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représenté à Naples sur le théâtre del Fondo en 1793. Cet ouvrage fut donné à l'Opéra italien de Paris, le 21 octobre 1802, et repris en 1803 et en 1814.

ASTUZIE IN AMORE (le), opéra italien, musique de Tritto, représenté an théâtre Nuovo de Naples en 1785.

ASTUZÎE per astuzzie, opéra -buffa, musique de Corbellini, représenté vers 1765.

ASTUZIE VILLANE (le), opéra italien, musique de P. Guglielmi, représenté en Italie en 1787.

ASTYANAX, opéra en trois actes, paroles de Dejaure, musique de Kreutzer, représenté à l'Opéra le 12 avril 1801. Le sujet du poème a été puisé dans les Troyennes d'Euripide et dans la Troade de Sénèque. La musique du second acte a obtenu beaucoup de succès. Il y a plus de science dans cette partition, mais moins d'inspiration, que dans celles de Paul et Virginie et de Lodoïska, qui ont fait la réputation de ce compositeur. Les accompagnements présentent des dessins peu variés et affectent les formes de la musique de violon. Rodolphe Kreutzer était en effet un virtuose sur cet instrument.

ATAHUALPA, opéra italien, livret de Ghislanzoni, musique de C.-E. Pasta, représenté au théâtre Paganini de Gênes en novembre

ATALA, opéra italien , musique de Pacini, représenté en Italie vers 1820.

ATALA, opéra italien, musique de Butera, représenté à Palerme en 1851.

ATALA, opéra italien en trois actes, musique de Gallignani, représenté au théâtre Carcano de Milan en avril 1876.

* ATALA, grand opéra en cinq actes, musique de M. Fr. Schauer, représenté au théâtre National de Budapest en décembre 1881. L'auteur appartenait à l'orchestre de ce théâtre.

* ATALA, opéra sérieux, musique de M. Guglielmi, représenté au théâtre Carcano de Milan le 13 novembre 1884.

* atala, grand opéra en deux actes, poème de M. Paul Colliu, musique de MUe Juliette Folville, jeune artiste belge, représenté au théâtre municipal de Lille le 3 mars 1892. L'auteur dirigeait en personne l'orchestre à cette représentation.

ATALANTA, opéra italien, musique de Draghi (Antoine) , représenté à Vienne en 1669.

ATALANTA, opéra italien, paroles deZeno, musique de Chelleri, représenté à Ferrare en 1713.

ATALANTA, opéra italien, paroles de Zeno, musique de J.-A.-P. Hasse, représenté à Dresde en 1737.

ATALANTA , opéra italien , paroles de Zeno, musique de J. Giordani, représenté à Turin en 1792.

ATALANTE , opéra allemand , musique de Steffani, représenté à Hambourg en 1698.

ATALANTE, opéra anglais, musique de Hsendel, représenté à Londres en 1736.

ATALANTE E MELEAGRO, fête théâtrale, musique de Righini , représenté à Berlin en 1797.

* ATALIA, drame lyrique, paroles de Felice Romani, musique de Simon Mayr, représenté à Naples, sur le théâtre San Carlo, en 1822.

ATAR, opéra séria, musique de J.-S.

Mayer, représenté à la Scala de Milan, en

ATAR, opéra, musique de Coccia, représenté à Lisbonne en 1820.

ATAR, opéra sérieux, musique de Miro, représenté à Lisbonne en 1837.

* ATELIER DE PRAGUE (l1), opéra-comique en un acte, musique de M. Bourgault-Ducoudray, représenté à Nantes en 1858.

* ATELIER DE ROSIÈRES (un), Opérette en un acte, paroles de MM. Hugot et Celmar, musique de M. Albert Petit, représentée au concert de l'Eldorado le 18 novembre 1887.

ATENAIDE , opéra italien , musique de Caldara, représenté à Rome en 1711. Cet ouvrage a été composé pour le célèbre chanteur Amadori.

ATENAIDE ovvero GLI AFFETTI GE-

NEROSI, opéra italien en deux actes, paroles de P. Métastase, musique de Ziani (pour le premier acte), représenté à Venise en 1714. Métastase pouvait avoir seize ans lorsqu'il écrivit cette pièce.

* ATENAIDE, drame lyrique en trois actes, paroles de M. Corrado Ricci, musique de

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M. P.-A. Tirindelli, représenté au théâtre Rossini, de Venise, le 19 novembre 1892.

ATENE EDIFICATA (i/), opéra italien, musique de Cimarosa, représenté au théâtre de la cour, à Saint-Pétersbourg en 1792.

ATHALIE, avec les chœurs mis en musique,

Ce ne fut pas à Saint-Cyr qu' At halie fut représentée pour la première fois. Mme de Maintenon , cédant aux scrupules qui lui furent suggérés par les ennemis de Racine, prit le parti de supprimer tous les spectacles qui devaient servir au délassement des jeunes pensionnaires de Saint-Cyr.

Cependant, comme tout était prêt pour la représentation d'Athalie, elle ne voulut pas perdre le plaisir de la voir exécutée avec tous ses chœurs. C'était vers la fin de l'année 1690 : elle fit venir à Versailles les jeunes demoiselles qui en remplissaient les rôles, et elles la déclamèrent en présence du roi, dans une chambre sans théâtre, vêtues seulement, dit la relation que nous suivons, de ces habits modestes et uniformes qu'elles portaient dans leur maison. La musique des chœurs avait été écrite par Moreau , le même musicien qui avait composé celle des chœurs d'Esther. Racine avait eu la naïve bonté d'exprimer alors son jugement en ces termes : « Je ne puis me résoudre à finir cette préface sans rendre à celui qui a fait la musique la justice qui lui est due, et sans confesser franchement que ses chants ont fait un des plus grands agréments de la pièce. Tous les connaisseurs demeurent d'accord que depuis longtemps on n'a point entendu d'airs plus touchants ni plus convenables aux paroles. » Il est à présumer que la musique que Moreau fit pour la tragédie d'Athalie n'eut pas le même succès, car Racine n'en dit mot. Cette musique a été publiée, et feu Denne-Baron possédait un exemplaire de cette édition devenue rarissime. Le style en est simple et garde encore l'empreinte de la tonalité du plain- chant. Cependant l'expression y est juste et bien appropriée au sens des vers.

Athalie fut représentée de nouveau à la cour, et avec les chœurs, en 1702 , trois ans après la mort de Racine. La duchesse de Bourgogne prit le rôle de Josabeth. Ceux d'Abner , d'Athalie , de Joas, de Zacharie furent remplis par le duc d'Orléans, la présidente de Chailly , le comte de L'Esparre et M. de Champeron. Baron père fut chargé du rôle de Joad. Le comte d'Ayen et la comtesse, sa femme , figurèrent aussi dans cette repré-

sentation, qui aurait rendu sans doute Racine bien heureux. Malgré la défense qu'il avait faite aux comédiens du roi de la jouer sur leur théâtre, en 1716, le duc d'Orléans, alors régent, leur ordonna de faire connaître cette pièce au public. Elle obtint d'emblée le plus éclatant succès. Depuis 1716 , Athalie figure souvent sur le répertoire de la Comédie- Française ; mais , parmi les nombreuses reprises dont elle a été l'objet, il en est plusieurs qu'il faut citer à cause de 2a solennité toute particulière dont on les a entourées.

La première eut lieu en 1791. Gossec composa la musique des chœurs , restitués momentanément à cette tragédie biblique, et ces chœurs furent exécutés par les artistes du Théâtre-Italien. L'œu're de Gossec se ressent naturellement des grands progrès accomplis pendant le xvme siècle dans l'art musical, et elle a, en outre, le caractère propre à la manière de ce maître, c'est-à-dire qu'elle est forte d'harmonie et bien rythmée. En composant un grand nombre de cantates pour les fêtes patriotiques qui avaient lieu à cette époque, Gossec avait acquis l'habitude de bien traiter les masses chorales. La musique de ses chœurs fut beaucoup admirée.

La seconde reprise se fit, en 1836, au Théâtre -Français. La représentation était donnée au bénéfice de M'ie Georges. On y exécuta les chœurs mis en musique par Boieldieu; Habeneck conduisait l'orchestre. Boieldieu avait écrit cette partition vers 1810; mais il ne voulut pas la faire connaître au public, dans la crainte d'entrer en rivalité avec Gossec, pour lequel il professait une estime particulière. Ainsi que son prédécesseur, il avait introduit des voix d'hommes dans ces chœurs de jeunes filles israélites. Le manuscrit de cette partition, qui n'a pas été gravée, est resté entre les mains de M. Adrien Boieldieu, fils du célèbre compositeur. Le motif du premier chœur : Tout l'univers est plein de sa magnificence est très beau. Une autre représentation eut lieu, dans la même année, au théâtre de l'Odéon, pour les débuts de MUe Héléna Gaussin. Beauvallet s'y distingua particulièrement dans le rôle d'Abner. Les chœurs de Boieldieu y furent aussi exécutés.

Mendelssohn fit exécuter en Allemagne une ouverture et des chœurs d'Athalie; c'était vers l'année 1840. La société des concerts du Conservatoire eut la pensée de faire entendre cette œuvre à ses abonnés. Les répétitions commencèrent; mais on ne tarda pas à abandonner ce projet. Mendelssohn avait composé

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les chœurs sur une traduction allemande des vers de notre poète; il aurait donc fallu traduire sa musique pour l'approprier aux vers français; d'ailleurs, l'intérêt de ces chœurs ne consiste que dans le concours de l'harmonie musicale avec l'harmonie des vers et des strophes, comme aussi dans la peinture des images et des mots eux-mêmes, au moyen de la langue des sons. La partie essentielle de la tâche avait été laissée de côté par Mendelssohn, qui, dans ses symphonies vocales n'a suivi que de très loin les indications du poème. Le public les a entendus en partie, d'abord, à l'Athénée, le 25 décembre 1866 avec l'orchestre et les chœurs dirigés par M. Pasdeloup.

Le 28 juin 1867, on a représenté Athalie sur le théâtre de l'Odéon, avec cette même musique de Mendelssohn, exécutée par le même personnel, et en entier cette fois, sous la direction de MM. Pasdeloup et Huraud, sauf quelques coupures insignifiantes. Beauvallet, Taillade et M<nes Agar et Periga ont rempli les principaux rôles. L'ouverture et la marche qui précède le dernier acte, traitées avec cette science de l'instrumentation et cette entente magistrale des effets qui caractérisent le talent de Mendelssohn, sont les meilleurs morceaux de la partition. Les premiers chœurs n'offrent rien de saillant ; c'est terne et froid. Il faut attendre jusqu'aux vers:

0 bienheureux mille fois L'enfant que le Seigneur aime,

Il y a là un solo de soprano en si bémol, suivi d'un petit duo avec rentrée du chœur d'un effet délicieux. La phrase : Sion, chère Sion, n'est que baroque, et le long récitatif qui suit est vulgaire et ennuyeux. Une mélodie pleine de sentiment rend bien le caractère de ces vers : De tous ces vains plaisirs où leur âme se plonge, etc. Que du Seigneur la voix se fasse entendre, est une belle phrase dite par le chœur. La symphonie qui accompagne la prédiction de Joad offre quelques phrases expressives sur les mots : Pleure, Jérusalem ; pleure, cité perfide. Les vers : Quelle Jérusalem nouvelle, etc., sont ingénieusement soutenus par les instruments à vent et par quelques arpèges de harpe. Mais le compositeur a imaginé, pour finir, une phrase mesurée dite par le cornet à pistons, et qui ne peut être rigoureusement suivie par le déclamateur qui termine inévitablement la tirade trop tôt ou trop tard. Le parti qu'a pris Mendelssohn de mêler constamment des voix d'hommes aux voix de femmes, malgré les indications du poète, a plus d'un incon-

vénient. Ainsi, lorsque Joad a emmené les lévites pour leur distribuer des armes, et qu'il ne doit plus rester aucun homme sur la scène, on entend des voix de ténor et de basse qui semblent sortir des gosiers féminins. La phrase : 0 promesse, 6 menace, est d'ailleurs fort belle; mais le fragment qui a obtenu un succès marqué, et qui le mérite bien, est le trio de soprani : D'un cœur qui Mainte. Quant au chœur magnifique : Partez, enfants d'Aaron, il a été complètement manqué par le compositeur. C'est un chœur d'opéra-comique dépourvu de grandeur et de caractère. En somme, nous n'avons là qu'une suite de morceaux dont la pièce de Racine a fourni le prétexte, et une œuvre hybride dépourvue de ses rythmes originaux. Nonseulement il a fallu convertir à chaque instant les noires en croches, et les croches en noires, pour adapter la musique aux vers français ; mais ce travail a été fait non sur la traduction allemande, mais sur une traduction anglaise (Athalias choruses), publiée chez Ever, à Londres.

Une nouvelle reprise d' Athalie eut lieu le 8 avril 1859, et elle fait époque dans les annales de notre première scène. Cette fois, les chœurs, mis en musique par M. Jules Cohen, l'un des meilleurs élèves du regrettable Halévy, furent chantés par les élèves du Conservatoire de musique. Le succès le plus complet récompensa l'administration de la Comédie-Française du soin intelligent qu'elle avait apporté à nous rendre dans son ensemble l'œuvre d'un maître. Le poète, en mettant des chœurs à sa tragédie, voulait sans doute, comme le disait alors avec raison M. Théophile Gautier, donner du lointain à son affabulation et la séparer d'une réalité trop voisine par l'introduction de ce personnage abstrait, spectateur de l'action. « Cette foule meublait le fond du tableau, remplissait les vides entre les figures principales, étoffait l'ordonnance de la composition, et, aux moments de repos du drame, exprimait le lyrisme oriental et biblique que ne pouvait rendre entièrement l'alexandrin de la tragédie, tel que le concevait le xvne siècle. Oter les chœurs d' Athalie, c'est en effacer la couleur, n Nous pensons comme l'écrivain que nous venons de citer, et nous ne saurions trop nous élever, d'ailleurs, contre cette habitude regrettable des comédiens, qui consiste à retrancher les rôles d'une pièce, à couper des tirades, à changer les mots et les phrases d'un ouvrage quelconque; c'est faire preuve de respect et de bon goût que de donner une

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œuvre sans la mutiler et telle que l'auteur l'a conçue. La musique de M. Jules Cohen affecte un peu trop les allures des chœurs d'opéra; elle ne se souvient pas assez qu'elle doit rester une mélopée tragique et permettre à l'oreille d'entendre des vers qui sont eux-mêmes une harmonie, qu'on regretterait de ne pas ouïr. Le chœur des lévites armes se fait remarquer par son rythme entraînant et un beau motif bien plus heureusement conçu que celui de Mendelssohn.— Cette reprise avait pour interprètes : Mme Emilie Guyon, admirable dans la fameuse scène du songe, et qui continuait ses débuts par ce formidable rôle d'Athalie ; Mlle Devoyod (Josabeth), Mlle Stella Collas (Zacharie), Beauvallet (Joad), Maubant (Abner), Mlle Mathilde Debreuil (le petit Joas). Comme pendant à la reprise d'Athalie, il ne faut pas oublier celle d'Esther qui l'a suivie de quelques années.

Les chœurs i'Athalie ont été également mis en musique par M. Félix Clément, et exécutés pour la première fois par les artistes de l'Académie impériale de musique, dans la salle Sainte-Cécile, le samedi 20 mars 1858. Cette partition a été écrite pour des voix égales, avec accompagnement d'instruments à cordes. Ce genre de distribution est conforme aux intentions du poète, qui a écrit sa tragédie expressément pour qu'elle fût représentée à Saint-Cyr. Les chœurs n'y pouvaient être chantés que par des voix de même nature. Indépendamment de cette difficulté, que les compositeurs apprécieront, l'auteur s'est efforcé de reproduire le rythme si varié de chaque strophe et d'observer dans la mélodie l'accent du vers. Les chœurs d'Athalie ont été traités par le musicien avec l'intention de rendre, au moyen de la mélodie et de l'harmonie, le vers de Racine plus pénétrant, de colorer plus vivement les pensées du poète, et non pas de leur substituer une œuvre indépendante et personnelle. Il ne faut pas oublier que le chœur est composé de jeunes filles de la tribu de Lévi. C'est une jeune fille, sœur de Zacharie, qui introduit le chœur chez sa mère, qui chante avec lui, porte la parole pour lui, et fait enfin les foncxions de ce personnage des anciens chœurs qu'on appelait le coryphée. Il n'y avait donc pas lieu d'introduire, parmi ces jeunes Israélites, des voix mâles de ténor et de basse, qui, à coup sûr, les auraient fort effrayées. Une telle licence ne peut s'expliquer que par la difficulté de soutenir l'intérêt pendant les longs développements d'une œuvre chorale

de cette importance, en n'ayant d'autres ressources que des voix de femmes. La musique du premier acte réduite à la partie vocale a été publiée dans un recueil de chœurs imprimé chez Jules Delalain. Mais cette seule musique du premier acte avait été exécutée en 1858 ; celle des trois autres actes ne fut composée que peu d'années après. A la suite de diverses auditions dans la salle Érard et ailleurs, cet ouvrage a été exécuté avec la plus grande solennité, cinq fois, dans la salle des Fêtes du palais du Trocadéro, les 24 et 31 août, le 7 septembre, le 30 octobre 1879 et le 8 avril 1880, par les artistes des chœurs et de l'orchestre de l'Opéra et de la Société des concerts du Conservatoire. Les solos ont été chantés par Mmes Léon Kerst, Boidin-Puisais, Marie Fressat, Watto, Mlle Panchioni; avec le concours, pour la partie déclamée, de Mme Marie-Laurent, de Mlle Rousseil, de Mile Fayolle, de M. Silvain de la Comédie- Française, de M. Jouanni ; pour la partie d'orgue, de MM. Guilmant et Andlauer, et, pour les solos d'instruments, de MM. Richard Hammer, Prumier, Croisez, Marx, Mole, Cantié et Coiiieu.

Toute la presse a accueilli favorablement cet ouvrage, et, à cause du vœu exprimé par l'un de ses organes (le Français, numéro du 6 novembre 1879), on donne ici un extrait de son compte rendu : « Le temple est entouré d'ennemis. Les troupes d'Athalie vont l'assiéger. Ces jeunes filles de Lévi ne sont pas, comme dans la plupart des opéras, des comparses indifférentes ; appartenant aux premières familles du pays, elles prennent part aux destinées de leur patrie, s'associent aux angoisses de Josabeth, que Mile Fayolle a exprimées avec une sensibilité touchante. Ces jeunes Israélites invitent les lévites à les défendre. Partez, enfants d'Aaron, s'écrientelles. Tour à tour elles font entendre des accents belliqueux et des gémissements ; elles invoquent les secours divins, et l'une d'elles retrace les dangers que court le jeune Joas, l'espoir de tout un peuple opprimé par Athalie. Après un récit joué à l'unisson par tous les violoncelles et d'une tristesse suprême, Mme Kerst a chanté avec un style excellent la cantilène en si bémol :

Triste reste de nos rois, Chère et dernière fleur d'une tige si belle.

Rien n'est plus touchant que cette élégie d'une profonde mélancolie. Elle est bri^que ment interrompue par une fanfare des trompettes tyriennes, à laquelle répond un dernier appel belliqueux, qui termine avec éclat

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cette œuvre éminemment dramatique, d'une inspiration toujours soutenue, écrite avec une pureté de forme toute racinienne et qui, après avoir été accueillie avec tant de succès dans quatre exécutions, au Trocadéro, par des milliers d'auditeurs, sans le prestige de la mise en scène, les costumes et les décors de la représentation, devra certainement, dans un temps donné, recevoir une sanction nouvelle sur la scène du Théâtre-Français, sa véritable place, ou à l'Opéra. »

Nous devons mentionner aussi les chœurs et les entr'actes d'A thalie composés par l'Allemand Schulz et publiés en partition à Leipzig, chez Breitkopf et Hsertel, en 1875.

ATHALIE, tragédie lyrique, musique de Poissl, représentée à Municb en 1814.

atide, opéra italien, musique de Perti, représenté au théâtre Formagliari de Bologne en 1679. Le premier acte a été composé par Tossi.

* atine ET ZAMORIN, opéra-comique en trois actes, paroles de Dancourt, musique de Rigel père, représenté au théâtre des Beaujolais le 26 septembre 1786.

ATOMI depicure (gli) , opéra italien, musique de Draghi (Antoine), représenté à Vienne en 1672.

* atrabilare (l'), opéra-bouffe, paroles de MM. Gustavo Pouchain et Em. Bardare, musique de M. Salvatore Pappalardo, représenté au théâtre Nuovo, de Naples, en 1856.

* ATREVIDO EN LA CORTE (el), zarzuela, musique de M. Fernandez Caballero, représentée à Madrid en 1872.

À TROMPEUR, TROMPEUR ET DEMI OU LES torts DU sentiment, comédie en un acte et en prose, mêlée d'ariettes, paroles de Billardon de Sauvigny, musique de Dezède, représentée à la Comédie-Italienne le 3 mai 1780. L'ouvrage tomba par la faute du poème, et Sauvigny remania celui-ci sans le rendre meilleur. C'est ce qui fit dire à un critique :

« L'auteur, mécontent du peu de succès de son ouvrage, y fit des changements et lui donna pour second titre : les Torts du sentiment, et puis : le Retour du sentiment ; mais ces torts et ce retour ne furent ni plus piquants ni plus heureux. »

ATTALE ed arsinoe, opéra italien, musi que de Bioni, représenté à Breslau en 1727.

ATTALO, opéra italien, musique de Aurisicchio, représenté à Londres en 1758.

ATTALO, opéra italien, musique de Felice Alessandri, représenté à Florence en 1780.

ATTALO, opéra italien, musique de Carusoi représenté à Rome en 1790.

ATTALO, RE Dl bitinia, opéra italien, musique de J.-A.-P. Hasse, représenté à Naples en 1728.

ATTALO, RE Dl BITINIA, opéra italien, en trois actes , musique de F. Alessandri représenté à Florence vers 1780.

ATTALO, RE Dl bitinia, opéra italien, musique de Robuschi, représenté à Padoue en

* ATTAQUE DU MOULIN (l'), drame lyrique en quatre actes, paroles de M. Louis Gallet, d'après M. Emile Zola, musique de M. Alfred Bruneau, représenté à l'Opéra-Comique le 23 novembre 1893. Pour transporter à la scène le récit très dramatique que M. Zola a publié sous le titre de V Attaque du moulin, et qui retraçait l'un des épisodes les plus émouvants de la guerre de 1S70-I871, il fallait lui faire subir une modification indispensable et changer sinon le lieu, au moins l'époque de l'action. Dans le livret de M. Gallet, cette époque est en effet indéterminée, de même que la nationalité de l'ennemi, qui précisément est simplement qualifié « l'ennemi ». On peut, de cette façon, supposer que la scène se passe aux environs de 1792, à la frontière, au moment de l'invasion. Dès qu'elle s'ouvre, nous voyons le brave père Merlier, le propriétaire du moulin, qui célèbre les fiançailles de sa fille Françoise avec un honnête garçon, Dominique Penquer, un ouvrier flamand qui est venu travailler à la frontière. La joie est dans tous les cœurs, elle éclate sur tous les visages, lorsque au milieu du repas un roulement de tambour vient tout assombrir. C'est l'annonce brutale et inattendue de la déclaration de guerre. Ici, un épisode vocal complètement en dehors de l'action, un grand couplet tragique, fort bien venu d'ailleurs et d'une belle allure au point de vue musical, placé dans la bouche de la servante Marceline, et qui dépeint avec une énergie farouche l'horreur de la guerre :

Ah ! la guerre, l'horrible guerre, Je l'ai vue, oh ! oui, j'en ai trop souffert 1 C'est le châtiment de la terre, Que Dieu punit par la flamme et le fer.

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Au second, nous sommes dans le moulin, déjà dévaste, où un détachement de soldats français a subi un assaut de l'ennemi, aidé par Dominique, qui a fait bravement le coup de feu. Les Français s'étant repliés, l'ennemi revient en force, envahit le moulin, découvre Dominique avec son fusil encore chaud, et, comme il est étranger, le capitaine lui déclare qu'il est hors des lois de la guerre et qu'il sera fusillé. Puis il l'enferme. On devine la douleur et les angoisses de Françoise, la fiancée. Elle trouve le moyen de venir le rejoindre par la fenêtre, l'engage à la fuite en lui indiquant le chemin à prendre, et, comme il voit un obstacle dans la sentinelle qu'on a préposée à sa garde, elle lui présente un couteau bien affilé en lui disant : o Si le soldat parle, s'il crie, tu le tueras ! »

C'est devant le moulin, où le soldat est en faction, que nous amène le troisième acte. On se demande par quelle singulière aberration le librettiste s'est avisé de faire de ce factionnaire ennemi un être sympathique, et de lui faire chanter une sorte de lied, très expressif d'ailleurs musicalement, dans lequel il déplore que la guerre l'ait éloigné de son pays et de ses amours. Chose plus étrange encore, la servante Marceline, à qui nous avons vu si bien maudire la guerre, où ses deux fils ont été tués, se prend de pitié pour ce soldat ennemi, qu'elle devrait haïr d'instinct. « Qu'il est fier, jeune et beau, » ditelle,

Il se bat bien et va, qui sait ? pauvre étranger,

Sans larmes, je n'y puis songer, Loin des siens tomber mort sur quelque route.

Tout cela est vraiment singulier, et ce qui est plus singulier encore, c'est que la paysanne entame avec ce soldat une conversation presque affectueuse, et que celui-ci, quoique sous les armes, ne fait aucune façon pour causer avec elle. Enfin Marceline sort au moment où Dominique, s'échappant par la fenêtre de la salle où il était enfermé, tombe à terre. La sentinelle l'aperçoit et court à lui, mais Dominique lui plonge son couteau dans la gorge et s'enfuit. Au cri poussé par le soldat, qui tombe mort, ses camarades accourent avec leur officier, qui apprend en même temps l'évasion du prisonnier. Le coupable ne peut être que celui-ci. « Où est-il ? demande le capitaine au meunier. — Je ne sais », répond naturellement ce dernier. Le capitaine lui déclare alors que, si le meurtrier n'est pas retrouvé, c'est lui qui sera fusillé à sa place. Au dernier acte, Dominique revient secrètement pour revoir Françoise, qui, pleine de

trouble et d'angoisse, ne sait lequel elle doit sacrifier, de son père ou de son fiancé. La situation est pathétique. Elle le devient plus encore par l'héroïsme du père Merlier, qui se sacrifie généreusement pour sa fille. Il lui affirme en effet que le capitaine lui fait grâce de la vie, et qu'il est complètement libre de sa personne et de ses actions. Mais il faut, lui dit-il, que Dominique s'enfuie au plus vite, afin qu'on ne puisse mettre la main sur lui. Dominique s'éloigne donc, mais pour revenir bientôt, servant de guide à une colonne française qui s'apprête à débusquer l'ennemi du moulin. On entend en effet au loin le son martial du clairon, qui annonce l'approche des soldats. Françoise pousse un cri de joie et de délivrance, qui se change en un cri d'horreur lorsqu'elle voit le capitaine ennemi, avant de s'enfuir, donner aux siens l'ordre de fusiller Merlier. Ceux-ci entraînent le brave meunier, on entend le bruit des coups de feu, et Françoise tombe inanimée, tandis que Dominique et les Français pénètrent dans le moulin pour en chasser les envahisseurs.

Tel est ce drame, assez habilement fait, mais dont le défaut, inhérent au sujet, est d'être trop uniformément sombre. On y éprouve une sensation d'angoisse véritablement trop prolongée, et que sa durée finit par rendre énervante. Quel qu'il soit néanmoins, il a servi le musicien d'une façon souvent heureuse, et la musique de l'A ttaque du moulin me paraît supérieure à celle du Rêve, la première œuvre importante de M. Bruneau. Il faut constater tout d'abord que le compositeur a renoncé ici, au moins en partie, à effaroucher les oreilles de ses auditeurs par des harmonies déchirantes et par des successions sauvages d'accords comme il en avait tant prodigué dans l'ouvrage précédent. Non que cette fois les suites harmoniques soient toujours d'une extrême pureté, mais il est certain que sous ce rapport le parti pris de violence a disparu. Son orchesore aussi est moins cru et moins touffu que par le passé, et, s'il n'est pas toujours très bien équilibré, si à chaque instant on y entend des entrées de cors ou de trompettes qui viennent on ne sait pourquoi ni comment, cet orchestre est pourtant moins âpre et moins dur. D'autre part, M. Bruneau a consenti cette fois, en dépit des théories préconisées par lui, à faire entendre simultanément plusieurs voix : témoin le duo des amoureux au second acte, et la scène en quatuor du quatrième. Il a enfin construit de véritables morceaux, et il a même écrit des

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