discours musical se continue volontiers sans interruption, tout en laissant place parfois à certains épisodes qui, sans affecter la forme de morceaux proprement dits, n'en demeurent pas moins distincts et se détachent vivement de l'ensemble générai. A-t-il trouvé cette formule désirée, et l'exemple peut-il servir de modèle? Je n'en voudrais pas jurer, car il me semble que cette recherche a plutôt gêné qu'aidé son inspiration. Sous ce rapport, il me paraît avoir mieux réussi dans Falstaff. où les mêmes tendances se retrou-