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reçoit la couronne des mains de Parisina. La pauvre femme laisse échapper , pendant son sommeil, le nom du bien-aimé. Les deux amants sont arrêtés par l'ordre de Azzo, et condamnés à la mort. Ernest lui révèle alors que Hugues est son propre fils, et que Mathilde en mourant le lui a confié ; mais le père et le fils apprennent un tel secret avec un redoublement de haine l'un contre l'autre. Cette scène est épouvantable, odieuse. Azzo révoque la sentence de mort, et ordonne à Ernest de conduire Hugues loin de Ferrare. Un dernier témoignage de tendresse qu'il surprend met le comble à sa fureur. Au moment où Parisina fait sa prière, il paraît et lui annonce que sa vengeance est satisfaite ; le fond du théâtre s'ouvre , et on voit le cadavre de Hugues; Parisina tombe inanimée sur le corps de son amant. De telles situations sont trop fortes et trop effroyables pour convenir à la musique. Donizetti s'en est toutefois tiré avec honneur ; le finale est conçu de la manière la plus dramatique. Nous rappellerons aussi le chœur de femmes du premier acte, le duo entre Parisina et Hugues, chanté par la Grisi et Rubini, ainsi qu'un autre duo entre la même cantatrice et Tamburini. Cet ouvrage a été écrit pour Coselli, Duprez et Mlle Ungher.

parisina, opéra, musique de Bennett, représenté à Londres vers 1839.

parisina, opéra séria, livret de Romani, musique de Thomas Giribaldi, représenté au théâtre Solis, à Montevideo, le 14 septembre 1878 ; chanté par Balturini, Cottone, Augier, M» es singer, Avalli. Cet opéra était, dit-on, le premier ouvrage lyrique écrit dans r Uruguay.

* parisina, drame lyrique en quatre actes, poè«ie de M. Frans Gittons, musique de M. Edwards Keurvels, représenté en 1888 au théâtre National d'Anvers.

parlatore eterno (il), opéra buffa, livret de Ghislanzoni, musique de Ponchielli, représenté à Lecco le 18 octobre 1873 avec succès. Le principal rôle a été chanté par Vi-

ganotii.

Parnasse (le) , ballet en cinq entrées, représenté à l'occasion de la naissance du dauphin, à Versailles, sur la Cour de marbre, le mercredi 5 octobre 1729, et ensuite sur le théâtre de l'Académie royale de musique. Comme cet ouvrage a été composé des morceaux qui étaient alors les plus goûtés, nous

pensons qu'il y aura quelque intérêt à les faire connaître, ainsi que les noms des interprètes. La première entrée, le Parnasse, a été tirée du prologue de Bellérophon, de Lulli : Muses, préparez vos concerts; de celui de Phaéton, de Lulli : Un héros qui mérite une gloire immortelle, et du chœur à'Isis, de Lulli : Célébrons son grand nom. Acteurs : Chassé et Thévenard. La seconde entrée, intitulée la Muse lyrique, a eu pour interprètes Mlles Le Maure et Antier. On y chanta un air extrait du Retour des dieux, paroles de Tannevot, musique de Colin de Blamont : Peuples soumis au pouvoir de Louis , et un air du Carnaval de Venise, paroles de Regnard , musique de Campra : Si canti , si goda. La troisième entrée mit en scène un berger, Dangervilie, et trois bergères, Mlles Antier, Le Maure et Pélissier, qui chantèrent une idylle : les Présents des dieux : Habitants fortunés des rives de la Seine, paroles de l'abbé Pellegrin, musique de Colin de Blamont. La Muse héroïque est le titre de la quatrième entrée. Chassé, Mlles Antier, Eremans, Lenoir, chantèrent des fragments à'Amadis de Gaule de Lulli, de la pastorale à'Issé de Destouches , des Présents des dieux et des Fêtes grecques et romaines de Colin de Blamont. Enfin le Génie de la France , cinquième entrée, a été formé de fragments tirés de Phaéton, de l'Idylle de Sceaux, du ballet des Eléments de Lalande et Destouches , et du ballet des Stratagèmes de l'amour de Destouches. On voit qu'en 1729 on faisait encore à Lulli la part du lion , et c'était justice. Ce plain-chant, cette psalmodie , dont se moque si agréablement Castil- Blaze , était le genre de musique qui convenait le mieux à ces pompeuses représentations , et ces récitatifs pleins de noblesse n'étaient pas si éloignés qu'on le croit généralement de la déclamation lyrique de Gluck. Ajoutons que des intermèdes nombreux et gracieux étaient habilement ménagés dans ces tragédies lyriques.

PARNASSO ACCUSATO E DIFESO (il),

opéra italien, musiquo de Schwanberg, représenté à Brunswick en 1768.

PARNASSO ACCUSATO E DIFESO (il) [le Parnasse accusé et défendu], opéra italien, livret de Métastase, musique de Gluck, représenté à Schœnbrunn en 1765. Gluck, dont les partisans des doctrines musicales nouvelles ne craignent pas d'invoquer l'autorité en faveur de leur système antimélodique, a été le moins Allemand des Allemands. Il professait mémo pour sa langue maternelle

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une sorte d'aversion et il lui a sans cesse préféré la langue italienne, jusqu'au jour où le bailli Du Rollet écrivit pour lui des livrets d'opéras français. Le Parnasso est une pièce de circonstance écrite pour célébrer l'anniversaire de la naissance de l'archiduchesse Elisa. Jupiter, Apollon, la Vertu, la Vérité, le Mérite sont les acteurs. Les fadeurs que débitent ces personnages sont heureusement interrompues par quelques jolies strophes poétiques dont nous citerons les principales : No, con torbi da sembianza; Biposô dal dl primiero; Più d'ogni altro in suo cammino; Se la menzogna è Iode; Finta è l'immago ancor a; le chœur Ah di Pindo l'insana favella; Non puô darsipiù fiero martire; Dal capitan ■prudente; E'undolce incanto; le chœur : Solo « degno di questi sudori; Si van desio non muove; Lo stuol, che Apollo onora, et le chœur final : Di sue lodi il suon veraee. Il y a dans cet ouvrage trois chœurs organisés : le chœur des Divinités de l'Olympe, celui des Génies et celui des Muses.

PAROLA D'ONOBE (la) [la Parole d'honneur], opéra en un acte, musique de Dominique Tritto, représenté au théâtre du Fondo, à Naples, le 27 septembre 1815.

PAROLA DI MATRIMONIO (la) [la Promesse de mariage], opéra italien en un acte, musique de Gabrielli (le comte Nicolas), représenté au théâtre Nuovo, de Naples, en 1837.

■ paron GIOVANNI, drame maritime en un acte, paroles de l'avocat Alessandro Rossi, musique du comte Antonio Castracane, représenté à Osimo le 28 septembre 1895.

Œuvre d'amateurs, dont le succès a été négatif.

PARRUCHIERE (il) [le Perruquier], opéra italien, musique de Astaritta, représenté à Berlin en 1793.

* PARRUCCHIERE E LA CRESTAJA (il), opéra-bouffe, paroles d'Andréa de Leone et G. di Giurdignano, musique de Vincenzo Fioravanti, représenté à Naples, sur le théâtre Nuovo, en 1846.

* PARSIFAL, drame musical en trois actes, poème et musique de Richard Wagner, représenté sur le théâtre Wagner de Bayreuth le 26 juillet 1882. C'est la dernière œuvre du maître de Leipzig, à laquelle il pensa pendant près de vingt ans, car il avait conçu le plan du drame dès 1864. Il publia ce drame en 1877, mais la partition ne fut complète-

ment terminée qu'au mois de janvier 1332, six mois avant la représentation.

Parsifal, le héros de tout un cycle de traditions fabuleuses du moyen âge, est, on le sait, le père de Lohengrin, de sorte que, logiquement, l'ouvrage qui porte ce dernier titre devrait être la suite du précédent. Wagner, il faut bien le reconnaître, n'a pas fait grands frais d'imagination pour la conception des poèmes qu'il se traçait àlui-même. Si quelques rares incidents lui appartiennent en propre, la donnée générale de ses drames est toujours empruntée par lui aux mythes populaires, et ces mythes, les Allemands euxmêmes nous les ont empruntés, en mettant à contribution le cycle fameux de nos romans des chevaliers de la Table ronde. La légende du Saint-Graal, particulièrement, qui forme le fond du sujet de Parsifal, a précisément servi de point de départ à ce cycle célèbre, ainsi qu'on peut le voir dans le récit qu'eu a fait Robert de Buron dans son poème naïf de Joseph d'Arimathie, qui date du xii° siècle. Suivant lui, un des hommes de la suite de Pilate, Joseph d'Arimathie, aurait été trouver ce dernier après le crucifiement de Jésus, et lui aurait dit : « Seigneur, je vous ai longtemps servi sans en recevoir ni rénumération ni récompense. Aujourd'hui je viens, pour ma peine, vous demander le corps de Jésus. — Je te l'accorde volontiers, aurait répondu Pilate, et, de plus, je te remets le vase dans lequel ce juste, que je n'ai pu sauver, a lavé ses mains en dernier lieu. » Joseph, alors, dé- . tacha promptement le corps de Jésus, retendit à terre, et recueillit pieusement dans une coupe le sang divin qui coulait encore des plaies.

Il serait trop long de raconter les aventures de Joseph, qui subit ensuite une longue captivité, au cours de laquelle Jésus lui apparut un jour, en lui disant : a Garde avec soin cette coupe ; tous ceux auxquels il sera donné de la voir d'un cœur pur seront les miens ; ils auront satisfaction et joie perdurables. » Joseph en effet la conserva toujours et lui donna le nom de Gréai (plus tard altéré en Graal) , parce que nul ne pouvait la voir sans y prendre gré. Mais la coupe divine fut, par la suite, ravie par les anges aux descendants de Joseph et rapportée par eux à un saint nommé Titurel, déjà possesseur de la lance qui avait percé le flanc du Christ. Ce saint construisit alors, sur la cime de Montsalvat, un palais de marbre, et fonda l'ordre du Graal, dont, après lui, son fils Amfortas devint le chef.

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Ici, je vais emprunter au curieux livre de MM. Albert Soubies et Charles Malherbe, l Œuvre dramatique de Richard Wagner, l'analyse du drame que "Wagner a tiré de ce sujet : — « Lorsque commence le drame de Parsifal, Amfortas souffre d'une terrible blessure. Le magicien Klingsor lui a ravi sa lance et l'en a frappé, tandis que, méconnaissant les règles du Graal, il cédait aux séductions d'une beauté diabolique. Ainsi déchu, souillé, il ose à peine célébrer encore les saints mystères, car la vue seule de la coupe sacrée rend plus cuisantes ses souffrances et plus vifs ses remords. Un des vieux chevaliers de l'ordre, Gurnemanz, raconte longuement à de jeunes écuyers ce douloureux épisode de la vie du roi, et leur ordonne de laisser en paix une créature singulière, Kundry, aux yeux farouches, au rire fatidique, trouvée un jour inanimée sur les marches du palais et dont l'existence semble uniquement remplie par la recherche du baume magique qui doit guérir Amfortas. — A ce moment a lieu l'entrée en scène de Parsifal, arrêté pour avoir tué, sans se douter de la gravité de son acte, un cygne sacré sur le territoire du Graal. Gurnemanz admoneste, peut-être un peu lourdement, le téméraire chasseur. Mais, tout en le gourmandant, il. l'a regardé avec intérêt, et, sur de vagues indices, s'est demandé s'il n'avait pas devant lui l'Élu promis par le ciel pour racheter la faute d' Amfortas. Il le convie donc à assister avec lui à la célébration de la Cène, et une suite d'ingénieux changements à vue nous les montre tous deux gravissant d'abord les pentes de la colline qui, en réalité, s'abaisse sous leurs pieds, et pénétrant ensuite dans le sanctuaire du Graal. — Les chevaliers entrent pnr groupes et se rangent autour des tables servies. En vain Amfortas se refuse à accomplir son ministère sacerdotal ; la voix impérieuse de Titurel se fait entendre et l'oblige à découvrir la coupe divine qu'illumine subitement une clarté éblouissante. Ignorant et naïf, le néophyte n'a compris que peu de chose à ces pratiques religieuses, mais il a vu les angoisses du roi, d'un homme comme lui, et son coeur s'est ému de pitié. Cette lance qui a fait la blessure peut seule la guérir ; il ira donc l'arracher aux mains impies qui la ■iétiennent.

« Trois scènes d'un caractère bien différent remplissent le second acte. La première so passe entre le magicien Klingsor et Kundry. Cette Kundry est un personnage bizarro à la conception duquel les commentateurs alle-

mands attachent une importance extrême.

C'est un être à double face. Servant à la fois Amfortas et Klingsor, victime d'une fatalité qui la condamne à faire le malheur de tous ceux qui l'approchent, Kundry ne doit trouver le repos que dans la mort. Durant sa vie, elle essaye en vain d'échapper à l'implacable des-' tinée. klingsor, par exemple, oblige cette infortunée, qui ne marche au mal, nous l'avons dit, que sous la contrainte de son maître, à user de tous ses artifices pour séduire Parsifal. La seconde scène nous montre le jeune héros sourd aux appels provocants des sirènes apostées par Klingsor : « Laisse-moi baiser ta bouche, » lui dit l'une d'elles. — « Repose-toi sur mon sein, » reprend une autre. Mais, admis par une faveur insigne aux cérémonies liturgiques du Graal, Parsifal a puisé dans sa participation aux saints mystères une force surhumaine. Aussi tout d'abord échappe-t-il aux pièges périlleux de ces démons féminins. Toutefois sa vertu doit subir un assaut plus rude encore, et c'est Kundry qui le livre avec une insistance passionnée au début, presque avec rage par la suite : lutte symbolique du bien et du mal « antagonisme éternel de l'innocence aux prises avec le vice, de la lumière avec les ténèbres ! « Impuissante à vaincre, Kundry appelle Klingsor à son aide. Celui-ci accourt, brandissant sa lance ; mais la pureté du héros suffit à produire un miracle ; l'arme sacrée reste suspendue dans l'espace, au-dessus de la tête de Parsifal, qui s'en empare.

« La première scène du troisième acte nous présente Gurnemanz plongé dans ses mornes rêveries, tandis que près de lui, derrière un buisson, Kundry repose énervée, lassée. Un instant elle s'éveille, et, sans mot dire, elle assiste ainsi à un long entretien entre Gurnemanz et Parsifal. L'heure approche en effet où le jeune héros doit succéder à Titurel, et, pour le préparer à sa mission, Gurnemanz se livre vis-à-vis de lui à un certain nombre de pratiques dont la singularité no manque pas de surprendre les spectateurs médiocrement familiarisés avec les rites du Graal. Il s'agit, pour ainsi parler, d'une allusion savante, chargée d'intentions mystiques, à l'un des plus admirables passages de l'Évangile, à cette belle scène où Madeleine rend le plus humble et le plus touchant hommage au Sauveur du monde. Kundry, serrant ici la religion comme à l'acte précédent cllo servait (Impiété, touchante imago do cet « éternel féminin », condamneparsafaiblcs.se mémo à demeurer le jouet de toutes les passions de

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l'homme, Kundry lave les pieds de Parsifal ; elle les parfume avec le baume contenu dans un flacon d'or, elle les essuie avec sa chevelure. Ensuite Gurnemanz puise dans sa main l'eau de la source et la répand sur la tête de Parsifal, qui lui-même verse sur le front de Kundry cette eau salutaire, gage de pardon et de rédemption.

« Animé d'un saint enthousiasme, Parsifal exalte la grandeur de Dieu, auteur de toutes les merveilles de la nature ; il sent qu'il deviendra son élu, qu'il commandera, qu'il devra protéger les faibles, et déjà des paroles de clémence et de paix s'échappent de ses lèvres pour consoler celle qui gémit, la pauvre Kundry. Alors il reprend la route, une première fois suivie jadis, qui mène au palais, et il pénètre dans la salle que remplissent maintenant les pompes d'une cérémonie funèbre. Titurel est mort. De nouveau Amfortas, dans les spasmes de la douleur qui l'étreint, se refuse à découvrir la coupe. Mais Parsifal s'avance ; il touche de sa lance l'horrible plaie qui se referme aussitôt, et, portant une main pure dans le tabernacle, il balance solennellement le Saint-Graal au-dessus de la foule, tandis que, touchée par la grâce, Kundry s'affaisse lentement aux pieds du nouveau roi. «

Tel est le drame sur lequel Wagner a écrit une de ses partitions les plus émouvantes et les plus puissantes, l'une des plus riches en beautés éclatantes et de premier ordre. Si ce drame est parfois obscur, souvent trop dépourvu de réel intérêt, avec des longueurs inutiles et cruelles, il n'en a pas moins inspiré le compositeur. « La musique, a dit un critique, reste toujours d'accord avec la poésie et s'identifie avec elle. Cette musique, d'un style soutenu, semble pénible quand le poète s'attarde à des développements mutiles ; elle s'illumine au contraire d'une clarté soudaine lorsque, aux prises avec une situation vraiment neuve et forte il s'élève, d'un vol audacieux, jusqu'à des régions encore inexplorées dans le domaine de l'art. »

On sait de quel soin religieux "Wagner entourait l'exécution de ses œuvres à Bayreuth. Non seulement il écrémait les principaux théâtres de l'Allemagne en empruntant à chacun d'eux ses artistes les plus renommés, qui venaient, par pur dévouement et sans rétribution aucune, lui prêter le concours de leur talent, mais, pour parer à tout accident possible, chaque rôle avait deux ou trois titulaires. C'est Mm<l Materna, de l'Opéra de Vienne, qui créa celui de Kundry, qu'elle par-

tagea ensuite avec Mmes Malten, du théâtre de Dresde, et Marianne Brandt, de Berlin. Parsifal était joué par le ténor Winckelmann, de Dresde, qui était doublé par MM. Gudehus, de Dresde, et Jaeger, de Bayreuth. Les autres étaient aii.ci distribués : Amfortas, M. Reichmann, de Vienne ; Gurnemanz, M. Scaria; Klingsor, M. Cari Hill, de Sclrwerin ; enfin , Titurel , M. Kindermann , de Munich. L'orchestre, dont la responsabilité dans l'ouvrage est véritablement écrasante, était dirigé par M. Hermann Lévi, chef d'orchestre du théâtre Royal de Munich.

* PART A dieu (la), opérette en un acte, musique de M. Laurent de Rillé, non représentée et publiée dans le Magasin des Demoiselles.

PART DU DIABLE (la), opéra-comique en trois actes, paroles de Scribe, musique de M. Auber, représenté à l'Opéra-Comique le 16 janvier 1843. Cet ouvrage charmant a inauguré, à notre avis, la troisième manière du chef de l'école française. Les ouvrages que ce compositeur fit représenter de 1820 ài830 se firent remarquer par la simplicité, la naïveté de la mélodie , tels sont : la Bergère châtelaine , îe Maçon , la Fiancée. La variété des effets, la science des combinaisons du rythme, la finesse des détails de l'orchestration, une harmonie piquante et originale, le brio , la verve spirituelle sont les qualités qui marquent la seconde manière du maître. Il suffit, pour justifier cette appréciation, de rappeler quelques-unes des œuvres représentées de 1830 à 1840 :1a Muette, Fra Diavolo, l'Ambassadrice, le Domino noir. A partir de cette époque , il semble que les émotions du cœur, la passion, l'expression d'une sensibilité vraie l'ont emporté sur les facultés ingénieuses et brillantes du compositeur. Cette troisième manière, loin d'être moins féconde et moins heureuse que les deux autres, a produit des ouvrages fort remarquables qui auraient suffi pour placer leur auteur au premier rang, s'il les eût donnés av public dès le début de sa carrière. La Part du diable , la Barcarolle, la Sirène enfin, et surtout Haydée doiventfournir assez de preuvesde la justesse de notre opinion, pour qu'il ne soit pas nécessaire d'insister davantage. L'histoire singulière du célèbre chanteur Broschi Farinelli a donné à Scribe l'idée de son poème. Après avoir excité , par son chant et sa voix de soprano, une admiration qui tenait du délire en Italie et en Angleterre, l'élève de Porpora s'était rendu en Espagne dans l'année 1736.

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Le roi Philippe V aimait beaucoup la musique ; mais, depuis la mort de son fils, il était tombé dans un état d'abattement tel, qu'il négligeait les affaires de son royaume. La reine, Elisabeth de Ferrare, essaya du pouvoir de la musique pour guérir le roi de sa mélancolie. La voix de Farinelli opéra ce prodige , et ses accents triomphèrent des accès du nouveau Saiil. S'il ne devint pas roi comme David, Farinelli fut du moins comblé d'honneurs à la cour, et on dit même qu'il devint premier ministre ou plutôt premier favori de Philippe et de Ferdinand VI . soa successeur. Scribe a tiré un piètre parti de cette histoire extraordinaire. Le roi d'Espagne, épris de la voix d'une jeune fille, fait enlever celle-ci. La pauvre chanteuse parvient à s'échapper, et le roi en devient fou de désespoir. Un étudiant, nommé Rafaël d'Estuniga, aime aussi la fugitive, et, ne pouvant la retrouver , il prend le parti de se donner au diable. Satan lui apparaît sous la forme de Carlo Broschi, frère de Casilda, celle qu'il aime. Le marché est passé , et le diable promet de pourvoir à la fortune de Rafaël à la condition que tout sera commun entre eux. Le roi, qui a entendu Carlo chanter la romance qui avait si délicieusement frappé ses oreilles , attache le chanteur à sa personne. Celui-ci use de son crédit pour déjouer le complot formé par un grand inquisiteur nommé Fra Antonio, dans le dessein de perdre la reine ; il décide le roi à présider son conseil, et enfin il obtient de lui qu'il consente à l'union de Casilda avec Rafaël. Les divers incidents du marché conclu entre le prétendu diable et l'étudiant sont fort comiques et de la bonne façon do Scribe.

L'ouverture est jolie, surtout à son début; on y remarque un mystérieux effet de violons avec sourdines et une belle fanfare de chasse des mieux traitées, qu'on retrouve dans le corps de l'ouvrage. L'air : C'est elle gui chaque jour, parfaitement chanté par Roger, a de la passion et de la chaleur. La romance : Oui, devant moi, droit comme une statue, chantée par Mme Anna Thillon , est naïve ; le duettino qui suit, entre le frère et la sœur, a cela de piquant qu'il est dit par deux soprani ; Mm<= Rossi-Caccia chantait le rôle de Broschi-Farinelli avec une voix ravissante de pureté et d'éclat, surtout dans les sons suraigus. Le morceau capital du premier acte est la cantilène : Ferme ta paupière, dors mon pauvre enfant, qui est devenue classique et populaire. On remarque, dans le second acte, une canzonetta napolitana ; Qu'avet-

vous, comtesse ? d'une vivacité et d'une franchise tout à fait charmantes ; l'accompagnement en est d'un goût exquis. Le quatuor pour basse et trois soprani , qui se termine sans accompagnement, est traité avec une supériorité magistrale. L'air de soprano : Reviens, ma noble protectrice, et le joli duo qui suit, sont les seuls morceaux intéressants du dernier acte , dans lequel le librettiste et les spectateurs sont occupés à débrouiller les fils de l'intrigue. Les rôles secondaires ont été joués par Grard, Mlles Révilly et Ricquier. L'opéra de la Part du Diable a obtenu un grand et durable succès. Malgré quelques détails du second acte , cet ouvrage a une teinte générale de douce mélancolie qu'on ne rencontre pas , nous le répétons, dans les précédentes œuvres de M. Auber.

PARTENOPE, opéra italien, musique de Caldara, représenté sur le théâtre de Saint- Jean Chrysostome à Venise en 1707. Cette pièce eut du succès et fut reprise souvent.

PARTENOPE, opéra italien, musique de Predieri (Luc-Antoine) , représenté au théâtre Marsigli-Rossi, à Bologne, en 1710, puis à Vienne en 1714, à Bologne en 1719, à Naples en 1722 et à Rome en 1724.

PARTENOPE, opéra italien, musique de Hsendel, représenté à Londres en 1730.

PARTENOPE, opéra italien, musique de Porpora, représenté à Naples vers 1742.

PARTENOPE, opéra italien, musique de de J.-A.-P. Hasse, repr. à Vienne en 1767.

partenza AMOROSA (la), opéra italien, musique de Caldara, repr. à Rome eni7i7.

PARTENZA ED IL RITORNO DE' MARI- NARI (la) [le Départ et le retour des marins], opéra italien, musique de Galuppi, représenté à Venise en 1757.

PARTENZA INASPETTATA (la) [le Départ inopiné], opéra italien en deux actes, musique de Salieri, représenté à Milan en 1779.

PARTHÉNOPE, opéra allomand, musique de Keiser, représente à Hambourg en 1733.

partie carrée, opéra-comique en un acte, paroles de Louis Hennequin, musique de Gaveaux (Pierre), représenté au ihùàiro Feydeau le 2G juin 1793.

* PARTIE carrée, opéra-comique en un acte, paroles de M. Auge de Lassus, mu-

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sique de M. Rodolphe Lavello, représenté à l'Opéra-Comique le 23 juin 1884. Interprètes: MM. Herbert, Maris, Dulin, M11" Dupuis, Pierron et Dupont.

PARTIE DE CAMPAGNE (la), Opéra-CO mique en un acte, paroles de Lamartelière, musique de Jadin, représenté à l'Opéra-Comique le 27 juin 1810.

PARTIE DE CHASSE (la), opéra-comique en trois actes, paroles de Desfontaines, musique de Saint- Georges, représenté à la Comédie-Italienne le 12 octobre 1778.

partie de dominos (une), opéra-comique en un acte, paroles de M. Jules Blerzy, musique de M. le marquis Jules d'Aoust, représenté pour la première fois chez Fauteur, le 8 mars 1863, et joué ensuite dans d'autres salons avec un joli prologue en vers de M. Carmouche. La pièce se passe dans une loge au bal de l'Opéra; elle est spirituelle et amusante ; la musique de M. J. d'Aoust a été bien interprétée pour les premières représentations par M™eRibault et M"0 de Lapommeraye, de l'Opéra, MM. Biéval et Jules Lefort. On a fait répéter le boléro et un quatuor scénique plein de verve; on a distingué aussi un bon trio ; les accompagnements de cet ouvrage ont été traités avec soin, et on y a remarqué des mélodies agréables.

PARTIE DE TRICTRAC (la) OU LA BELLE-MÈRE, opéra-comique en deux actes, musique de C.-L.-J. Hanssens, représenté à Gand en 1812.

* partie DE VALETS (une), opérette en un acte, paroles de Léon Vazeilles, musique de Georges Rose, représentée aux Nouveautés en 1872.

* partisan (le), drame lyrique, paroles de MM. Mario Uchard et Cabrol, musique de M. le comte d'Osmond, exécuté sous forme de concert dans la grande salle du Conservatoire, puis représenté sous la forme italienne, avec une traduction de M. Achille de Lauzières, au théâtre municipal de Nice, le 14 février 1881. Interprètes : M^e Smeroski, MM. Devilliers, Vicini et Carbonne.

*PARTITA A SCACCHI (una) [Une. partie d'échecs], opéra, musique de M. Delitala, représenté en 1882 au théâtre Civique de Cagliari.

* partita A SCACCHI (una), opéra seroisérieux, paroles de M. Giuseppe Giacosa, musique de- M. Enrico Ranfagni, représenté

au théâtre Alfieri de Florence le 13 février 1892,

* PAS DE CLERC (un), opérette en un acte, paroles de M. Riondel , musique de M. Camys, représentée aux Bouffes-Parisiens le 10 mars 1890.

*PAS DE SAPEUR, opérette en un acte, paroles de M. Quentin, musique de M. Victor Robillard, représentée à la Gaîté-Montparnasse le 15 mars 1890.

* PAS SI BÊTE, opérette en un acte, paroles de M. Laurencin, musique de M. L. Désormes, représentée à l'Eldorado en mai 1877.

*PASAR LA RAYA, zarzuela en un acte, paroles de M. Felipe Perez, musique de MM. Romea et Valverde, représentée au théâtre Eslava, de Madrid, en avril 1886.

* pascal bailou, zarzuela en un acte, musique de M. Guillermo Cereceda, représentée à Madrid vers 1870.

* pascal BRUNO, opéra, musique de J.-L. Hatton, représenté à Vienne vers 1845.

pasifae, owero L'IMPOSSIBILE FAT- TO POSSIBILE (Pasiphaé ou l'impossible devenu possible), opéra italien, livret de Giuseppe Artale, musique du P. Daniele Castrovillari, mineur conventuel, représenté sur le théâtre de San Salvatore à Venise en 1661.

PASSAGE DU RÉGIMENT (le) , opéra-COmique en un acte, paroles de Sewrin , musique de Catrufo , représenté à l'Opéra-Comique le 5 novembre 1832. L'idée de cette petite pièce est assez plaisante. Un capitaine de carabiniers a épousé, en secret et malgré la défense du ministre de la guerre, une femme qu'il aimait et qu'il installe dans son château , aux environs de Colmar. Toujours en route, il n'a pu passer vingt-quatre heures avec elle; mais son régiment, se rendant à Strasbourg, passe sous les murs de son parc. Le colonel donne l'ordre de faire halte et do distribuer les billets de logement. Notre carabinier choisit naturellement sa femme pour hôtesse; par malheur le colonel a la même pensée ; il s'installe au château et fait la cour à la jeune femme de son subordonné, et rend impossible tout colloque entre les époux. Le capitaine devient jaloux, et un duel va avoir lieu, lorsque la situation se révèle réciproquement et amène un raccommodement. En 1832, ce genre de pièce ne pouvait déjà plus réussir ; elle se prêtait peu d'ailleurs à la musique. Celle de Catrufo n'a obtenu qu'un succès d'estime; l'air chanté

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