RICO

actes, paroles de Paul Foucher, musique d'Adolphe Adam, représenté à l'Académie royale de musique le 7 octobre 1844. Le livret retrace plusieurs épisodes des croisades. La musique nous a paru froide et sans couleur. Nous mentionnerons, parmi les morceaux un peu saillants de cet ouvrage médiocre, la mélodie chantée par Richard : Air pur qui vient de la patrie, le duo de Bérengère et de Kenneth : En votre cœur, lorsque étouffée, et le trio du second acte : Que vois- je? à ciel!

RICHARD MACKWELL, opéra allemand, musique de Salzmann, représenté à "Vienne en 1839.

* RICHARD III, grand opéra en quatre actes et six tableaux, poème de M. Emile Blavet, musique de M. Gaston Salvayre, représenté au théâtre Marié, de Saint-Pétersbourg, le 21 décembre 1883. Le livret avait été traduit en italien, et l'ouvrage avait pour interprètes MmSE Maria Durand, N. Bulinoff et Amelia Sthal, MM. Dufriche, Marconi, Pinto, Corsi, Ughetti, Scolara et Manfredi. Huit ans après, en janvier 1891, Richard III était joué pour la première fois en français, à Nice, par Mmes Renée Richard, Félix d'Alba et Vaillant-Couturier, MM. Devoyod et Saléza pour les rôles principaux. Il parut ensuite sur plusieurs scènes départementales, entre autres à Toulouse et à Rouen.

RICHARDUS IMPIUS , ANGLIjE REX , AB HENRICO RICHMONDLffi COMITE VITA

SIMUL et regno excitus, drame latin, musique d'Eberlin (Jean), représenté par les étudiants du couvent des bénédictins de Salzbourg, le 4 septembre 1750.

RICHE AMOUREUX (le), opéra-comique en deux actes, paroles et musique de Victor Simon , représenté au théâtre Montansier le 9 décembre 1806. Cet ouvrage avait déjà été joué au théâtre de la Cité.

* RICHILDE, tragédie lyrique en quatre actes et dix tableaux, poème et musique de de M. Emile Mathieu, représentée au théâtre de la Monnaie de Bruxelles, le 12 décembre 1888. M. Mathieu est un compositeur belge, artiste très instruit, directeur de l'École de musique de Louvain, qui a eu la fortune, trop rare, de voir accueillir son œuvre, une œuvre fort importaute, par la grande scène lyrique de la Belgique, où elle a été accueillie par ses compatriotes avec une visible sympathie. Le sujet de Richilde est sombre et mélodramatique. L'auteur l'a emprunté à l'histoire même

de son pays, à l'époque des luttes féodales, abondantes en épisodes tragiques. La comtesse Richilde de Hainaut, devenue veuve, •se refuse à confier la tutelle de ses tils à Robert le Frison, soutenue qu'elle est dans sa résistance par une sorte d'aventurier, le seigneur d'Osbern. Bientôt elle s'éprend de ce- ' lui-ci, qui, de son côté, aime Odile, la propre fille de Richilde, et en est aimé. Mais Odile devine, se sacrifie silencieusement à sa mère, s'enfuit et disparaît sans qu'on puisse savoir ce qu'elle est devenue. On la croit morte alors, et Osbern, se jugeant libre désormais, vient d'épouser Richilde quand le hasard lui fait découvrir Olide au fond d'un cloître où elle s'est réfugiée. La passion les emporte, mais leur bonheur dure peu. Richilde, soupçonnant son époux, le fait épier; apprenant qu'il doit avoir une entrevue avec sa rivale, qu'elle ignore être sa fille, elle fait mettre celle-ci à mort, et n'apprend toute l'étendue de son crime que plus tard, de la bouche même d'Osbern mourant. Dans l'égarement de sa douleur, elle devient folle.

C'est sur ce drame lugubre que M. Mathieu a écrit une partition conçue dans des formes très accentuées et qui se réclame surtout des doctrines wagnériennes les plus avancées. La division par scènes, la prépondérance du récitatif, l'importance donnée à l'orchestre, enfin l'emploi du leit motiv destiné à caractériser chaque personnage, tout s'y trouve réuni. L'œuvre, inégale et parfois inexpérimentée, est puissante d'ailleurs, empreinte d'un véritable sentiment dramatique et ne laisse pas que d'offrir de l'intérêt. A tout prendre, c'est celle d'un artiste, excessif et intempérant sans doute, mais en possession d'un talent réel, bien doué par la nature, et à qui ne manquent ni l'inspiration ni le tempérament. Richilde avait pour excellents interprètes Mme Rose Caron, M"e Cagniart, MM. Engel, Renaud et Gandubert.

RICHTER und die gaertnerin (der) [le Juge et la jardinière] , opéra-comique , musique de Florschutz (Eucharius), représenté au théâtre de Lubeck en 1792.

RICHTER VON ZULAMEA (der) [le Juge de Zulaméé\, opéra allemand, musique de Rietz, représenté au théâtre d'Immormann, à Dusseldorf, vers 1840.

RICONOSCENZA (i.a), cantate pour unf représentation au bénéfice de Rossini, musique de Rossini, exécutée au théâtre Saint- Charles, à Naples, en 1821.

RIEN

RICREAZIONI DI TEMPE (le) [les Plaisirs de Tempe], divertissement musical, représenté à Vienne pour le jour anniversaire de la naissance de l'impératrice Eléonore-Madeleine-Thérèse , en 1685. Ce fut Antonio Draghi qui en écrivit la musique.

* rien (un) ou l'habit de noce, folie épisodique en un acte et en prose, mêlée de Vaudevilles et d'airs nouveaux, paroles et musique du Cousin-Jacques (Beffroy de Reigny), représentée à l'Ambigu-Comique le 7 juin 1798. Ce petit ouvrage est l'un des plus obscurs de son auteur ; c'est pourtant à propos de sa musique, qu'il trouvait excellente, comme tout ce quïl faisait, qu'on trouve dans la préface de sa pièce cette espèce de confession musicale, qui est certainement curieuse et non sans quelque intérêt : — « ... Je parle de chant; et cela me ramène à dire quelque chose de ma musique. Ma musique! ce n'est pas là le mot, c'est tout au plus une musiquette; et je suis venu au monde tout exprès pour ajouter ce mot-là, par mon diminutif de talent pour la composition, au dictionnaire néologique de notre siècle. Au reste, mes airs plaisent; on les chante partout; beaucoup d'amateurs les trouvent gentils; c'est tout ce que je veux. Je les crois naturels ; 'on les dit originaux; c'est fort bien; je n'en demande pas davantage. Grétry m'a souvent répété de ne suivre en musique que mon imagination et mon cœur; mon pauvre Lemoyne (auteur (£ Electre, de Louis IXetàe plusieurs ouvrages représentés à l'Opéra et à l'Opéra-Comiquc) qui est presque mort dans mes bras, tout sévère et maussade qu'il était dans ses remontrances, souriait parfois aux airs que je lui chantais. Mais un homme, que j'aime infiniment, un homme, dont j'adore le talent, un homme, avec lequel de nombreux rapports d'esprit, d'état et de sentiments m'ont lié plus étroitement qu'avec beaucoup d'antres artistes, un homme, qui joint à la qualité de littérateur vraiment instruit celle d'un compositeur plein de grâce et d'expression, un homme, que j'applaudis toujours à la scène avec un nouveau plaisir, et qui ne se doute pourtant ni du zèle que je lui marque, ni de ce que je dis de lui maintenant, c'est Gaveaux. C'est avec Gaveaux que j'ai appris à donner à mes airs plus de régularité, à mes ritournelles plus d'expression, à mes premiers violons plus de grâce et d'originalité; c'est avec Gaveaux que j'ai connu enfin ce que c'était qu'une marche d'harmonie ; c'est avec Gaveaux, et surtout en étudiant sa méthode sur ses ouvrages, que j'ai compris ce que

c'était qu'une clarinette, et pourquoi j'écrivais un cor en ut, tout en le marquant en mi bémol, quand j'étais en si. Toutes choses énigmatiques, qui me cassaient la tête auparavant en pure perte. C'est avec Gaveaux que j'ai su qu'une basse peut avoir de l'esprit séparément, mais qu'il ne faut pas que chaque partie ait de l'esprit en même temps, parce que trop de confusion nuit à l'esprit de chaque partie, et que la partie chantante doit toujours dominer, comme le sujet principal d'un tableau doit saillir seul au milieu de tout ce qui n'est qu'accessoire. Enfin, c'est avec Gaveaux, en lui volant, de force ou de gré, quelques moments précieux, dût-il enrager de tout son cœur contre moi, que mon ignorance se décrassera, et que ma petite lyre de village finira par rendre des sons plus agréables et moins défectueux: ceci soit dit sans offenser tous les compositeurs qui m'aiment et que j'aime aussi. Ils ont leur mérite sans doute, mais on ne se commande pas là-dessus. Mon genre est original, et ce n'est pas ma faute s'il éprouve une force d'attraction vers tel ou tel talent... »

RIEN de TROP ou les deux paravents , opéra-comique en un acte , paroles de J. Pain, musique de Boieldieu, représenté à Saint-Pétersbourg en isio, et ensuite à Paris, à l'Opéra-Comique, le 19 avril 1811. Il s'agit dans la pièce de deux jeunes mariés qui, au cœur de l'hiver ont voulu passer leur lune de miel en tête à tête à la campagne, malgré les conseils de leur oncle. Ils ne tardent pas l'un et l'autre à s'ennuyer et à se lasser de leur bonheur intime, faute de distractions salutaires. Le livret est faible et la partition n'est qu'agréable. Elle renferme un joli duo.

RIEN POUR LUI, opéra-féerie en trois actes, paroles de Faur, musique d'Alexandre Piccinni, représenté au théâtre des Jeunes- Artistes en octobre 1805.

RIEN QU'UN JOUR, opéra-comique en trois actes, livret de M. Dupin, musique de M. Hubans , représenté au théâtre des Fantaisies- Parisiennes de Bruxelles lo 25 novembre 1876, avec succès.

RIENZI, opéra, musique de Conrad (Charles-Edouard). L'auteur en fit entendre seulement l'ouverture dans les concerts du Gavaudhaus à Vienne en 1839.

RIENZI, opéra en cinq actes, paroles et musique de M. Richard Wagner, représenté

RIEN

au théâtre Royal de.Dresde en 1842. Traduit en français par MM. Charles Nuitter et Guillaume, cet ouvrage fut joué à Paris, au Théâtre-Lyrique, le 6 avril 1869- Si la partition du célèbre chef de l'école néo- allemande trouve encore quelques admirateurs , tout le monde a été d'accord pour proclamer son livret absurde et absolument dénué d'intérêt dramatique. Deux patriciens romains, Orsini et Colonna, ont formé le projet d'enlever Irène, la sœur du tribun Rienzi ; Adriano, fils de Colonna, défend la jeune fille contre ses ravisseurs ; Colonna est enchanté de la conduite de son fils et lui permet d'épouser Irène ; mais Orsini persiste dans son dessein; Rienzi paraît et fait appel au peuple qui lui décerne une ovation. Irène est confiée à l'honneur d'Adriano ; Rienzi est dictateur ; Colonna, Orsini ainsi que les ambassadeurs étrangers lui rendent hommage. Mais Orsini, toujours vindicatif, tente d'assassiner le tribun ; celui-ci a été protégé par sa cuirasse ; il envoie à la mort Orsini et Colonna. Irène et Adriano demandent leur grâce et l'obtiennent; mais le dictateur, nouveau Masaniello, devient bientôt impopulaire ; il fait appel aux armes et, comme César, venit , vidit, vicit. Adriano jure de venger la mort de son père qui a succombé dans la bataille. Le clergé, représenté par la personne du cardidal Raimondo, lui retire son appui ; la foule se rassemble ; un tumulte populaire s'élève ; on met le feu au Capitole. Rienzi, Adriano et Irène y trouvent la mort. J'ai condensé dans ce peu de mots tout un bric-à-brac auquel 1? public n'a généralement rien compris. Ainsi que je l'ai fait observer dans ma première notice, les formes italiennes ne sont pas rares dans cet ouvrage ; aussi Wagner l'a-t-il presque renié avec une ostentation dont personne n'a été dupe. Et cependant ce sont les passages écrits dans les conditions normales et traditionnelles de l'art qui ont seuls été remarqués et applaudis; je veux dire le chœur des messagères de la paix et la prière de Rienzi. Tout le reste est d'une sonorité creuse et impitoyable. La fréquence des tutti, les trémolo et l'emploi constant des instruments de cuivre rendent l'audition de cet opéra très fatigante, et son véritable titre devrait être : Much ado about nothing. M. Pasdeloup, ayant eu la prétention de faire à l'égard de M. Richard Wagner ce que Habeneck fit autrefois pour les symphonies de Beethoven , consacra de grands efforts et d'assez folles dépenses à la mise en scène de cet ODéra- il n'épargna rien pour en organi-

ser le succès. Le ban et l'arrière-ban des Bavarois, des Prussiens, des Hessois, Wurtembergeois , Badois , auxquels vinrent se joindre les journalistes de la presse libérale, alors en grande majorité partisans de ce qu'on appelait la nouvelle école allemande, se donnèrent rendez-vous au Théâtre-Lyrique et s'efforcèrent en vain de faire un succès au favori du roi de Bavière; maïs Rienzi était bien au-dessous de ce que la réputation du maître allemand promettait. On a eu beau dire que l'opéra de Rienzi est un de ses premiers ouvrages; qu'il n'avait pas encore répudié les habitudes de l'art italien ; qu'il n'était pas encore entré en possession de son génie. Il est facile de répondre que si, depuis 1842, M. Richard Wagner eût produit une œuvre supérieure à Rienzi, M. Pasdeloup l'aurait choisie de préférence. C'est l'œuvre d'un excellent musicien, doué d'une volonté énergique, d'une présomption et d'une jactance sans pareilles, manquant d'inspiration et émettant des théories creuses pour donner le change sur l'impuissance de son génie. M. Pasdeloup a beaucoup fait pour installer chez nous M. Wagner; en faisant exécuter pendant plusieurs années, par son orchestre dans les Concerts populaires, les quatre meilleurs morceaux de son compositeur favori, il parvint à lui donner une grande notoriété; il lui recruta des partisans, mais on peut affirmer qu'il ne fut pas recompensé de ses labeurs. Il avait monté l'opéra de Rienzi avec un luxe de décors et de costumes qu'on n'avait jamais vu au Théâtre-Lyrique, et cette entreprise fut plutôt ruineuse que profitable à sa direction et à l'art ; on l'a blâmé d'avoir fait des frais aussi considérables pour une pièce telle que beaucoup de collégiens de treize à quatorze ans n'en imagineraient pas une plus décousue et plus absurde, et pour une partition dont la musiqne a été jugée assourdissante. Le chœur des messagers de la paix et les couplets de soprano qui y sont intercalés se détachent gracieusement sur ce fond lourd et chargé de sonorités excessives. De même, la prière de Rienzi, à la fin de l'ouvrage, a paru délicieuse à entendre, en raison du contraste qu'elle forme avec le tumulte belliqueux qui règne dans l'ensemble de l'œuvre. Je ne crois pas qu'il existe un seul opéra où les tutti soient si fréquents et où les cuivres jouent un rôle aussi prépondérant. C'est du fracas et du fatras. Il paraît que M. Pasdeloup a renchéri sur les doctrines du maître et a supprimé de la partition allemande des airs et des duos. Montjauze a bien

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chanté le rôle de Rienzi; Massy, Bacquié, Lutz, Giraudet et Labat ont interprété les rôles de Baroncelli, Cecco, Orsini, Colonna et Raimondo ; MUe8 Sternberg et Priola, ceux d'Irène et d'une des messagères de la paix.

rienzi, opéra dramatique en trois actes, livret de M. Piave, musique de Achille Péri, rep.surleth. delaScala, àMilan, enjanv. 1863.

* rienzi, opéra italien, musique de M. Kaschperoff, compositeur russe, représenté au théâtre de la Pergola de Florence, en mars 1863. La destinée de cet ouvrage fut des plus tourmentées. Très épris de l'Italie et de son passé, M. Kaschperoff, qui avait déjà fait représenter à Milan un opéra intitulé Maria Tudor, voulut écrire un second ouvrage dont le sujet fût pris dans l'histoire de ce pays, et choisit pour la mettre en scène la figure de Rienzi. Son œuvre terminée, il voulut la faire représenter à Turin, siège alors du gouvernement. Mais la censure, prise de scrupules et craignant, dit-on, certaines susceptibilités diplomatiques, souleva des difficultés pour la représentation. L'affaire fit du bruit, la presse s'en empara, et de vives polémiques s'engagèrent à ce sujet. Ennuyé de tout ce fracas, le compositeur s'éloigna de Turin et s'en fut à Florence, espérant pouvoir faire jouer son opéra sans crainte du scandale. Mais ici encore on voulut malgré tout, et sur le seul titre de l'œuvre, mêler les passions politiques et religieuses à une question purement et simplement artistique. Un journal très avancé, laNuova Europa, avaitjen quelque sorte patronné le compositeur et son opéra; cela suffisait pour que d'autres journaux se tournassent contre l'un et l'autre et pour que le sort de l'ouvrage fût fixé avant même qu'il parût devant le public. La première représentation de Rienzi fut en effet extrêmement orageuse et donna lieu à des manifestions bruyantes, bien que la partition ne parût pas sans valeur. Un journal italien disait à ce sujet : « On doit déclarer, à l'honneur du maestro Kaschperoff, que la plus grande partie des artistes florentins, à commencer par MM. Romani, Vanuccini, les musiciens d'orchestre et les chanteurs, lui ont rendu justice, louant son œuvre et déplorant que, pour des raisons étrangères à l'art, elle ait été si mal accueillie par une partie de l'auditoire de la Pergola. On aurait dû écouter avec plus de respect une œuvre aussi consciencieuse, au sujet de laquelle l'auteur venait demander, sans prétention et sans orgueil, un jugement calme et courtois. » Mais le coup

était porté, et bientôt il ne fut plus question de Rienzi.

RIESENKAMPF (der) [le Combat], opéra allemand, musique de P. Maschek, écrit vers 1790, et resté en manuscrit a Vienne.

RIGOLETTO , opéra italien en trois actes, livret de Piave, musique de Giuseppe Verdi, représenté pour la première fois à Venise le Il mars 1851, et au Théâtre-Italien de Paris le 19 janvier 1857. On sait que, malgré des beautés littéraires incontestables, le drame de Victor Hugo intitulé : le Roi s'amuse, ne put être joué qu'une fois, à cause du sujet de la pièce et de la licence de certaines peintures. L'arrangeur italien s'est efforcé de le rendre possible au théâtre, en changeant les personnages tout en conservant les principaux épisodes. François 1er est devenu le duc de Mantoue ; Triboulet s'est appelé Rigoletto; Saint- Vallier, le comte de Monterone. La scène d'introduction représente un bal animé ; le duc et ses familiers se promènent en causant de leurs galanteries. Il entretient l'un d'eux, nommé Borsa, de la rencontre qu'il a faite d'une belle jeune fille et de ses projets. Il connaît sa demeure, et il sait que chaque nuit un homme s'y introduit. Cette jeune fille, c'est Gilda; cet homme, c'est son père, Rigoletto, le bouffon. Il la cache , comme un avare son trésor. Lui , homme sans mœurs, âme vile et conseiller pervers , il entend préserver l'honneur de sa fille de toute souillure. L'apparition de Monterone au milieu de la fête rappelle l'entrée de la statue du commandeur dans Bon Juan, moins l'harmonie saisissante de Mozart. Monterone vient demander compte au duc de l'outrage fait à l'honneur de sa fille. L'indignation et les plaintes du vieillard sont accueillies parles plaisanteries des courtisans et les quolibets moqueurs de Rigoletto lui-même, qui payera cher cette bassesse. Le duc, obsédé des objurgations de Monterone, le fait arrêter et emmener par ses hallebardiers. Le vieillard, en partant, maudit le bouffon. Ce tableau d'exposition est fort bien traité. Le théâtre représente ensuite la maison de Rigoletto donnant sur une rue bien écartée. En rentrant chez lui , il est escorté par un spadassin, nommé Sparafucile, qui lui offre ses services. Ils pourront lui être utiles , car quelqu'un rôde autour de sa fille, et lui a peut-être déjà parlé. Rigoletto entre dans la maison , interroge Gilda et aussi sa gouververnante Giovanna. Rassuré par leurs réponses, il sort. Le duc, qui s'est introduit

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dans la cour de la maison , se montre aussitôt. Use fait passer pour un pauvre étudiant nommé Gualtier Maldè. Pendant leur duo d'amour, le comte de Ceprano et Borsa sont venus pour reconnaître les lieux. Ennemis jurés du bouffon, ils ont comploté d'enlever sa fille, et, à l'aide d'un stratagème infernal, le malheureux est amené à se laisser bander les yeux et à tenir l'échelle aux ravisseurs de son enfant.

Au second acte, Rigoletto est dans le palais du duc. Il interroge tous les visages pour découvrir quelque indice du sort de Gilda. A la fin, sa fureur, son désespoir éclatent ; il leur demande avec cris, avec larmes sa fille. Les courtisans se conduisent en cette circonstance comme il l'a fait lui-même. Ils se moquent de sa douleur. Sa fille sort des appartements du duc. Elle implore le pardon de son père, qui cherche à l'éclairer sur les véritables sentiments de celui qu'elle croit être son amant.

C'est au troisième acte que le duc se révèle tel qu'il est aux yeux de Gilda. La scène représente un cabaret , tenu par le spadassin Sparafucile et sa sœur, la courtisane Maddalena. Une lézarde dans la muraille permet de découvrir ce qui se passe à l'intérieur. Rigoletto et Gilda voient de cette manière le duc déguisé se livrer là à une orgie du plus bas étage. Cette situation, l'une des plus fortes qu'on ait produites au théâtre, donne lieu à un magnifique quatuor. Rigolettc concerte avec Sparafucile la mort du duc , moyennant une somme de vingt écus , et renvoie sa fille en lui enjoignant de prendre un habillement d'homme et de se rendre à Vérone. Maddalena implore la pitié de son frère en faveur du duc, dont la jeunesse et la désinvolture l'intéressent. Un orage éclate. Gilda revient habillée en homme. Elle reprend sa place devant la fente de la muraille. Elle apprend le coup qui menace le duc. La pensée de mourir à la place de celui qui la trahit vient à son esprit. Elle frappe à la porte; elle entre. Sparafucile l'assassine à la place du duc, met son cadavre dans un sac pour le jeter dans le Mincio. Rigoletto se présente pour s'assurer par ses propres yeux que l'œuvre de sa vengeance est consommée. Quel est son désespoir lorsqu'il ouvre le sac et qu'il voit les traits de sa fille au lieu de ceux de son séducteur! Il tombe presque sans vie sur le corps de la malheureuse, tandis que l'on voit le duc et Maddalena s'éloigner tranquillement, aux premières heuresde l'aurore, en chantant: La donna è mobile, et traverser le pont du Mincio.

Passons maintenant à l'examen de la partition remarquable écrite sur ce poëme malsain, qui n'offre pas même le contraste d'une seule scène animée par un sentiment convenable et honnête. Quelques notes lugubres des instruments de cuivre, sur un trémolo du quatuor, servent d'introduction; lorsque la toile se lève, deux orchestres font entendre des airs de danse vifs et élégants. Le premier motif de chant de la partition est la ballata : Questo o quella, chantée par le duc; ces couplets expriment bien l'amour frivole et insouciant, passe-temps de cette société corrompue. Le menuet qui suit est bien un peu une réminiscence de celui de Don Juan ; mais il est en situation. L'entrée de Monterone rappelle aussi celle de la statue du commandeur, moins la puissance de l'harmonie de Mozart. Le duo entre Rigoletto et le spadassin est dramatique ; les parties vocales sont déclamées , tandis que l'intérêt mélodique est dans l'accompagnement. Dans le duo suivant, entre Rigoletto et sa fille, l'inspiration du compositeur s'élève. A la grâce des cantilènes de Gilda, il a su mêler heureusement les accents pathétiques du père tremblant pour la sécurité de son enfant. Le troisième duo, entre Gilda et le duc déguisé» ne manquerait pas de charme si la strette : Addio, addio, n'était pas si vulgaire. L'air de Gilda ; Caro nome che il mio cor festi primo palpitar, est bien court, mais il offre des formes mélodiques neuves et fort gracieuses. Le chœur syllabique : Zitti, zitti, moviamo a vendetta, termine d'une manière saisissante le premier acte.

Le commencement du second acte présente une inégalité choquante avec le reste de l'ouvrage. Lecantabile assez pâle du duc est suivi d'un chœur syllabique et à l'unisson dans lequel on raconte l'enlèvement de Gilda, et qui est une imitation de celui de la Sonnambula. Rien de plus commun que l'allégro de l'air ; Possente amor mi chiama ; mais la scène dans laquelle le pauvre bouffon vient chercher sa fille est admirable. Il déguise sa douleur en fredonnant un refrain dont les phrases entrecoupées trahissent son émotion. L'andanto agitato : Cortigiani, vil rasza dannata, est une des belles pages de la partition. Mais le mor. ceau capital de cet acte est le duo entre le père et la fille : Tutle le feste al tempio. Écrit avec la plus grande habileté pour les voix, il produirait un effet de sonorité qui suffirait à son succès, quand même il ne renfermerait pas des phrasesles plus touchantes dans le premier mouvement, les plus énergiques dans l'allégro.

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