RODR

que en un acte, paroles de Marsollier, musique de Dalayrac , représenté à l'Opéra-Comique le 14 février 1800.

ROCHETTA IN EQUIVOCO (la), Opéra italien, musique de Marinelli, représenté à Florence vers 1790.

ROCK LE BARBU, opéra-comique en un acte, paroles de Paul Duport et Deforges, musique de Gomis, représenté à l'Opéra- Comique le 13 mai 1836. Cette pièce est amusante. Un jeune officier norvégien, d'un caractère romanesque, est affolé d'une jeune veuve dont la tournure d'esprit est aussi singulière; elle ne peut souffrir qu'on lui fasse une déclaration dans les formes ordinaires. Notre officier pénètre dans sa maison sous le nom de Rock le Barbu, fameux voleur redouté dans tout le voisinage. La belle comtesse, d'abord effrayée, se rassure ensuite lorsqu'elle apprend qu'elle a affaire à un amant déguisé. Elle se venge en affectant de le prendre au sérieux et en lui proposant de partager sa vie aventureuse. Le militaire perd contenance en se voyant aimé en qualité de brigand. La nouvelle de l'arrestation du véritable Rock le Barbu vient mettre fin à cette situation embarrassante. La musique a paru entachée de réminiscences rossiniennes. On a remarqué les couplets de Rock le Barbu, un bon quatuor en ré mineur et un air chanté par M "ne Casimir. Les autres rôles ont été tenus par Fargueil, Thénard, Mlles Olivier et Annette Lebrun.

ROCKENWEIBCHEN (das) [la Petite fileuse], opéra-comique, musique de Reissiger, représenté à Vienne en 1821.

* rodelinda, opéra, musique de Jacques- Antoine Perti, écrit en 1710 pour le service du duc de Toscane Ferdinand de Médicis.

RODELINDA, opéra italien, musique de Haendel, représenté à Londres en 1725.

RODELINDA, opéra italien, livret d'Antonio Salvi, musique de Cordans, représenté sur le théâtre du San-Mosè à Venise en 1731.

RODELINDA , opéra italien, musique de C.-H. Graun, représenté à Berlin en 1741. '

RODENSTEIN, opéra allemand, musique de Stœsscl, représenté à Stuttgard en 1835.

* RODENSTEIN, opéra en trois actes, poème imité du Gaudeamus igitur de Scheffel par M. E. de Dubsky, musique do M. E. Kaiser, représenté avec succès, le 19 novembre 1891, sur le théâtre municipal do Briinn.

RODERîco Dl SPAGNA, opéra séria, musique de M. Manlio Bavagnoli, représenté au théâtre royal de Parme le 20 avril 1878; chanté par Manfrini Valchieri , Tausini , Mme Casali.

* RODerigo, RE DE'GOTi, opéra sérieux, musique d'Amilcare Ponchielli, représenté à Crémone en 1864.

* RÔDEUR DE VILLAGE (le) [A fallu rossza], opéra- comique, musique de Jenô Hubay, représenté avec beaucoup de succès à l'opéra de Budapest en mars 1896. M. Jeno" Hubay, violoniste de premier ordre, est professeur au Conservatoire de cette ville.

* rôdeurs DE NUIT (les), opérette, musique de M. Zaytz, représentée à Vienne le 10 novembre 1866.

rodoaldo, RE D'ITALIA, opéra italien, livret de Thommaso Stanzani, musique de Gabrieli (Domenico), représenté sur le théâtre du San-Mosè à Venise en 1685.

RODOGONE, opéra italien , livret de Niccolô Minato , musique de Draghi (Antoine), représenté à Vienne pour l'anniversaire de la naissance de l'impératrice Eléonora, en 1677.

RODOLPHE OU LE SEIGNEUR ALLE- MAND , opéra romantique en trois actes , musique de Loewe,repr. àStettin vers 1825.

RODOLPHE DE FELSEK OU LA TEM- PÊTE, drame allemand , musique de Wraniczky, représenté à Vienne vers 1797.

rodomonte SDEGNATO (il) , opéra italien, livret de Braccioli, musique de Gasparini (Michel- Ange), repr. à Venise ennu.

RODRIGO, opéra italien, musique de Hsendel, représenté à Florence en 1808.

RODRIGO, opéra italien , musique de Sapienza, représenté au théâtre Saint-Charles, à Naples, en 1823.

RODRIGO DI VALENZA, opéra italien, musique de F. Orlandi, représenté en Italie en 1814.

RODRIGO DI VALENZA, opéra italien, musique de Gcnerali, représenté à Milan en

Rodrigue de TOLÈDE , opéra, musique de Litolff, écrit vers 1848.

Rodrigue ET chimène , opéra en trois actes, musique de Aiblinger , représenté & Milan vers 1824.

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RCEUBERBERGEN {la Montagne des brigands), drame lyrique, musique de Kuhlau, représenté à Copenhague vers 1810.

RŒUBERBRANT (die) [la Fiancée du brigand], opéra allemand, musique de Appel, représenté à la cour de Dessau en 1840.

RŒUBERLIEBE ( le Voleur amoureux ) , opéra allemand, musique de Weitzmann, représenté à Reval vers 1834.

ROGER bontemps , opéra - comique en deux actes, paroles de MM. Clairville et Bernard Lopez, musique de M. Debillemont, représenté aux Fantaisies - Parisiennes le

* ROGER DE PLOR, opéra en trois actes, musique de M. Ruperto Chapi, représenté au théâtre Royal de Madrid le il février 1878. L'auteur avait écrit cet ouvrage en Italie, alors qu'il était pensionnaire du gouvernement espagnol à l'Académie de Rome. De retour dans sa patrie, il avait obtenu la représentation de son opéra, mais, comme il arrive souvent, le public, peu [soucieux de l'avenir des artistes nationaux etpeu confiant dans leur valeur, resta si indifférent que Roger de Flor ne put être joué que trois fois. Depuis lors, M. Chapi a pris sa revanche, et il est devenu l'un des zarzueleristes les plus renommés de l'Espagne.

ROGER DE SICILE OU LE ROI TROUBA- DOUR, opéra en trois actes, paroles de Guy, musique de Berton, représenté à l'Académie royale de musique le 4 mars 1817. Ce faible ouvrage n'eut aucun succès.

ROGER ET JEAN, opéra-comique, musique de Lampe, représenté à Londres en 1739.

* ROGIERO, opéra sérieux, musique d'Alfonso Cosentino, représenté au théâtre Alfieri de Florence, le 8 juin 1854.

ROGNÉDA, opéra russe, musique de M. Séroff, représenté à Saint-Pétersbourg en novembre 1865.

* ROI ALFRED (le), opéra en quatre actes, musique de Joachim Raff, représenté à Weimar vers 1850.

* ROI arpad (le), drame lyrique en trois actes, musique de M. Th. Verhey, représenté en Hollande en 1888.

*ROl ARTHUR (le), opéra en trois actes et un prologue, musique de M. Vogrich, représenté au théâtre municipal de Hambourg, en décembre 1893, avec un insuccès complet.

ROI BOIT (le), opérette en un acte, paroles de MM. Jaime et Mestepès, musique de M. Emile Jonas, représentée aux Bouffes- Parisiens en avril 1857. Jouée par Davoust et MHe Macé.

ROI CANDAULE (le), opéra-comique en deux actes, paroles de M. Michel Carré, musique de M. Eugène Diaz, représenté au Théâtre-Lyrique le 9 juin 1865.

ROI CAROTTE (le), opéra-bouffe, féerie en quatre actes et dix-huit tableaux, livret de M. Victorien Sardou, musique de M. J. Offenbach ; représenté sur le théâtre de la Gaîté en janvier 1872. Le livret de la pièce a été tiré d'un conte d'Hoffmann qui a pour titre : Histoire héroïque du célèbre ministre Klein Zach, surnommé Cinabre. M. Sardou et son collaborateur M. Offenbach ont adapté la donnée de ce conte au goût du public contemporain et particulièrement du parterre du théâtre de la Gaîté. Fridolin XIV (pourquoi XIV?) est un prince fort mauvais sujet qui songe à réparer le désordre de ses affaires en épousant la princesse Cunégonde, autre drôlesse qui se laisse courtiser par le roi Carotte lequel, protégé parla fée Coloquinte, s'empare des Etats de Fridolin et de sa fiancée. Le roi détrôné va chez les singes apprendre la politique. Un génie bienfaisant, Robert-Luron, le fait remonter sur son trône et épouser Rosée-du-Soir, jeune princesse qui, déguisée en page, a accompagné le frivole Fridolin dans ses excursions extravagantes. Qu'au lendemain de nos désastres, de l'invasion de notre territoire, de la captivité de plus de 300.000 citoyens, de l'horrible guerre civile, il se soit trouve un publie pour ces sortes d'ouvrages, cela est honteux, et les hommes doués de patriotisme et de cœur en ont gémi. Que M. Offenbach, un Francfortois, se soit moqué de tout cela et de nous-mêmes, il était dans son rôle, et assurément, après avoir fait le jeu de M. de Bismarck pendant la durée de l'empire, ce rôle lui fut assez avantageux pour qu'il ne renonçât pas facilement à le poursuivre tant qu'il se trouvait des sots, des libertins et des courtisanes pour l'y encourager. Mais qu'un homme de talent et d'esprit tel que M. Sardou se soit commis avec cet amuseur au point de collaborer avec lui, d'écrire pour sa musique de guinguette des lazzi et des extravagances, c'est là une chose fort surprenante et qu'aucune considération ne peut expliquer. La partition est volumineuse, et cependant je n'y ai trouvé qu'un quatuor,

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celui des ruines de Pompéi, qui m'ait intéressé ; tout le reste porte l'empreinte de la griffe de M. Offenbach, qui si longtemps a égratigné les oreilles des gens de goût. Cependant, comme des personnes d'une humeur plus facile ont remarqué divers morceaux, je vais les faire connaître : d'abord une petite valse en si bémol qui forme l'ouverture ; le rondo de la princesse Cunégonde, aussi valse en sol; le chœur qui suit, valse lente en si bémol ; la romance des Fleurs, chantée par Rosée-du-Soir, autre valse en sol; le duetto de la Boule, polka en sol; le chœur : Vidons les flacons, valse en la majeur; le chœur : Jour d'allégresse, valse en la majeur; le chœur: Ah! les drôles de costumes ! polka en mi ; l'air du roi Carotte, polka en sol ; En avant les violons, valse en si bémol ; le chœur : Jardiniers et jardinières, vulgaire sauterie en sol, décorée par ,1e musicien du nom pittoresque de Farandole; les couplets du diplomate Pipertrunck sont chantés sur un air de pont-neuf. Dans sa recherche du laid qu'il poursuivit à outrance, M. Offenbach imagina de mettre les accents forts sur les e muets et de faire tomber la finale sur la syllabe que du mot « politique. » Je reprends mon énumération par la ronde des chemins le fer, enfantillage aussi lourd qu'une locomotive ; par celle des colporteurs qui chantent : Nous venons du fin fond de la Perse, sur l'air à trois temps d'une tyrolienne. Je rappellerai le grand duo de Cunégonde et de Fridolin : Vers ce gnome que j'abhorre, formé .le deux valses, l'une en si bémol, l'autre en la bémol ; le chœur des Fourmis, étude d'après nature et imitation assez réussie ; la marche et le ballet des insectes, où naturellement les motifs de danse sont à leur place; les couplets du panache, valse en sol; le chœur du marché, polka en la ; le chœur: Oh! quel gouvernement! autre polka en ut; enfin la reprise d'une autre polka précédemment entendue et qui termine dignement cette production de MM. Victorien Sardou et Jacques Offenbach. La pièce du Roi Carotte a été jouée par Masset, Soto, Alexandre, Grivot, Vicini, Gravier, Colenille, Delorme, Mmes Zulma Bouffar, Seveste, Judic, Lyon.

* roi DAVID (lu), grand opéra, paroles de Soumet et Félicien Mallefille, musiquo d'firnest Guiraud, représenté à la Nouvelle- Orléans. La partition de cet ouvrage, première production d'Ernest Guiraud, alors fort jeune, avait été écrito par lui sur le poème de David, opéra de Mermet représenté & l'Académie royale de musique en 1846.

*ROl b'YS (le), opéra en trois actes et cinq tableaux, poème de M. Edouard Blau, musique d'Edouard Lalo, représenté à l'Opéra-Comique le 7 mai 1888. — La légende du roi de la ville d'Ys et de la submersion nocturne de la vieille cité armoricaine, engloutie sous les flots, était célèbre au moyen âge et s'est perpétuée jusqu'à nos jours par la tradition dans le pays de Cornouailles. Dans son beau livre sur les Chants populaires de la Bretagne Bargaz Breiz, le comte Hersart de La Villemarqué la résume en ces termes : — « Il existait en Armorique, aux premiers siècles de l'ère chrétienne, une ville, aujourd'hui détruite, à laquelle l'anonyme de Ravennes donne le nom de Kéris ou de ville d'Is. A la même époque, c'est-à-dire vers l'an 440, régnait dans le pays un princa appelé Gradlouveur, ou le Grand, par l'auteur d'un catalogue dressé au vie siècle. Gradlou eut de de pieux rapports avec un saint personnage, nommé Gwénolé, fondateur et premier abbé du premier monastère élevé en Armorique. Voilà tout ce que l'histoire ancienne et contemporaine nous apprend de cette ville, de ce prince et de ce moine ; mais la tradition populaire, toujours plus riche que l'histoire, nous fournit d'autres renseignements. Selon elle, la ville d'Is, capitale du roi Gradlou, était défendue contre les invasions de la mer par un puits ou bassin immense, destiné à recevoir les eaux de l'Océan dans les grandes marées, comme autrefois le lac Mœris celles du Nil. Ce puits avait une porte scrète dont le roi seul avait la clef, et qu'il ouvrait et fermaitlui-même quand cela était nécessaire. Or, une nuit, pendant qu'il dormait, sa fille, voulant couronner dignement les folies d'un banquet donné à un amant, lui déroba la clef du puits, courut ouvrir la porte et submergea la ville. Saint Gwénolé l'avait prédit. » Ce n'est pas tout, La tradition de la Cornouailles, comme celle du pays de Galles, comme celle d'Irlande, où a cours la même légende, veut que la jeune fille criminelle ait été punie de son forfait. Réveillé par le désastre, le vieux roi veut fuù" le danger; il monte son meilleur cheval et, prenant sa fille derrière lui, il galope par la nuit noire. • Fuyant à toute bride sa capitale envahie par les flots, qui le poursuivaient lui-même et qui mouillaient déjà les pieds do son cheval, il emportait sa fille on croupe lorsqu'une voix terrible lui cria par trois fois : Repousse le démon assis derrière toit Le malheureux père obéir, et soudain les flots s'arrêtèrent. »

ROI

Telle est la légende qui a servi de point de départ à M. Edouard Blau pour la construction de son poème du Roi d'Ys. Au premier abord, il semblerait difficile de trouver là prétexte à un livret d'opéra. Le sujet est un peu sombre et un peu nu. Sombre, il l'est resté, et peut-être est-ce là le plus grave défaut du drame, dont la note unique et dominante excite toujours une impression pénible et presque douloureuse. On peut faire encore à l'auteur un autre reproche : celui d'une trop grande simplicité dans les moyens employés. M. Blau n'a pas voulu chercher ou n'a pas su trouver les épisodes secondaires, mais utiles, qui lui eussent permis de corser indirectement son action en lui donnant la variété nécessaire. Il a négligé d'éclairer son sujet, de lui donner un peu d'air en y introduisant certains éléments pittoresques et à côté qui auraient eu l'avantage inappréciable de lui apporter le mouvement, la couleur et la vie, en même temps qu'il aurait offert au musicien les contrastes que la scène lyrique exige d'une façon si impérieuse. Quoi qu'il en soit, voici comment il a conçu son livret.

On sait qu'aux premiers temps historiques, la Bretagne était partagée en un certain nombre de petits royaumes, dont les principicules étaient presque toujours en guerre entre eux. Nous voyons donc que le roi d'Ys est précisément en état de guerre avec un de ses jeunes rivaux le prince Karnac, et que pour mettre fin aux hostilités, il s'est décidé à conclure avec lui une alliance de famille, comme cela se pratiquait souvent au moyen âge. La fille aînée du roi, la belle Margared, épousera Karnac, et celui-ci succédera au vieux monarque lorsque la mort l'enlèvera à l'amour de ses sujets et aux chagrins de ce monde. Cette union laisse Margared froide et indifférente. Non que son cœur n'ait jusqu'alors jamais parlé; elle aime passionnément au contraire un jeune guerrier, chef d'une expédition envoyée au loin par le roi d'Ys. Mais depuis le départ de cette expédition on n'en a plus eu de nouvelles, soit qu'elle soit tombée aux mains des ennemis, soit que la mer, ce minotaure, ait englouti les navires qui la portaient. Margared, désenchantée, considère comme mort celui qu'elle aimait, et voilà pourquoi elle accepte avec indifférence l'époux que son père lui a choisi.

La jeune sœur de Margared, la candide Rozenn, aimait aussi l'un des braves qui sont partis à l'aventure, le chevalier Mylio. Mais, plus confiante que sa sœur dans le destin, elle ne désespère pas de le revoir. « Je t'at-

tends, je t'appelle, » s'écrie-t-elle en pensant au bien- aimé :

Par une chaîne trop forte Tous deux nous étions unis.

Puisque je ne suis pas morte, Tes jours ne sont pas finis-

Et comme elle prononce ces mots, Mylio apparaît à ses yeux. Mylio, vainqueur de ses ennemis, et qui revient, chargé de trésors et de gloire.

Mais voici l'heure de la cérémonie nuptiale. Karnac s'avance à la tête de ses soldats. Il vient chercher Margared, pour faire bénir leur union. Rozenn a rejoint sa sœur, et, ne ne pouvant cacher sa joie, elle lui apprend le retour inattendu de Mylio. Cette révélation change aussitôt les desseins de Margared. « Lui vivant! » s'écrie-t-elle,

et j'irais

Me lier follement d'une chaîne éternelle!

et elle refuse résolument le mariage qu'elle avait accepté. Karnac, furieux de se voir joué de la sorte, déclare alors au roi que c'est désormais entre eux une guerre sans merci, et pour preuve il lui jette son gant en guise de défi. Mylio parait sur ces entrefaites, relève le gant et jure au roi que lui et ses compagnons combattront cet ennemi jusqu'à la victoire.

On devine que Mylio est l'homme aimé des deux sœurs. Seulement, tandis qu'il rend à Rozenn amour pour amour, Margared le laisse indifférent. Au moment où il va s'éloigner pour combattre Karnac, il s'ouvre au roi, son maître, et celui-ci lui promet Rozenn s'il revient vainqueur. C'est alors que Margared, dans une scène violente avec sa sœur, éclate en imprécations contre la pauvre enfant, qui la conjure en vain d'être clémente et qui cherche à calmer sa douleur. Rien n'y fait, et Margared jure de se venger. L'occasion ne tarde pas à s'offrir à elle. Mylio est de retour, victorieux, et son mariage avec Rozenn va se célébrer. Karnac, vaincu par lui, a échappé au massacre de ses compagnons, et, le cœur gonflé de rage, se trouve en présence de Margared, dont la haine ne cherche qu'à s'assouvir. Celle-ci lui apprend que la ville n'est protégée contre la mer que par une écluse, et tous deux s'en vont ouvrir cette écluse. La ville est aussitôt envahie par les eaux, dont le flot, montant toujours, fait d'innombrables victimes. Le roi d'Ys et tout son peuple fuient devant la mer en furie, cherchant vainement un refuge contre les vagues impitoyables. Devant ce spectacle terrible. Margared sent l'horreur de sou

ROI

crime. Elle s'en confesse devant tous, et tandis que la colère populaire s'élève contre elle en imprécations et en malédictions, elle, sachant que le sacrifice de sa vie devra apaiser la colère céleste, s'élance au sommet d'un rocher, d'où elle se précipite dans les flots. La mer, après avoir englouti sa proie, se retire bientôt, et la ville est sauvée. Tel est le poème du Roi d'Ys. Tout incomplet qu'il soit, il offrait au musicien quelques situations vraiment dramatiques, qui permettaient à celui-ci de donner sa mesure sous ce rapport.

11 n'est pas inutile de faire remarquer ici que notre tempérament français, si sage, si modéré, si logique, se fait jour malgré tout et, le moment venu, en dépit qu'on en ait, balaye impitoyablement toutes les idées fausses, toutes les chimères dont l'esprit aime parfois à se repaître. Lalo, qui, par malheur, ne devait pas longtemps survivre à l'apparition de son œuvre, Lalo s'était toujours trouvé à la tête de nos wagnériens les plus ardents, les plus avancés, les plus intransigeants. Eh bien, ce wagnérien si fougueux a montré, dans le Roi d'Ys, qu'il faisait litière, dans la pratique, des principes extravagants qu'il soutenait en théorie. La partition de cet ouvrage est une œuvre courte, nette, rapide, qui n'est guère autrement coupée que nos opéras traditionnels, avec des airs, des duos, des ensembles, une œuvre dans laquelle le musicien va toujours droit au but, sans se perdre et s'égarer dans d'insipides dissertations, une œuvre qui, malgré sa richesse syniphonique, est le triomphe des voix sur l'orchestre, où chaque élément occupe la place qu'il doit avoir, où ceux qui doivent chanter chantent, tandis que ceux qui doivent accompagner se bornent à accompagner. Que cet accompagnement soit plus ou moins recherché, plus ou moins brillant, là n'est pas la question ; ce qui est certain, c'est qu'il reste ce qu'il doit être, et que le véritable maître de la situation musicale, l'élément aotif et prépondérant, c'est, comme le veulent, comme l'indiquent la raison, la logique etlesens commun, la seule voix humaine. En un mot, et pour résumer ces réflexions, si la partition très puissante, très remarquable du Roi d'Ys est une œuvre de progrès — et ceci est incontestable — ce n'est ni une œuvre de combat, ni même une œuvre de tendances, ne parait d'autant plus utile à constater que c'est peut-être là l'une des causes du succès éclatant qu'elle a obtenu.

L'ouverture, connue dès longtemps par son

exécution dans les concerts, n'en est pas, à mon sens, le meilleur morceau, car je la trouve excessive dans ses développements et trop brutale dans ses moyens. Mais dès le lever du rideau sur le premier acte se présente une jolie page vocale,' le chœur : Noël! Noël! d'un bon dessin et d'une heureuse sonorité, que suit le duo des deux sœurs, dans lequel se trouve une cantilène d'un sentiment tendre et délicat: En silence pourquoi souffrir? placée dans la bouche de Rozenn. Moins heureuse est la scène de Rozenn, qui n'est pas très bien venue et dont le caractère mélodique est nul. Mais dans celle qui amène le finale, la phrase du roi : Aux jours futurs je dois songer, est d'une ampleur remarquable, et toute la fin de l'acte, avec le défi de Karnak, est pleine de mouvement, fiévreuse et animée.

Le seeond acte est plus corsé. Il commença par un air de Margared, qui se fait remarquer par sa vigueur et son élan passionné. Vient ensuite un excellent quatuor qui renferme un épisode charmant, celui de la vision de Mylio : Sur l'autel de saint Corentin. La grande scène de Margared et de Rozenn est bien inégale : les imprécations de la première sont vraiment accompagnées avec trop de violence ; il n'est pas besoin de tant de trompettes, de trombones et de timbales pour produire un effet dramatique ; mais la cantilène de Rozenn parlant de son amour : Un jour, il est venu dans le fond de nos cœurs, est tendre, ingénue et d'une jolie couleur, et le contraste du caractère des deux femmes y est indiqué d'une façon frappante. Le chœur triomphal du retour de Mylio est bien bruyant encore. J'aime mieux la belle scène, très vigoureuse, très dramatique, dans laquelle Margared entraine Karnac k la vengeance, et plus encore celle de l'apparition de saint Corentin, qui cherche à les détourner de leur projet. Celle-ci, très bien traitée, est d'un effet très puissant avec son accompagnement d'orgue et l'intervention lointaine des voix angéliques, qui, tranchant d'une façon si heureuse avec le chant grave du saint, produit une excellente impression.

Mais voici le point culminant de l'œuvre, et celui dont le succès a été le plus complet. Tout ce premier tableau du troisième acte est beau d'un bout à l'autre, d'une beauté achevée, sans l'apparence môme d'uue faiblesse Le chœur dialogué avec danse qui sert d'introduction est d'un très 1; effet, avec son rythme élégant et soin I

stances de Mylio qui viennent ensuit.' : \ ■■■i-

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nement, 6 ma bien-aimée, entrecoupées par des réponses du chœur, sont absolument charmantes, d'un dessin mélodique plein de grâce et d'élégance, relevé par de jolies harmonies et un accompagnement discret de violons en pizzicato. Les strophes par lesquelles Rozenn répond à son amant sont délicieuses aussi, d'un caractère plein de tendresse, et fort joliment soutenues par les violons et les violoncelles. Un petit subterfuge harmonique, qui consiste à laisser incomplets la plupart des accords, contribue à donner une couleur toute particulière à ces strophes charmantes. Il faut signaler encore dans ce tableau le cortège de la noce et le petit chœur religieux qui l'accompagne, la scène superbe de Karnac et de Margared, pleine d'une énergie farouche, le duo de Mylio et de Rozenn, qui ne semble pas reposer sur un plan appréciable, mais d'où s'épand comme un charme mystérieux et plein de poésie, et enfin la scène de Rozenn, de Margared et du roi, où l'invocation de celui-ci : Et surtout, Dieu bon!... produit un excellent effet. Le dernier tableau, celui de l'inondation et de la mort de Margared a complété le succès de cette œuvre noble, forte, puissante, qui n'est pas exempte de défauts sans doute, mais qui ne peut avoir été enfantée que par un artiste de premier ordre et supérieurement doué.

Le Roi d'Ys était interprété d'une façon 6uperbe par Mile Deschamps (Margared), M'ie simonnet (Rozenn), MM. Talazac (Mylio), Bouvet (Karnac), Cobalet (le roi) et Fournets (saint Corentin).

ROI d'yvetot (le) , opéra -comique en trois actes , paroles de MM. de Leuven et Brunswick, musique d'Adolphe Adam, représenté à l'Opéra-Comique le 13 octobre 1842. C'est une paraphrase très libre de la chanson de Béranger. Josselyn, ancien marchand drapier, possède le testament du feu roi d'Yvetot, qui l'institue son successeur. Amoureux de la paix à tout prix, et loin de faire valoir aucune prétention à la royauté, Josselyn ne songe qu'à faire ses quatre repas tout en se disposant à marier sa fille Marguerite au jeune Adalbert, neveu d'un commandeur de Malte. Mais son ambitieuse ménagère Jeanneton surprend son secret, et fait reconnaître son maître roi d'Yvetot. Le commandeur de Malte lui déclare la guerre dans les formes et somme son neveu d'abandonner sa fiancée et de se faire chevalier de Malte. Tout est en désarroi dans cette principauté de carton; mais tout à coup le commandeur apprend que celle au'il refuse pour

sa nièce est sa fille, abandonnée par lui dès sa naissance ; que Marguerite a été recueillie par le marchand drapier et élevée comme sa fille sous le nom de Marguerite. Rien ne s'oppose plus à ce que la pièce finisse par le mariage désiré. La musique de cet opéra a été écrite avec cette facilité et cette grâce bourgeoise qu'Adolphe Adam a mises dans tous ses ouvrages. L'ouverture est une dfis meilleures de ce musicien ; l'effet sur ie public y est habilement ménagé. Les couplets : Fi des honneurs , ont obtenu le succès populaire qu'ils méritaient. Les Couplets du moulin ont plus d'originalité. On a remarqué dans le second acte le duo pour ténor et basse: Allons, point d'indigne faiblesse , et le quatuor : Dites, dites-lui. Le troisième acte n'offre guère de saillant qu'une romance de ténor assez bien tournée : Marguerite , à vous pour la vie. La chanson : // était un roi d'Yvetot, faisait partie nécessairement du programme de la partition. Chollet a très bien joué le rôle de Josselyn, et Mlle Darder celui de Jeanneton. Grard, Mocker, Audran et Mlle Rouvroy ont interprété les autres rôles.

ROI D'YVETOT (le), opéra-bouffe en trois actes, livret de MM. Chabrillat et Emery, musique de M. L. Vasseur , représenté au théâtre Taitbout le 3 avril 1876. Cet ouvrage, d'un goût plus que médiocre, n'a pas réussi ; on a remarqué le chœur de la Nuit, un duo et une jolie romance de soprano. Chanté par Bonnet, Laurent, Gobin, Mœes prelly et Desclauzas.

* ROI DE BOHÊME (le), opéra-comique français, paroles de Henri de Saint-Georges, musique de M. Martin Lazare, représenté sur le théâtre Royal de La Haye le i«r avril 1852. Cet ouvrage avait été présenté à un concours ouvert par le roi des Pays-Bas et avait obtenu le prix.

ROI DE BOHÊME (le) , opéra-comique en trois actes, musique de Vander Does, représenté au théâtre de La Haye vers 1855.

* ROI DE CARREAU (le), opéra-comique en trois actes, paroles de MM. Leterrier et Vanloo, musique de M. Théodore de Lajarte, représenté aux Nouveautés le 26 octobre 1S83. Livret assez amusant bien que sans grande nouveauté, qui faisait revivre le Paris du xvie siècle et dans lequel perçait une pointe aimable de sentiment, musique fraîche, gracieuse, dont plusieurs morceaux étaient vraiment charmants, tel que la ronde : On a

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construit un navire, l'excellent trio bouffe : Sur la terre étrangère, les gentils couplets : Quand vient le dimanche, etc. ; tel était le Roi de carreau, dont l'interprétation était confiée à MM. Brasseur, Berthelier, Vauthier, Albert Brasseur, Tony Riom, Scipion, Mmes Vaillant-Couturier et Mili-Meyer.

*ROl de cracovie (le), opérette en trois actes, paroles de M. Laroche, musique de M. Charles Haring, représentée à Bordeaux le 14 février 1893.

ROI DE LAHORE (le), opéra en cinq actes et six tableaux, livret de M. Louis Gallet, musique de M. Jules Massenet, représenté à l'Opéra le 27 avril 1877. L'idée du poème de cet opéra a de la grandeur, mais l'affabulation manque de l'élément qui touche le cœur du spectateur, émeut sa sensibilité ; cet élément est le côté humain, c'est l'expression de sentiments naturels. Une donnée qui est toute de convention peut étonner, elle ne touche pas. Le drame a beau être placé à l'extrémité du monde, à une époque reculée, au sein d'une civilisation différente de la nôtre, à Kmer, dans la ville d'Angkor, quelque part que ce soit, l'âme humaine doit s'y retrouver vivante, avec ses passions et avec une sanction de ses vertus ou de ses crimes. Si cet élément essentiel est omis, la curiosité remplace l'intérêt et le compositeur ne peut vivifier son inspiration près d'un foyer éteint. Ces réserves faites sur la conception de l'idée du livret du Roi de Lahore, je ne fais aucune difficulté de reconnaître que la forme en est poétique et qu'il offre des vers favorables à la musique.

Le livret du Roi de Lahore a beaucoup d'analogie avec celui de l'opéra de la Vestale, comme on va le voir. Alim, roi de Lahore, aime en secret Sità, jeune prêtresse et nièce du grand prêtre Timour; il vient chaque soir la trouver dans le temple ! C'est sur ces entrefaites qu'on apprend que le sultan Mahmoud s'approche des murs de Lahore qu'il menace d'envahir. Le peuple invoque la protection de sa triple divinité. Scindia, brûlant d'une passion violente pour la jeune prêtresse, vient demander sa main au grand prêtre, qui la lui refuse parce qu'elle a déjà prononcé ses vœux sacrés, dont le roi seul a le pouvoir de la relever. Scindia est puissant; après Sélim il est le plus grand seigneur du royaume. Il sait qu'un inconnu s'introduit le soir dans le temple et il exige que Sità soit interrogée. Dans un second tableau, qui représente le sanctuaire d'Indra, Scindia s'efforce de faire partager son

amour à Sità qui le repousse. Le gong sacré retentit ; tous les prêtres arrivent et, en leur présence, Scindia dénonce le crime de Sità, qui doit l'expier par la mort. Son complice se déclare ; il est le roi ; il obtient le pardon de la prêtresse parjure et s'engage à sauver la patrie du danger qui la menace, si Timour lui accorde la main de sa nièce. Le grand prêtre y consent. Scindia jure de se venger de cet affront.

Au second acte, les armées sont en présence dans la plaine de Thôl. Sità se livre à l'espérance de voir Alim victorieux; loin de là, le roi est frappé dans la mêlée par Scindia. Les troupes d'Alim, privées de leur chef, fuient en désordre. Scindia les ramène à Lahore, tandis que le roi, blessé, meurt dans les bras de Sità.

Le troisième acte se passe dans le paradis d'Indra. Au milieu des félicités célestes, des chœurs de danses des apsaras, Alim est malheureux et regrette la bien-aimée qu'il a laissée sur la terre. Il demande à Indra de revivre à quelque condition que ce soit. Le dieu lui permet de revenir sur la terre, mais sous la forme d'un simple mortel et dans la plus humble condition. En outre, il devra mourir au moment où Sità mourra elle-même. Alim accepte ces conditions.

Au quatrième acte, Alim erre inconnu autour de son palais, où règne son rival qui va épouser Sità. La ville a été délivrée de ses ennemis et le peuple témoigne son allégresse par des fêtes, lorsqu'au milieu d'un magnifique cortège Scindia s'avance pour accueillir Sità qu'on amène au palais. Alim se présente et veut se faire reconnaître en réclamant ses droits. Scindia et toute sa cour le. traitent d'imposteur, et le pauvre Alim serait immolé sur place si le grand prêtre ne le protégeait en déclarant qu'il a perdu la raison, que, par ce fait, il est devenu un être sacré , et qu'il est interdit par la religion d'attenter à ses jours.

Au cinquième acte, Sità, qui s'est arrachée des bras de Scindia, est venue se réfugier dans le sanctuaire d'Indra; Alim vient l'y rejoindre. Les deux amants, confondant leurs espérances avec leurs illusions, se préparent à fuir ensemble, lorsque Scindia pénètre dans le sanctuaire par une porte secrète. Sità se donne alors la mort et, en même temps, Alim tombe frappé du même coup, selon la volonté du dieu. I.e fond de la scène change et l'on voit les deux amants monter ensemble au séjour des bienheureux, tandis que Scindia reconnaît qu'une main divine est étendue sur sa tête et punira ses crimes.

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Ce livret, par son caractère grandiose et un pou hyperbolique, par ses contrastes tour à tour violents et paradisiaques, convenait aux tendances naturelles du compositeur telles qu'elles se sont manifestées jusqu'ici dans ses précédents ouvrages, tour à tour impétueuses et empreintes d'une certaine religiosité. Possédant une vaste connaissance de toutes les sonorités de l'orchestration, il en a prodigué les ressources et les effets peut-être au delà de ce qu'une pleine possession de lui-même lui suggérera certainement dans la carrière brillante qu'il aura à parcourir. La perfection d'une œuvre réside dans l'équilibre de toutes les parties qui la composent. Les morceaux qui ont produit le plus d'effet sont d'abord : l'ouverture, qui est pleine de verve et de caractère ; le chœur, Bientôt les musulmans ; le duo de Scindia et de Timour; le chœur des prêtresses; le récit de la vision par Sità ; le bel ensemble, Viens, je ne serai pas ton maître. Tout ce premier acte est remarquable. Dans le second acte, je signalerai la scène des soldats jouant aux échecs et le duetto pour voix de femmes. L'acte qui suit se passe dans le paradis d'Indra, où M. Halanzier a accumulé toutes les magnificences dont l'Opéra français est susceptible. On a remarqué la marche céleste, les motifs du ballet, entre autres un solo de saxophone et une valse lente, et, par-dessus tout, l'incantation dite par Indra, Qu'il soit lui, qu'il ne soit plus lui, reprise par le chœur, dont la sonorité arrive aux dernières limites de l'intensité. Le morceau le plus applaudi de tout l'ouvrage est la cantilène chantée au quatrième acte par Scindia : Promesse de mon avenir. On distingue encore dans le finale une phrase d'un grand effet, C'est un dieu qui l'inspire. Au cinquième acte,[sion en excepte l'air pathétique de Sità, De ma douleur que la mort me délivre, la musique est subordonnée exclusivement au drame, d'après une théorie d'outre-Rhin acceptée et mise en œuvre par nos compositeurs français avec trop de docilité, à mon avis. Comme dans les opéras de M. Wagner, M. Massenet a reproduit çà et là des phrases caractéristiques qui donnent, il est vrai, une sorte d'unité à l'œuvre dramatique. Cet effet a été souvent employé par les plus grands maîtres avant M. Wagner, mais avec discrétion. Si on abusait de ce procédé, il en résulterait quelque monotonie et le but ne serait pas atteint. L'interprétation de cet ouvrage, monté avec un grand luxe de décors et de costumes, a été excellente. Les principaux rôles ont été chantés par MM. Salomon, La-

salle, Boudouresque, Menu ; Mlles de Reszké et Fouquet.

* ROI DE LÉON (le), a opéra romanticocomique », musique de M. V. E. Becker, représenté au théâtre municipal de Wûrzbourg en

ROI DE SICILE (le), opéra-comique en un acte, paroles de F. Soulié et Dulac, musique de Casimir Gide, représenté à l'Opéra-Comiquele l7octobre 1831. C'est une erreur de deux hommes d'esprit. A cette époque le public croyait encore au genre opéra-comique et n'admettait pas cette bouffonnerie à outrance, sans art, qu'il s'est laissé imposer depuis. Aussi la pièce fut-elle jouée au milieu des sifflets. En voici le sujet : Un jeune musicien du nom de Sainville compte sur le succès d'un opéra pour payer ses créanciers. Il est hébergé par M. Potain, dont il aime la fille; mais il est contrarié dans ses projets par les sieurs Bon-Nez et Joyaux. Notre musicien, pour apaiser ce dernier qui le menace de le faire incarcérer s'il ne lui paye un acompte de 300 francs, imagine de faire passer, aux yeux de M. Potain, M. Joyaux pour le roi de Sicile détrôné et lui-même pour le prince héréditaire. Il obtient ainsi du bonhomme la somme désirée, et si le père de Sainville n'arrivait à temps pour tirer son fils d'affaire d'une manière plus honorable, l'immoralité le disputerait à l'extravagance dans cette pièce due cependant à un romancier célèbie, à l'auteur de la Famille de Lusigny et des Mémoires du diable. Quoique associée à un aussi mauvais livret, la musique de Casimir Gide a été remarquée. Sa partition renferme plusieurs chants heureux, des effets bien combinés, un bon quintetto et unejolie romance chantée par Thénard. Les qualités que les connaisseurs surent distinguer dans sa musique lui valurent l'honneur de collaborer avec Halévy dans le grand ballet en cinq actes la Tentation , accompagné de chœurs, qui fut donné à l'Opéra l'année suivante et qui obtint un grand succès. Plusieurs airs de danse, composés par Casimir Gide, eurent beaucoup de vogue.

ROI DE SION (le), opéra allemand, musique de Markull, repr. à Dantzick vers 1845.

ROI DES AUNES (le), opéra-comique en un acte, livret de MM. J. Wallinger frères, musique de M. Edmond Weber; représenté au théâtre de Strasbourg en février 1869. Les Strasbourgeois se sont montrés sympathiques à cette œuvre éclose à l'ombre de

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leur clocher et ont déclaré que certaine ballade et certain quatuor étaient des chefsd'œuvre. C'est d'un bon augure pour la carrière de M. Edmond Weber.

ROI DES ELFES (le) , opéra allemand , musique de Kocher, représenté à Stuttgard au commencement du xixe siècle.

* ROI DES ESCROCS (le), opérette en trois actes, paroles de M. Éwald et Bennecke, musique de M. F. Baier, représentée avec succès,le 6 mars i890,auth.municipaldeCassel.

roi des GÉNIES (le), opéra allemand, musique de Weber (Frédéric-Dionis), représenté à Prague avec succès le i« juin 1800.

ROI DES HALLES (le), opéra-comique en trois actes et quatre tableaux, paroles de MM. de Leuven et Brunswick, musique d'A dolphe Adam, représenté au Théâtre-Lyrique le ] 1 avril 1853. Le duc de Beaufort a été singulièrement transfiguré par les auteurs du livret. Il a une fille naturelle, la jolie Mariette, qu'il fait élever chez un épicier de Paris. L'intérêt qu'il lui porte fait croire à un agent de Mazarin qu'elle est sa maîtresse, et comme il est poursuivi pour unemazarinade dont il est l'auteur, Mariette est enlevée par Bondinelli dans la pensée que le duc de Beaufort, en cherchant à la délivrer, se livrera lui-même. Tout se termine parla rentrée en grâce de Beaufort et le mariage de Mariette avec Planchet, garçon épicier. M. Scribe mettait peu de façons à maltraiter l'histoire. La musique n'a pas eu un meilleur sort que la pièce. Elle a paru généralement faible , à l'exception des couplets de Bourdillat : Les longs discours ne sont pas mon affaire, et d'un joli quatuor au premier acte. Les principaux rôles ont été joués par Chollet, Junca.

"ROI DES MERS vle), opéra-comique romantique, musique de M. Richard Stahl, représenté en mai 1890 au Chestnut street Théâtre de Philadelphie.

ROI DES MINES (le), opéra-comique en trois actes et quatre tableaux, paroles do M. Ernest Dubreuil, musique de M. Chérouvrier, représenté au Théâtre-Lyrique le 22 septembre 1865.

ROI DES MONTAGNES (le), Opéra Suédois,

musique d'Ivar Hallstrôm. Cet ouvrage, dont le sujet est Scandinave, a été traduit en allemand, représenté à Munich le 23 avril 1876, et accueilli avec intérêt.

ROI DON PEDRE (le) , opéra-comique en doux actes et trois tableaux, paroles de

MM. Cormon et Grange, musique de M. Poise, représenté à l'Opéra-Comique le 30 septembre 1857. Le héros cruel de la tragédie de Du Belloy est transformé en galant coureur d'aventures dans cet opéra-comique. Il ne s'agit plus de Maria Padilla, mais de la jeune arabe Nerheda que don Pedre veut enlever à son amant, le sculpteur Fabio. La musique est claire, facile et dans la manière d'Adolphe Adam. Les morceaux les plus applaudis sont les couplets accompagnés par le chœur, la sérénade, chantée par le roi, à laquelle Nerheda répond par un motif de boléro et qui est suivie d'un joli petit trio :0 nuit charmante! les couplets du juif Machar ont été goûtés ; ils se terminent par ces deux vers :

Je perds sur tout ce que je vends...

Mais il faut bien gagner sa vie.

Delaunay-Ricquier, Jourdan, Prilleux, Lemaire, Mlle Boulart et Mme Félix ont interprété cet ouvrage.

ROI DU DANUBE (le), opéra en un acte, musique de Pilati , représenté sur le théâtre d'Adelphi, à Londres, en mai 1837.

ROI edgard (le), opéra en cinq actes, musique de Lassen, représenté au théâtre de Weimar en mai 1857.

ROI ENZIO (le), opéra allemand, musique de Abert, représenté à Stuttgard le 5 mai 1862. Le sujet est tiré d'un drame de Raupach.

* ROI ET CAPITAINE (Drot og Marsk), opéra, musique de M. Heise, représenté au théâtre Royal de Copenhague, avec beaucoup de succès, vers 1894.

ROI ET LA LIGUE (le), opéra en deux actes, paroles de Théaulon et Armand Dartois, musique de Bochsa, représenté à l'Opéra-Comique le 22 août 1815.

ROI ET LE BATELIER (le), opéra en un acte, paroles de M. de Saint-Georges, musique de Rifaut et d'Halévy , représenté à l'Opéra-Comique le 3 novembre 1827.

roi ET LE fermier (le), comédie en trois actes, mêlée d'ariettes, paroles de Sedaine, musique de Monsigny , représentée aux Italiens le 22 novembre 1762. Il s'agit d'un certain roi d'Angleterre qui s'égare à la chasse, reçoit un asile chez un inspecteur des chasses de la forêt, et, en récompense de l'hospitalité qu'il a reçue, favorise le mariage de cet inspecteur ou fermier nommé Ricliard, avec la gentille Jcnny, que milord Lurewel voulait confisquer à son profit et qu'il

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avait même fait enlever. Le sujet, qui rappelle un peu la Partie de chasse de Henri IV de Collé, n'est pas compliqué, comme on le voit ; c'est presque puéril ; mais Sedaine savait si bien donner de la valeur aux scènes les plus familières, par le naturel de son dialogue et par la vérité du sentiment, que cette pièce pourrait être entendue avec intérêt. Quelques scènes pathétiques bien rendues faisaient déjà pressentir l'auteur du Déserteur, joué sept ans plus tard. Dans le premier acte, nous citerons le duo moitié comique moitié sérieux entre Richard et sa sœur Betsy, le récit fait par Jenny de son enlèvement ; dans le second, le quatuor final, et dans le troisième, le joli trio : Lorsque j'ai mon tablier blanc, toute cette scène est charmante , et enfin les trois ariettes de Jenny, de Richard et du roi, qui ont chacune un caractère différent et bien exprimé.

ROI ET LE FERMIER (le), opéra, musique de J. Michl, représenté à Munich vers 1777.

*ROI ET LE PÈLERIN (le), opéra-comique en trois actes, paroles de Lavallée, musique de Foignet père, représenté au théâtre Montansier le 2 juin 1792. Cet ouvrage d'un compositeur fécond quoique aujourd'hui complètement oublié, obtint un vif succès qu'un chroniqueur du temps constatait ainsi :

« Poème et intrigue intéressants, de ia gaîté, de la sensibilité, des couplets charmants et toujours redemandés, une musique agréable et quelquefois savante ont assuré le succès de cet opéra, qui a eu quarante représentations. » Plus tard, l'ouvrage fut réduit en deux actes et repris sous ce titre modifié : la Gageure du pèlerin.

* ROI et musicien, opérette en trois actes, paroles de M. H. Klein, tirées de la légende de Richard Cœur de Lion, musique de M. Joseph Kerner, représentée avec un succès très vif à Pcsth, sur le théâtre Christinenstadt, le 13 août is9i.

* ROI galant (le), opérette, musique de M. Stix, représentée sur le théâtre municipal de Caiisbad en août 1895.

*roi imre (le), opéra en un acte, paroles de M. C. Gross, musique de M. G. Raimann, représenté à Totis, sur le théâtre particulier du comte Esterhazy, en mars 1891.

ROI L'a DIT (le), opéra-comique en trois actes et en vers, livret de M. Edmond Gondinet, musique de M. Léo Delibes, représenté sur le théâtre national de l'Opéra-Comique

le 24 mai 1873. La donnée de la pièce est trop absurde pour mériter une analyse développée. L'élégance de la versification et quelques traits spirituels ont réussi à la faire accepter. Le marquis de Moncontour est devenu le favori de Louis XIV, parce qu'il a retrouvé la perruche perdue de Mme de Maintenon. Il a quatre filles et pas de fils. Lorsque le roi l'a interrogé sur sa famille et lui a demandé s'il avait un fils, dans son trouble il a répondu affirmativement. Le roi, distrait ou mal renseigné, lui a dit : o Je le savais. » Et voilà que le marquis se croit obligé d'avoir un fils. Il adopte un petit paysan qui fait mille sottises, le ruine, le compromet et finit, dans un duel, par se faire passer pour mort par poltronnerie. Le roi adresse au marquis ses compliments de condoléance, et celui-ci en profite pour renvoyer à ses foins le fils adoptif. La musique est gracieuse, vive, habilement écrite, mais rien de tout cela ne restera; l'inspiration fait défaut. On a remarqué, dans le premier acte, une gavotte, une marche dans le style archaïque , le chœur des quatre demoiselles ; dans le troisième, un morceau d'ensemble. Joué par Ismaël, Sainte-Foix, Lhérie, Barnolt, MUes Chapuy, Révilly, Priola, Guillot, Nadaud et Thibault.

ROI LEAR (le) , opéra allemand , livret tiré de la pièce de Shakspeare , musique de André, représenté à Berlin vers 1780.

* roi lear (le), drame lyrique en quatre actes, musique de M. Armand Reynaud, représenté à Toulouse, sur le théâtre du Capitole, en 188S.

*roi LOUSTIC (le), opérette en trois actes, paroles de M. C. Crome-Schwiening, musique de M. X.-A. Platzbecker, représentée avec succès à Leipzig le 9 janvier 1890.

* ROI MALGRÉ LUI (le), opéra-comique en trois actes, paroles de MM. Emile de Najac et Paul Burani, d'après un ancien vaudeville d'Ancelot, musique d'Emmanuel Chabrier, représenté à l'Opéra-Comique le 1S mai 1887. Comme pièce, cet ouvrage rentrait exactement dans le cadre et dans les données du véritable opéra-comique, genre un peu trop abandonné, au profit du grand drame lyrique, par le théâtre qui pourtant lui doit son nom. De son côté, la musique était bien conçue dans le genre de la comédie musicale, telle que l'ont rendue célèbre des maîtres comme Berton, Boieldieu, Nicolo, Herold, et Auber. Un peu touffue peut-être, parfois un peu chargée d'orchestre, la partition n'en faisait pas moins

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honneur à l'artiste qui l'avait signée et dont le travail très distingué s'imposait à l'attention. Le Roi malgré lui, joué par MM. Bouvet, Delaquerrière, Fugère, Barnolt, MUes Isaac, Cécile Mézeray, Nardi et Auguez, futtrès bien accueilli du public.

* ROI MANFRED (lb), opéra en cinq actes, musique de M. Cari Reinecke, représenté à Leipzig et à Wiesbaden.

ROI MARGOT (le), comédie en un acte avec des airs nouveaux, de Desvergers et G. Héquet, musique de M. Thys, représentée Au théâtre de la Renaissance le 6 février 1 839.

ROI RENÉ (le), opéra-comique en deux actes, paroles de Belle et Sewrin, musique de L.-J.-F. Hérold, représenté à l'Opéra- Comiaue le 24 août 1824.

* roi serrurier (le), opérette, paroles de MM. Held et Schir, musique de M. Kremser, représentée au théâtre An der Wien, de Vienne, le 12 janvier 1889.

ROI THÉODORE A VENISE (le) , opéra héroï-comique en trois actes , livret traduit de l'italien par Moline, musique de Paisiello, représenté par l'Académie royale de musique le il septembre 1787. V. Re Teodoro (il).

* roitelet (le), opérette, paroles de MM. Ring et Roche, musique de M. Bernard Friebel, représentée au théâtre municipal de Francfort-sur-le-Mein en novembre 188S. Ce petit ouvrage mettait en scène Jérôme Bonaparte, créé roi de "Westphalie par son frère l'empereur Napoléon

ROLAND, tragédie lyrique en cinq actes, avec un prologue, paroles de Quinault, musique de Lulli, représentée par l'Académie royale de musique devant Sa Majesté , le 18 janvier 1685, et à Paris le 8 février suivant. On n'a jamais autant célébré les douceurs de la paix que sous le règne de celui de nos rois qui a inauguré le système des longues et grandes guerres. Comme dans tous les prologues d'opéras, le poète chante le plus grand des héros :

Qui fait cesser partout

La guerre impitoyable et ses fureurs affreuses.

Par une licence géographique et chronologique qui dépasse un peu les limites du genre, il met dans la bouche de Démogorgon et des fées les vers suivants :

Allons faire entendre nos voix Sur les bords heureux de la Seine; Allons faire entendre nos voix Au vainqueur dont tout suit les loix.

Le sujet de la pièce est connu. Angélique, reine de Cathay, est aimée de Médor, officier d'un roi africain, et elle partage sa passion. Dans le premier acte, Roland, neveu de Charlemagne et le plus renommé des paladins, fait remettre à Angélique un bracelet d'un grand prix comme témoignage de son amour. Au deuxième acte, le théâtre représente la fontaine enchantée de l'Amour au milieu d'une forêt. Roland se présente pour voir Angélique ; mais celle-ci met dans sa bouche un anneau dont la puissance magique la rend invisible. Roland, désappointé et désespéré, s'éloigne. Médor paraît ; il ne pense pas que la reine consente à accepter son cœur et sa main, il se lamente et tire son épée pour se tuer, et, s'adressant à la fontaine d'amour qu'il rend confidente de sa peine, il s'écrie :

Ruisseaux, je vais mêler mon sang avec votre onde, C'est trop peu d'y mêler mes pleurs.

Angélique arrive à temps pour lui dire : Vivez, Médor. Ici se trouve une scène charmante dans laquelle Médor chante l'air remarquable : Je vivrai, si c'est votre envie. Angélique ne songe plus qu'à protéger son amant contre la fureur de Roland. Pendant que ce guerrier se berce des plus douces illusions ; elle se dérobe avec Médor à ses recherches, aux applaudissements du chœur :

Aimez, régnez en dépit de l'envie, Goûtez les biens les plus doux de la vie: La fortune et l'amour, la gloire et les plaisirs. Peuvent-ils à jamais combler tous vos désirs. Dans la paix, dans la guerre, Dans tous les climats, Jusqu'au bout de la terre.

Nous suivrons vos pas.

Puisse l'heureux Médor être un des plus grands roi» Puisse-t-il rendre heureux ceux qui suivent ses lois.

C'est par cet épithalame, qui en vaut bien un autre, que se termine le troisième acte. Le quatrième est consacré au désespoir de Roland qui, au lieu de trouver celle qu'il aime au rendez-vous, lit gravés sur un arbre les vers qui expriment les amours heureux de Médor et d'Angélique. Des bergers, à qui il s'adresse, le confirment dans la pensée de son malheur et lui montrent le bracelet que la reine leur a laissé en reconnaissance de leurs soins. Roland devient fou. Le cinquième acte le représente endormi. Une symphonie aide à calmer ses sens agités. Les ombres des anciens héros paraissent et invitent Roland à prendre souci de sa gloire et à aller délivrer son pays. Roland sort de son assoupissement, revient à la raison et cède aux conseils et aux entraînements des Fées guerrières, de la Gloire, de la Renommée, do la Torreui

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et dune troupe d'ombres de Héros qui répètent en choeur :

Ne suivez plus l'amour, c'est un guide infidèle ; Non, n'oubliez jamais Les maux que l'amour vous a faits.

Nous recommandons, dans la partition de Lulli, l'air de Médor :

Ah! quel tourment, De garder, en aimant, Un éternel silence!

Ah! quel tourment, D'aimer sans espérance!

le duo pour soprano et ténor : Vivez en paix; le duo d'Angélique et de Thémire :

Le secours de l'aosence Est un puissant secours; l'invocation de Roland à la nuit ; dans le quatrième acte : l'air de Musette et le petit chœur de bergers, et la scène de folie de Roland; et au cinquième, les airs de danse et le chœur guerrier final. Angélique et Médor occupent presque constamment la scène, et Roland a un rôle fort court. On n'a pas manqué d'omettre cette circonstance dans les parodies qui furent faites de cet opéra. On ne compte pas moins de six reprises de Roland depuis 1685 jusqu'à 1743. Le rôle d'Angélique a été tenu successivement par MUes Desmatins, Journet, Antier et Le Maure -, celui de Thémire, suivante d'Angélique, par Mlles Armand, Poussin, Pelissier, Fel. Le rôle de Médor a été chanté par Poussin , Cochereau, Tribou et enfin par le célèbre Jélyotte. Celui de Roland a eu pour interprète Thévenard pendant quarante-deux ans. Ce chanteur ne fut remplacé par le sieur Chassé qu'à la sixième reprise, en 1743. Cet exemple de longévité lyrique est curieuse à constater. Il est vrai que les voix de basse-taille résistent plus longtemps que les autres aux fatigues de la scène. Louis XIV avait indiqué à Quinaultle sujet de Roland. Lulli le regardait comme le meilleur de ses opéras.

ROLAND, opéra allemand, musique de Steffani, représenté à Hambourg en 1696.

ROLAND, opéra en trois actes, paroles de Marmontel, musique de Piccinni, représenté à l'Opéra le 27 janvier 1778. Piccinni était arrivé de Naples à Paris depuis deux ans, appelé par la reine Marie-Antoinette. Il ne savait pas un mot de français et il l'apprit en écrivant sa partition de Roland sur le nouveau poème que Marmontel avait composé pour lui d'après l'ancienne pièce de Quinault. L'exemplaire de la partition que nous avons sous les yeux a une valeur historique. Il a appartenu à l'infortunée princesse de Lamballe , qui avait partagé les

plaisirs délicats et élevés de la reine avant de partager ses douleurs jusqu'à la mort Piccinni dédia sa partition à la reine en cer termes : « De tous les talents que Votre Majesté daigne animer de ses regards et faire fleurir autour d'elle, aucun n'a ressenti cette favorable influence aussi vivement que le mien. Transplanté, isolé dans un pays où tout était nouveau pour moi, intimidé dans mon travail par mille difficultés réunies, j'avais besoin de tout mon courage, et m on courage m'abandonnait. Un coup d'œil de Votre Majesté me l'a rendu. L'extrême désir de lui plaire, l'espérance d'y réussir , qu'Elle a bien voulu m'inspirer, m'ont donné une force nouvelle ; mes inquiétudes se sont calmées, et ce travail, si épineux d'abord, n'a eu pour moi que des attraits. S'il a quelque succès, madame, je le devrai à vos bontés, comme la terre doit ses fruits aux rayons de l'astre du jour; et vous consacrer cet ouvrage, c'est vous faire hommage de vos propres bienfaits. » Roland réussit malgré les intrigues des gluckistes. Les gens de goût comprirent que les formes de l'art musical pouvaient quelquefois serrer moins étroitement la pensée scénique et littéraire, de même qu'un ample vêtement peut entourer de plis ondoyants un corps bien proportionné et vigoureux. Un critique du temps traite la partition de Roland de chef-d'œuvre d'énergie et de sensibilité. C'est peut-être trop dire; passe encore pour Didon. L'ouverture est intéressante ; l'andante de l'air de Médor : Malheureux que je suis, est plein de sensibilité ; le duo qui suit entre Angélique et Médor : Soyez heureux loin d'elle, offre de belles phrases, mais l'ensemble montre quelle était encore à cette époque l'inhabileté des maîtres à écrire des duetti. Le chœur : Triomphez, charmante reine, a obtenu un grand succès ; mais il n'a pas la noblesse de ceux de Lulli , ni même la puissance de rythme de ceux de Rameau. Les airs de danse sont peu saillants. En revanche , le chœur des amants enchantés, qui ouvre le deuxième acte, est ravissant. Toute la scène de la fontaine est bien réussie. L'air d'Angélique : C'est l'amour qui prend soin lui-même d'embellir ces paisibles lieux, est le plus beau morceau de l'ouvrage. En signalant de nouveau l'air de Médor : Je vivrai, si c'est votre envie, nous ferons observer en passant que dans certaines éditions ce premier vers est ainsi dénaturé : Je mourrai si c'est votre envie, et que Ton entendit pendant plusieurs* années des chanteurs prêter avec le pi us

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grand sang-iroid cette affreuse envie à Angélique :

Je vivrai, si c'est votre envie, Je vous vois, mon sort est trop doux; Mais s'il faut m'éloigner de vous, Je ne réponds pas de ma vie.

Le chœur qui termine le deuxième acte ; Régnez en dépit de l'envie, est bien traité. Le rôle de Roland a été écrit pour basse ou plutôt pour baryton. Ce personnage ouvre le troisième acte par l'air : De l'aimable objet qui m'enchante, suivi du duo : Ah! d'un laurier immortel. Ces morceaux, parfaitement écrits et accompagnés par les instruments avec beaucoup de goût, vous laissent froids et n'ont plus qu'un intérêt archaïque. Le compositeur se réveille dans la grande scène du désespoir de Roland. Si elle était bien chantée et bien jouée , elle produirait encore maintenant beaucoup d'effet. L'intermède des bergers est fade. La pastorale de Roland qu'on a jouée sur tous les clavecins est fort médiocre. En somme, l'opéra de Roland renferme des beautés incontestables. Écrit avec plus de facilité et de pureté dans l'harmonie et les accompagnements que les ouvrages de Gluck , beaucoup mieux disposé pour les voix, il lui manque ce qui se trouve à forte dose chez son vigoureux rival , cette concision énergique, cet entraînement irrésistible, cette domination exercée par le génie, tout incorrect qu'il puisse être.

ROLAND À RONCEVAUX, opéra en quatre actes, paroles et musique de M. A. Mermet, représenté à l'Académie impériale de musique le 3 octobre 1864. De tous les guerriers que les légendes du cycle carlovingien ont rendus célèbres, le paladin Roland était le personnage le plus propre à figurer sur notre première scène lyrique. Il se présentait déjà entouré de l'auréole brillante des fictions de la poésie, et l'auteur du livret n'a eu qu'à disposer dans une suite de scènes les principaux épisodes du poème en langue franco-normande de Théroulde, intitulé : la Chanson de Roland.

Le comte Ganelon , envoyé en Espagne par Charlemagne, pour faire aux Sarrasins des propositions de paix, commence par' rendre la liberté à la fille de l'émir de Saragosse, Saïda, qu'il retenait prisonnière. Uno belle châtelaine, Aide, éprise en secret des exploits de Roland, repousse les offres de Ganelon qui veut l'épouser malgré elle. Les deux femmes, qui se sont liées dans leur malheur par des sentiments d'amitié, se concertent pour empêcher cette union que doit

bénir l'archevêque Turpin. Un violent orage force Roland à accepter l'hospitalité dans le château. Il est accueilli par Aide comme un libérateur, et il pourrait s'apercevoir de la passion qu'il inspire si son « cœur d'acier • n'était resté jusqu'alors volontairement inaccessible à l'amour. Apprenant que Ganelon veut opprimer une faible femme, il le provoque et lui ferait payer cher sa félonie, si l'archevêque n'arrêtait leurs bras au nom de Charlemagne. Ganelon se dispose à enlever la belle châtelaine; mais Saïda vient au secours de son amie et lui offre, auprès de l'émir son père, un asile qu'elle accepte. Le second acte transporte la scène dans le palais de l'émir. Celui-ci se soumet en apparence aux conditions dictées par Charlemagne. Roland, malgré le serment qu'il a fait de ne jamais se laisser surprendre par l'amour, ne peut résister aux beaux yeux de la châtelaine. Ganelon, en proie à la jalousie et à la fureur , n'hésite plus à consommer la plus noire trahison. Il forme avec l'émir le dessein de surprendre le paladin dans le défilé de Roncevaux, Roland et les douze pairs conduisant l'arrière-garde de l'armée, qui doit quitter l'Espagne pour retourner en France. La scène, au troisième acte, représente le vallon de Roncevaux. Le paladin raconte à l'archevêque Turpin comment sa fameuse épée Durandal est venue en sa possession et à quelle condition elle doit rester invincible. Il lui confesse qu'il n'est plus maître de son cœur. Turpin lui conseille de rester fidèle à son serment et d'oublier la femme dont il est épris. Roland est agité de mille pensées contraires ; Aide n'a que lui pour protecteur, et il l'aime. Un pâtre vient annoncer que le val est cerné par les ennemis ; les soldats francs accourent et crient à la trahison. Les douze pairs pressent Roland de sonner de son cor d'ivoire pour avertir Charlemagne du danger qui les menace. Le guerrier refuse :

Quelle honte m'est proposés!

Ne plaise à Dieu qui flt ciel et rosée, Que pour des Sarrasins je sonne l'oliphant.

L'archevêque bénit les combattants, et tous se précipitent sur les pas de Roland.

Au quatrième acte, qui n'est à proprement parler qu'un tableau, Roland vient de tuer le traître Ganelon ; mais, mortellement blessé, c'est au milieu des cadavres qui jonchent la terre, qu'il sonne enfin de son cor d'ivoire; il succombe. Charlemagne apparaît au fond du théâtre pour voir le corps de son neveu emporté sur les boucliers. En présence d'un livret si bien conçu pour L'effel théâtral, il y

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a. peu d'mtèrêt à en signaler les anacnronismes et les inexactitudes historiques , à rappeler par exemple que ce furent les Vascons et non les Sarrasins qui exterminèrent l'arrière-garde de l'armée de Charlemagne en 778.

L'opéra de M. Mermet a réussi de prime abord, grâce au caractère français et sympathique du sujet, et ensuite à la clarté du style musical, à l'allure martiale, franche et décidée des périodes mélodiques. On ne saurait assurément mettre Roland en parallèle avec les grands ouvrages du répertoire : Ja Juive, les Huguenots, Guillaume Tell; il ne saurait non plus soutenir la comparaison avec les principaux ouvrages de Donizetti, de Bellini, de Verdi, avec Lucie,\a, Favorite, Norma, le Trouvère. Mais il peut être classé au premier rang des opéras de troisième ordre , qui ont mérité du succès à cause de certaines qualités saillantes. Dans Roland on remarque peu ou point de situations tendres ; il n'y a ni duos ni cavatines, ni même de ces ensembles à deux et trois mouvements qui sont pour l'auditeur une source d'impressions variées.

L'inspiration du compositeur est entraînée comme fatalement vers l'accent guerrier, la force rythmique et la sonorité. Le corps de l'ouverture est peu dessiné. Des appels fréquents de trompettes, une marche guerrière donnent le ton général de l'ouvrage. Les morceaux les plus saillants du premier acte sont : la Chanson de Roland, dite par un pâtre, et le finale, dont la mélodie est large et puissante d'effet : Superbes Pyrénées. Cette chanson de Roland n'a aucune couleur historique. Il semble qu'elle aurait dû fournir le thème principal de l'ouvrage. On sait le parti que Meyerbeer a tiré du Choral de Luther dans les Huguenots. La Chanson de Roland, que Taillefer entonna en 1066 avant la bataille d'Hastings, était une sorte de plainchant d'un caractère héroïque et religieux, d'ailleurs très favorable au développement musical. Dans le second acte, nous signalerons le chœur du complot : Roncevaux, vallon triste et sombre, dont la phrase mère est fort belle, mais qui est développée d'une manière insuffisante. Le troisième acte, qui a décidé du succès de l'œuvre, renferme de beaux fragments : la chanson mélancolique du pâtre, un chant de guerre, une farandole dont les ondulations serpentent dans la montagne et descendent sur la scène sur un motif de danse fort animé ; la lecture de la devise gravée sur l'épée Durandal : Je suis Durandal, du plus dur métal; la scène de la con-

fession, un bon trio entre Turpin , Roland et Aide, et le finale : En avant! Mont joie et Charlemagne! Les rôles de cet opéra ont été créés par Gueymard, Belval, Cazaux, Warot , Mme Gueymard et M^e Camille de Maesen.

ROLAND'S KNAPPEN (die) [les Ecuyers de Roland], opéra en deux actes, paroles et musique de Dorn (Henri-Louis-Edmond), représenté au théâtre Kœnigstaedt avec quelque succès vers 1840.

ROLAND'S KNAPPEN (pie) [les Ecuyers de Roland], opéra allemand, musique de Lortzing, représenté à Leipzig, en mai 1849.

ROLLA , drame allemand , musique de Wraniczky, représenté à Vienne en 1785.

ROLLA, opéra italien, musique de Mabellini, représenté au théâtre de Carignan, à Turin, en 1840.

ROLLA, opéra italien, musique de Sarmiento, représenté au théâtre del Fondo, à Naples, en 1841.

ROMAGNESI, opéra en un acte, parole?

de Lemontey, musique de Plantade , représenté au théâtre Feydeau le 3 septembre

ROMAN (le), opéra en un acte , paroles de Gasse, musique de Plantade, représenté à Feydeau le 12 novembre 1800.

ROMAN COMIQUE (le), opéra - bouffe en trois actes, paroles de MM. H. Crémieux et L. Halévy , musique de Jacques Offenbach, représenté au théâtre des Bouffes-Parisiens le 16 décembre 1866. Il n'a guère été conservé de l'œuvre de Scarron que le titre et les noms de quelques personnages. On a applaudi plusieurs morceaux écrits avec verve par le compositeur, notamment le finale : Exécutons presto, presto l

ROMAN D'ELVIRE (le), opéra-comique en trois actes, paroles de MM. Alexandre Dumas et de Leuven, musique de M. Ambroise Thomas, représenté à l'Opéra-Comique le 4 février 1S60. La donnée du livret est fort singulière et ne peut guère être résumée en quelques lignes. Gennaro, jeune fou, joueur et assez libertin, a refusé d'épouser sa fiancée. Celle-ci jure de se venger. Sous un travestissement de vieille à faire peur, et grâce à une bohémienne qui abuse de la crédu-

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lité de Gennaro , elle se fait épouser par lui dans un moment où il est ruiné et poursuivi par ses créanciers. Après une multitude d'incidents, d'épreuves et de scènes de magie ■blanche, Gennaro reconnaît qu'il est l'époux d'une femme charmante, jeune et belle. Il est guéri de ses erreurs. Cette pièce bizarre, moitié féerique, moitié réaliste, convenait au genre de talent de M. Ambroise Thomas, très ingénieux , complexe dans ses effets , tout entier de nuances et de détails. Aussi la musique du Roman d'Elvire a -t- elle été trouvée très intéressante. On a surtout remarqué le duo de la sorcellerie entre la marquise et la bohémienne, les couplets de Gennaro : J'aime l'or, et ceux du podestat : C'est un Grec; le grand air de ténor et le finale du deuxième acte ; enfin la romance de Gennaro au troisième : Ah! ce serait un crime. Les rôles ont été créés par Moritaubry, Crosti, Prilleux, Mlles Monrose et Lemercier.

ROMAN DE LA ROSE (le), opéra en un acte, paroles de MM. Jules Barbier et Jules Delahaye , musique de M. Prosper Pascal , représenté au Théâtre-Lyrique le 29 novembre 1854. Le sujet est poétique, mais le dénoûment est trop peu vraisemblable pour émouvoir. Un pauvre garçon a vu sa bienaimée épouser un baron pour obéir à son père. Il est devenu fou et amoureux des oiseaux et des fleurs. Quelques années se sont écoulées sans doute, car sa Marguerite est veuve, et elle parvient à rendre la raison au pauvre Daniel en se présentant à lui parée de la rose, objet de son culte symbolique. On a remarqué dans la partition le duo ; Eh quoi! pour une rose, et une romance de soprano. Ce petit ouvrage a été chanté par Grignon , MUes Bourgeois, Girard et Mme Meillet.

* ROMAN D'UN JOUR (le), opéra-comique en trois actes, paroles de MM. Marcel Masson et Armand Laffrique, musique de M. Eugène Anthiome, représenté au théâtre du Châteaud'Eau le 7 mars 1884. Interprètes : MM. Sujol, Anthelme Guillot, Gruyer, David, Mmes Vuillaume, Pasquicr, Rey, Lestrade.

ROMANCE (la), opéra-comique en un acte', paroles de Loraux jeune et Lesur, musique de Berton, représenté à l'Opéra-Comique le 26 janvier 1804.

romance de la rose (la), opérette en un acte, paroles de MM. Tréfou et Prével, musique de M. Jacques Offenbach ; représentée aux Bouffes-Parisiens le 1 1 décembre 18C9.

MM. les grotesques sont véritablement impitoyables. Il leur en coûtait donc beaucoup de laisser la délicieuse mélodie irlandaise dans la partition de Martha, où elle a été si gracieusement encadrée par M. de Flottow ? Il leur fallait effeuiller la rose de Thomas Moore sur les planches des Bouffes-Parisiens. Une veuve américaine a entendu une voix charmante chanter cette romance de la Rose, près d'un pavillon sur le bord de la mer ; elle suppose que cette voix est celle d'un musicien qui l'habite avec son ami qui est peintre et, sinon marié, du moins vivant comme tel ; mais c'est une erreur ; c'est le peintre qui chante agréablement, tandis que le musicien détonne; pour empêcher la veuve de réclamer à celui qu'elle doit épouser la mélodie dont elle raffole, le peintre imagine de faire écorcher ce chant de toutes sortes de manières, tantôt par une clarinette enrouée, tantôt par une guitare fêlée, etc.; en somme c'est une drôlerie assez bouffonne. Quant à la musique, il ne saurait en être question ; la partition ne se distingue des autres du même compositeur, à la fois le plus fécODd en œuvres et le plus stérile en idées qu'on ait jamais vu occuper l'attention publique, que par des imitations d'aboiements de chien, à propos d'une scie d'atelier qui a pour titre : le Chien du colonel. Chantée par Victor, Hamburger, Lacombe ; Mlles périer et Valtesse.

ROMANCE OF A DAY (the) [le Roman d'un jour], opéra anglais, musique de|Bishop, représenté à Covent-Garden de Londres en

ROMANI IN POMPEJANO (i) [les Romains à Pompéï], opéra italien, musique de Rota, représenté à Trieste en mai 1856.

ROMANINA, opérette anglaise, musique de Leslie, représentée au théâtre Anglais de Londres, vers 1830.

ROMANS (les), ballet héroïque en trois et quatre entrées, paroles de Bonneval, musique de Niel, représenté par l'Académie royale de musique le jeudi 23 août 1736. La fiction et Clio forment le prologue; la Bergerie, la Chevalerie, la Féerie sont les entrées de ce ballet. On y ajouta, le 23 septembre suivant, une quatrième entrée : le Roman merveilleux.

ROMANS (les), opéra-ballet héroïque < D quatre icu-s, paroles de Bonneval, re musique par Cambini, représenté uar l'Aca-

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demie royale de musique le 3u juillet 1776, Cet ouvrage n'eut que trois représentations. L'auteur réussit beaucoup mieux dans la musique symphonique. Plusieur-s de ses quatuors figurent avec honneur à côté de ceux de Boccherini.

romanziera (la) , opéra italien, musique de Donizetti, représenté à Naples en 1831.

* ROME et judée, opéra en trois actes, paroles de M. d'Entremont, musique de M. Hugh Cass, représenté à Aix le 26 février

ROME A DI MONFORT, opéra italien, musique de Pedrotti, représenté à Vérone en

ROMEO, opéra italien, musique de Garcia (Manuel-del-Popolo-Vicente ) , représenté à New- York vers 1826.

romeo E giulietta, opéra en trois actes, musique de Vaccaj, représenté à Milan en 1825, et au Théâtre-Italien de Paris le il septembre 1827. C'est un des meilleurs ouvrages de ce compositeur. La scène des tombeaux est un chef-d'œuvre. L'air : Ah! se tu dormi svegliati, est à la fois pathétique et passionné. On a substitué souvent cet acte au dernier des Capuletti de Bellini, lequel a été rendu faiblement par le compositeur.

ROMEO E GIULIETTA, opéra italien, musique de P.-C. Guglielmi, représenté en Italie vers 1816.

ROMEO E GIULIETTA, opéra italien, musique de Marchetti; représenté au Grand- Théâtre de Trieste le 25 octobre 1865.

ROMEO E giulietta, opéra italien, musique d'Antonio Mercadal , représenté sur le théâtre de Mahon (île Minorque) en mars 1873.

* ROMÉO EN MARIELLE, opéra-comique flamand en un acte, musique de Van den Acker, représenté à Anvers le 26 octobre

romeo E giulietta, opéra séria en trois actes, de Zingarelli, composé et représenté à Milan en 1796, et à Paris le 16 décembre 1812. Mme Grassini, le célèbre chanteur Crescentini et Bianchi le chantèrent avec succès. On y distingue le duo : Dunque mio ben, pour soprano et contralto, et l'air célèbre : Ombra adorata, aspetta. L'empereur Napoléon 1er ne pouvait se défendre d'une certaine émotion lorsqu'il l'entendait chanter, surtout par Crescentini qui obte-

nait un succès si extraordinaire avec cette mélodie, qu'il s'imagina de faire croire qu'il en était l'auteur. Cette fable rencontra quelque créance dans le public.

ROMEO ET GIULIA, opéra italien, musique de Schwanberg , représenté à Brunswick en 1782.

ROMÉO ET JULIETTE, opéra, musique de Benda, représenté à Gotha vers 1772.

ROMÉO ET JULIETTE, opéra, musique de Rumling, représenté au théâtre de la résidence de Karlsberg vers 1790.

ROMÉO et Juliette, opéra en trois actes, paroles de M. de Ségur jeune, musique de Steibelt, représenté à Feydeau le 10 septembre 1793, juste quatorze mois après l'apparition, sur la scène du théâtre Favart, d'un opéra de Monvel et Dalayrac sur le même sujet : Tout pour l'amour ou Juliette et Roméo. Leur opéra ayant été refusé à l'Académie de musique en 1792, les auteurs sacrifièrent les récitatifs, qu'ils remplacèrent par un dialogue en prose, et firent représenter la pièce à Feydeau. Elle eut un succès immense, qui aurait assuré au compositeur la plus belle carrière s'il eût su s'en montrer digne. Des effets pleins de puissance et d'originalité, une mélodie distinguée et abondante, rendent légitime la vogue dont cette partition a joui. Mme Scio interpréta avec talent le rôle de Juliette. Nous remarquerons l'air de soprano : Du calme de la nuit, et l'admirable quatuor : Grâces, vertus, soyez en deuil, Juliette, etc., qui est une œuvre de génie. Pendant cette année funèbre, trois ouvrages très distingués ont été représentés et aucun n'est resté au répertoire ; ce sont : le Barbier de Séville de Paisiello, la Caverne de Lesueur et Borné» et Juliette de Steibelt.

ROMÉO ET JULIETTE, opéra en quatre actes, paroles françaises de M. Ch. Nuitter, musique de Bellini, représenté à l'Opéra le 7 septembre 1859. Cette pièce est une traduction de 7 Capuletti e i Montecchi, représenté en 1833, avec M'le Grisi et sa sœur aînée, Giuditta Grisi. Le troisième acte ayant été manqué par le compositeur, on lui substitua celui de l'opéra de Vaccaj, qui a continué depuis à être entendu dans l'œuvre de Bellini, sans que le public ait été suffisamment informé qu'il n'est pas de lui. C'est dans cet opéra que débuta Mme de Vestvali, la cantatrice la plus grande, sinon la plus grande des cantatrices Sa voix ne manquait pas de

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charme, lorsqu elle la ménageait. Gueymard, Marié, Mme Gueymard l'ont secondée dans les rôles de Juliette, de Tebald et de Capulet.

ROMÉO ET JULIETTE , opéra en cinq actes , paroles de MM. Jules Barbier et Michel Carré, musique de M. Charles Gounod, représenté au Théâtre-Lyrique le 27 avril 1867. Le livret reproduit les principales situations du drame de Shakespeare : le prologue, ou l'exposition du sujet de la pièce, le bal chez Capulet, l'entrevue de Roméo et de Juliette, le rendez-vous, le mariage dans la cellule du frère Laurent, la scène du duel, la condamnation de Roméo à l'exil , la scène nocturne des adieux entre les deux amants, le sommeil léthargique de Juliette, le retour de Roméo et sa mort. Les auteurs ont préféré adopter le dénoûment des opéras de Bellini et de Vaccaj , c'est-à-dire rendre Roméo témoin du réveil de Juliette, plutôt que de terminer la pièce par la réconciliation dès deux familles sur les cadavres de leurs enfants. C'eût été cependant une scène bien pathétique que celle-là , et l'impression sur le public eût été plus morale et plus forte que celle qui résulte d'un suicide double et stérile.

C'était d'ailleurs la pensée du drame de Shakespeare.

« Le prince. — Où sont-ils maintenant ces ennemis? Capulet, Montague! Approchez I venez 1 Voyez si vos haines sont maudites! Voyez comme Dieu châtie ! Il vous frappe dans vos joies ; l'amour venge l'humanité que déshonorent vos vengeances. »

Tel qu'il est cependant, le poème est disposé avec beaucoup de talent, et les auteurs ont eu le bon goût de conserver, lorsqu'ils l'ont pu, les expressions mêmes du poète anglais.

Ainsi que nous l'avons déjà dit ailleurs. (V. les Musiciens célèbres , art. Gounod), «il était digne de l'ambition de M. Gounod de donner un pendant à son Faust, en s'arc-boutant au seul génie qui puisse peut-être entrer en comparaison avec Goethe. » Toutefois le succès n'a pas complètement couronné son entreprise. L'élément symphonique domine trop dans cet opéra, où l'action est aussianimée, où les personnages sont sans cesse agissants. Il y a peut-être aussi plusieurs scènes trop développées et qui produisent un effet contraire à celui qu'espéraient les auteurs; telle est labénédictionnuptialedonnéo aux époux par le frère Laurent. Il y a là des phrases interminables, languissantes et déplacées dans un opéra. Nous ne comprenons

pas cette manie qu'avait Gounod de transporter dans tous ses ouvrages des scènes d'église. S'il crut impressionner les spectateurs par ce moyen, il s'est trompé, selon nous. Au temps de Shakspeare, on était plus réservé dans l'intervention des actes de la religion. Us étaient sous -entendus ou se passaient ailleurs que sur la scène.

« Le frère Laurent. — Allons, allons, j eunes gens, il faut me suivre; ce sera bientôt fait. Sauf votre bon plaisir, vous attendrez, pour parler d'amour, que notre sainte Eglise vous ait unis à jamais. (Ils sortent.) o

Dans le premier acte, on remarque la chanson de la reine Mab, la valse chantée par Juliette; dans le second, le duo du jardin, où se trouvent des phrases charmantes, entre autres la mélodie :. Comme un oiseau captif , et le petit chœur des domestiques à la recherche du page. La première partie du troisième acte est très froide à cause de cette scène de mariage dont nous avons parlé plus haut, mais la deuxième partie est tout à fait saillante et une des meilleures que le compositeur ait écrites. La chanson du page : Gardez bien la belle, est jolie; mais c'est surtout la grande scène du duel qui est d'une beauté achevée. Il y a là du mouvement, de la passion, et cet ensemble de mélodie et d'harmonie qui constitue une belle page de musique dramatique. Dans le quatrième acte, la scène célèbre des adieux a été traitée par M. Gounod avec un sentiment dramatique presque exclusif. Ces phrases délicieuses : Non , ce n'est pas le jour, ce n'est pas l'alouette, auraient pu être interprétées avec autant de passion, mais avec plus de grâce, d'émotion naïve , avec moins de dissonances déchirantes, de cris violents. Il s'agit d'une toute jeune fille , d'un premier amour entouré de mystère et de dangers. Les cris , les unissons stridents sont ici hors de propos. Il fallait beaucoup d'art et de nuances dans cette scène. Le compositeur a préféré faire des concessions aux doctrines de la musique de l'avenir, en laissant de côté les exigences du goût et de l'oreille, et en faisant du drame réaliste ; nous le regrettons. C'est cependant le dernier morceau saillant de la partition. La scène des tombeaux n'a rien de remarquable, si ce n'est l'instrumentation, qui est riche d'effets et d'intentions ingénieuses. L'opéra de Roméo et Juliette a obtenu un succès que nous trouvons légitime, malgré nos réserves. Les sont trop rares à notre époque pour qu'on leur marchande la sympathie. L'exécution de cet ouvra c

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