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les tfottoln et les chaussées longeant les propriétés indi- ^aelles; aassi l'arrosement partiel est- 11 Tune des charges de police auxquelles chacun doit se soumettre dans rintérèt général.

La participation des habitants à rarrosement du sol public a été longtemps facultative; la première ordonnance de police qui l'a rendue obligatoire est du 26 Juillet 1777. Un homme portant une grosse sonnette devait passer dans chaque rue pour prévenir de l'heure de rarrosement. Le décret du \% messidor an vm {l" Juillet 1800), sur les attributions du préfet de police, chargea ce magistrat de surveiller les arroseraeuts. Conformément à ce décret, le préfet de police fait publier chaque année une ordonnance reproduisant les prescriptions de celle de 1777. L'organisation des sergents de ville et des inspecteurs de la salubrité a fait abandonner Tusage des sonneries d'avertissement, remplacées par une indication précise des heures pendant lesquelles il faut arroser. L'ordonnance du 20 Juin 185i, souvent réaffichée, contient les obligations actuelles, r^umées ainsi : « Pendant tout « le temps des chaleurs, les propriétaires ou locataires « sont tenus de faire arroser, au moins une fois par Jour, « de 11 heures du matin à 3 heures de Taprès-midi, la « partie de la voie publique au-devant de leurs maisons, « boutiques. Jardins et autres emplacements; ils feront « écouler les eaux des ruisseaux pour en éviter la sta^ « gnation; il est défendu de se servir de l'eau stagnante « des ruisseaux pour l'arrosement, et de lancer Teau sur « la voie publique de manière à gêner la circulation on à « éclabousser les passants, d — Les contraventions à cette ordonnance sont punies d'une amende de 1 à 5 fr., d'après l'art. 471, S 15, du Code pénal; elles peuvent entraîner l'emprisonnement en cas de récidive (art. 474) ; et il a été décidé par de nombreux arrêts de la Cour ae cassation, notamment par ceux des 6 avril et 10 août 1833, que les charges de ville et de police incombent à la propriété, c.-à-d. que si l'arrosement, comme le balayage, n'a pas été effectué conformément aux règlements, le propriétaire d'abord, même ouand il n'habiterait pas sa maison, doit être condiminé pour la contravention commise, à moins que le locataire qui le remplace ne s'en reconnaisse l'auteur. — A Paris, ta direction de la salubrité se charge, moyennant un abonnement peu coûteux, de l'arrosement et du balayage réservés aux propriétaires ou locataires. T — ^T.

ARSENAL (du latin an, engin, machine; ou d*arx navcUis, citadelle navale, parce que les premiers arsenaux auraient été consacrés à la marine; ou de l'arabe darsenna, port de guerre), édifice destiné à recevoir et à tenir en réserve les armes et munitions de guerre. Il doit se trouver dans une place fortifiée, pour être à l'abri d'une surprise. Il se compose ordinairement d'une cour principale, autour de laauelle sont rangés les hangars pour la grosse artillerie, les salles d'armes et de fourniments, et d'un corps de bâtiment pour l'administration. Dans des cours secondaires sont les ateliers de travail ; et enfin, dans la partie la plus éloignée, les magasins de poudre, à l'abri de la bombe. Un arsenal doit être bâti uniquement en pierre, en maçonnerie et en fer, pour être préservé de l'incendie, et placé sur le bord de la mer, d'un fleuve ou d'une ligne de chemin de fer, pour permettre le transport prompt et facile des armes et munitions de guerre.

Les anciens Romains avaient des arsenaux {armamen^ torta), où l'on conservait les armes prises sur les ennemis et celles que l'État fusait fabriquer. Sous les empereurs, les fabriques et dépôts d'armes étaient placés sous la surveillance d'un magister fabrum. Chaque arsenal avait sa spécialité : il v avait Vofficina hastaria^ pour les armes de jet; Vofficina scutarta, pour les boucliers; et des cîibanaria, pour les cuirasses. Les principaux arsenaux militaires de France sont ceux de Vincennes, Strasbourg, Metz, Lille, Besançon et Perpignan. Les armes y sont rangées dans un ordre admirable, et

graupées d'une manière pittoresque. Auxonne, Douai, renoble, La Fère, Rennes, Toulouse, ont des arsenaux pour la confection et l'entretien du matériel de l'artillerie. — n y eut autrefois k Paris un arsenal célèbre ; il n'en reste aujourd'hui que l'hôtel des poudres et salpêtres , et les b&timents de la Bibliothèque dite de VArfencU.

Londres possède un arsenal, où l'on voit, dans une salle de plus de 110 met de longueur, cent mille mousquets ; on y conserve les dépouilles de Vinvincible Armada que les Espagnols avaient équipée pour subjuguer l'Angleterre, et une série chronologique dea vmurcs

des rois de la Grande-Bretagne depals Gmllaune le Conquérant jusmi'à George n. — L'arsenal de Vernie, construit en 13^7 par André de Pise, sert en même temps pour les armées de terre et pour les flottes; ion entrée est ornée de deux lions de marbre blanc, enlerés au port du IHrée à Athènes. Nous devons citer encore, en Prusse, l'arsenal de Berlin, sur les bords de la Sprée, et ceux de Coloçne et de Neiss ; dans l'empire d'Autriche, ceux de Budweiss, de Vienne et de Prague; en Russie, ceux de Kiev, de Saint-Pétersbourg et de Moscou. L'ilrmeria real de Madrid, édifice construit sons Philippe II par Gaspard de Vega, contient une trè»-belle colIectioD d'armes.

AasBNAL (Bibliothèque de 1*), à Paris. Cette Bibliothèque fut créée par Voyer d'Argenson, marquis de Paulmy, qui acheta celles de BarbaJÉan, Salnte-Palaye et autres. Le comte d'Artois en fit l'acquisition en 1781; il y réunit, e>n 1787, une partie de la bibliothèque du duc de La Vallière, dont le catalogue, rédigé par Nyon, forme 0 vol. in-8*. La Bibliothèque de l'Aiaenal compte 200,000 vol. et 5,800 mss.; c'est la plus considérablt^ après la Bibliothèque Impériale. Elle contient une quantité considérable d'anciens romans, d'anciennes pièces de thé&tre, moralités et mystères, et de recueils de poésies fran^ses. Cest en cela que consiste son originalité.

aasENAL MAaimiB, réunion des dumtiers, bassins de construction et de radoub, ateliers, forges, corderies, magasins , armes, munitions, casernes, bApitaux, etc., que réclame le service de la marine militure. La France a trois arsenaux maritimes de 1'* classe, Brest, Toulon, et Rochefort; deux de 2* classe, Lorient et Cberboarg; et six arsenaux secondaires, Dunkerque, le Havre, S^-Servan, Nantes, Bordeaux et Bayonne. — En 4845, la France possédait dans ses arsenaux 143,817 stères de bois de chêne, 11,505 mâts, 10,256 m&tereaux. La quantité nécessaire aux approvisionnements est de 480,000 stères de bois de chêne, qui doivent rester 5 ans dans les magirsins, et de 15,0ÔU mâts de 51 à 90 centimèt., ayant besoin d'une préparation de 30 ans.

A l'étranger, les principaux arsenaux maritimes sont : en Angleterre et dans ses possessions, Woolwich, Deptford, Chatham, Sheerness, Portsmouth, Plymoutb, Gibraltar, Malte, Corfou; en Espagne, la Corogne, Cadii, Mahon, Cartbagëne et Barcelone; en Portugal, Lisbonne; en Italie, Villafranca, Gênes, la Spezzia, livoume, Porto- Ferrajo, Givita-Veochia, Naples, Païenne, Ancône; dans l'Empire autrichien , Venise et Trieste; dans TEmpire ottoman, Constantinople et Alexandrie; en Russie, Nicolaief, S^-Pétersbourg et Cronstadt; en Suède, Carlscrona; en Danemark, Copenhague; en Prusse, Dantzick; en Belgique, Anvers; en Hollande, Flessingae et le Texel; aux États-Unis, New- York, Boston et Baltimore; au Brésil, Bio-Janeiro et Bahia.

ARSIS, mot grec qui désignait VéliwUion de la voii sur une syllabe. Ce mot s'oppose à thétis, abaissement Varsis et la thisis se désirent chez nous par le une, deux du chef d'orchestre ; Varsis est le temps fort, Is syllabe accentuée, et la thisis le temps faible, la syllabe prononcée plus faiblement. Dans la versification, Varsis était la 1'* syllabe d'un pied de vers, parce qu'il était dans la nature du rhythme que cette syllabe lùt prononcée par l'aède ou le rapsode avec une plus forte intonation. Dans le vers hexamètre, Varsis revenait 6 fois, dans le pentamètre 5, etc... Varsis entraînait souvent l'allongement d'une syllabe brève, même devant une voyelle. On peut expliquer par Varsis l'irrégularité particulière aa vers hexamètre miurus ou téliambe, et aux vers acéphales (F. ces mots). — Les poètes latins olfirent quelques exemples de rallongement d'une brève par Varsis à la césure; tel est ce vers de Virgile :

Dona de\hinc au\ro gravi\â sec\toque ele\phanto.

En musique , on disait autrefois qu*an chant , nn contre-point, une fugue étaient per thesin , guand les notes montaient du grave à l'aigu; per arstn, quand elles descendaient de l'aigu au grave. On appelait fugue per arsin et thesin ce qu'on nomme auiourd'hui fugut renversée ou contre-fugue, c-àrd. celle aans laquelle li réponse se fait en sens contraire au sujet.

ART. Il existe sur l'Art deux systèmes principaux qui diflèrent essentiellement L'un lui assigne pour objet Vimitaiion de la nature; l'autre, Vidéal, A ces deox systèmes répondent deux écoles ou deux tendances opposées dans U pratique, le Béalisme et VidécUisme,

h Le système qui donne pour objet à l'Art Vimitaiù^

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4$ la wAure, ptrait clair au premier abord. Rien pourtant D'est plus va^e, plus rempli de contradictions, dès qn'oo analyse les idées que renferme sa formule. Qu'estce que la nature? Est-ce le monde réel tel qu'il apparaît i DOS sens, soit dans Tensemble, soit dans une partie de ses objets, avec tous les détails et les accessoires qui I» aooompa^ent? Ainsi semble l'entendre le Réalisme. Hais, deux choses sont à distinguer dans la réalité. U y a d^bord la partie extérieure, variée, changeante, compliquée de mille accidents, qu'aucun ciseau, qu'aucun pinceau ni aucune description ne peuvent reproduire et fixer dans hnataot le plus court et le plus fugitif. La nature, considérée sous cet aspect, est insaisissable pour Tartisté, comme pour le savant qui chercherait à l'enchaîner dans ses fbrmules. Aussi la science n'étudie les phénomènes que pour en dégager la loi, pour extraire, des qualités individuelles des êtres, le type général et constant; elle observe en interprète; sans cela, son labeur lerait vain et stérile. Ce que l'artiste veut saisir et imiter, oe ne peut être la nature visible et mobile. En supposant qu'il y réussisse, que ferart-il de cette autre paràe, plus cachée et plus importante, que le savant Doos dévoile, la loi, le type, la cause, l'essence, l'esprit, ridée, qui révèle la réalité extérieure et phénoménale? La négliger, oe serait avouer que l'Art est impuissant, mensonger et frivole. Or, si par nature il faut entendre les deux choses réunies, et surtout la seconde, dont la ^emière est la manifestation, alors la nature n'est plus itmplement l'ensemble des qualités individuelles des êtres avec tous ses accidents mobiles et insignifiants ; ceci, c'est l'écorce, la forme, l'enveloppe d'une autre réalité plus proloiide, plus intéressante, plus permanente. La vraie nature, c'est ce principe, vivant et individuel sans doute, mais aussi général, qui se cache sous l'apparence, et que câle-ci montre obscurément. La rose^ pour le savant, c'est bien cette plante que nous connaissons, arec sa forme, ses couleurs spéciales, sa physionomie propre, distincte des autres fleurs; mais ce* n'est pas cette rose particttli&re que vous cueillez et qui se fane on instant après, avec toutes ses propriétés et ses accidents individuels. L'individu n'est rien que dans l'espèce et par son rapport avec l'espèce. La science ne comprend pu autrement la nature et les objets de la nature. En admettant que Tart soit différent de la science, ce qui n'est pas douteux, toujours est-il que la notion de la nature est la même, oa elle est fausse. Si telle est la vraie conception de la nature, non l*idée qae s'en fait le vulgaire, il faut reconnaître c[n'en toute chose particulière, comme dans ies objets pris dans leur ensemole, il y a deux côtés à considéror, l'un visible, mobile, individuel, l'autre inTi>ihle, permanent, général ; et que c'est celui-ci ou'il s^t surtout de dévoiler, soit dans la science, soit dans l*srt, bien oue d'une manière différente. La vraie nature demande à rartiste comme au savant un sens supérieur, on regard profond, le regard de l'interprète, non de l'observaieur passif. Il ne s'agit dès lors plus d'étudier la nature dans le dessein d'en être le copiste et l'imitateur >^rvile, mids d'entrer dans rintelligence de ses œuvres, <ie loi arracher ses secrets pour les divulguer. Ce n'est plus là de l'imitation : une tftche plus haute et plus difrdle est proposée à l'artiste, qui doit interpréter pour (ensuite reproduire et créer.

Si de la nature physique nous passons à un ordre supérieur d'existences, aux êtres et aux réalités du monde moral, à l'homme, aux scènes et anx événements de sa ne, que faut-il enr^ore entendre par nature, et quel en sf^a le tablean ou la représentation fidèle? D'abord, ce lai vient d'être dit subsiste : il y a deux côtés à envisager dans Texistenoe humaine, l'un mobile, accidentel et purement individuel , l'autre fixe, essentiel et général. De plus, n'y a-l^il pas dans l'homme deux natures, toutes deux très- réelles, l'une matérielle et sensible, l'autre spirituelle et raisonnable? La nature humaine est-elle dans les instincts grossiers, les passions déréglées, les folles jouissances, les sentiments égoïstes, bas, vils ou féroces, ou bien dans les penchants et les sentiments nobles, les aspirations élevées, les facultés supérieures? Est-elle dans ce qui est aveugle et ne dépend pas de nous, ou dans ce qui est éclairé et libre? Dire que la vraie nature humaine est dans le mélange de ces deux natures, c'est n'expliquer rien ; c'est n'aboutir qu'à un grossier amalgame. L'homme, sans doute, est le composé ae deux satures, et il est plein de contradictions ciu'engendre leur mélange; pourtant elles ne sont pas égales, et l'une des deux est la vraie, l'autre la fausse : réel et vrai ici ne Mot plus qrnonymes. Apparemment, le désir de poMéder

la vérité est plus conforme k la natore humaine cfiie le désir de se repaître d'aliments, que la Jouissance d'an bon sommeil, ou le bien-être qu'on éprouve à se transporter commodément d'un lieu à un autre. La vraie nature de l'homme est dans ce qui est noble, libre, désiutéressé, généreux, capable de sacrifice ou de dévouement, non dans ce qui est bas et grossier, dans ce qui le rend esclave, le dégrade ou l'assimile aux forces aveugles de la nature. La nature égoïste, sensuelle, vulgaire, es' très-réelle; mais elle est inférieure. Or, l'Art scrarWll étranger k cette distinçdon que fiait la morale? Toutes choses seront-elles égales, et l'artiste les représentera-t-il indistinctement? Le Réalisme n'a pas l'air de s'en préoccuper; il affiche une indifférence complète, se re^çardant comme un simple et passif écho de la réalité, exprimant ou peignant, à la fois et sans prendre parti, le bien et le mal, le noble et le hideux, le grossier et le délicat, l'absurde et le raisonnable; il regarde ce chaos comme constituant le réel et le vrai dans la vie humaine. Mais, peindre les contradictions dont la vie humaine et» la société sont remplies, sans laisser entrevoir un moyen d'harmonie et de conciliation; oflHr à l'homme le tableau de ses passions, de ses opinions, de ses combats, sans montrer une issue; mettre sous ses yeux cette énigme de la vie, sans Jamais lui en donner le mot, c'est porter le trouble dans les âmes, exciter en ellea une sorte de vertige, les corrompre, ou an moins les affaiblir et les énerver. Représenter le réel tel qu'il est, l'exprimer vivement, fidèlement, c'est ce que le Réalisme appelle VArt pour VArt : mais quel besoin l'homme a-t-U de contempler ces œuvres, et ne fenùt-il pas aussi bien d'en détourner les yeux?

Prenons maintenant le second terme de la formule du Réalisme, l'tiiitto^ton. Qu'est-ce qu'imiter? C'est copier fidèlement, exactement, sans rien changer à l'objet. La perfection dians limitation, c'est la ressemblance. En excluant ou en choisissant, en voulant perfectionner, refaire, retoucher ou embellir, vous g&teriez votre modèle et aussi votre ouvrage. Qu'est-ce idors qu'une œuvre d'art? une servile reproduction de la réalité, une image, dont le but est d'abuser l'esprit, et, en produisant l'illusion, de satisfaire oe penchant à limitation, qui est com« mun aux hommes et aux animaux. L*homme est le plus imitateur des animaux , dit Aristote ; cela est possible : mais n'y a-t-il pas, dans la nature humaine, (juelque « instinct plus noble et plus élevé, plus vrai aussi, sinon ' plus réel? L'homme ne trouve-t-il pas 'plus de plaisir encore à créer qu'à imiter? On ne peut le nier; et, sous ce rapport, la plus petite invention dans les arts utiles doit lui faire plus de plaisir à voir qu'un objet fi^dèlement copié ; il doit être plus fier d'avoir inventé le marteau et le don, que de produire des chefs-d'œuvre d'imitation. Si le système réaliste doit être pris à la lettre, l'Art n'est plus une création de l'intelligence humaine, ni une œuvre de l'imagination où brille le talent ou le génie de l'artiste; ce n'est plus qu'un produit de l'industrie et de l'habileté humaine, bien au-dessous du plus humble et du plus grossier des arts mécaniques. Car ceux-ci au moins nous donnent, au lieu d'une copie, une œuvre véritable : les produits de l'industrie sont des créations de l'intelligence humaine, qui, après avoir découvert les lois de la nature par une savante interprétation, surpris ses procédés et les moyens qu'elle emploie, calculé le Jeu de ses forces, s'en sert à son tour et les dirige, s'en fait des instruments et des auxiliaires pour l'accomplissement de ses desseins et la satisfaction de nos besoins. Pourquoi donc les beaux -arts seraient-ils qualifiés d*Arts libéraux? L'art imitateur est un esclave, il obéit à la nature, il ne fait que marcher à sa suite et la contrefaire. A quel échelon du développement de l'activité humaine peutr-il être placé, si l'on consent à l'appeler un art? N'est-ce pas plutôt un frivole métier, un amusement indigne de l'homme? Pourouoi montrer une seconde fois ce crue l'on voit déjà dans le monde réel? Et si le réel vaut la peine ({u'on le contemple, pourquoi une copie à la place de la réalité? Toute image de la réalité est trompeuse ; elle ne trompe même que les êtres inintelligents ou inattentifs, comme les oiseaux devant les raisins de Zeuxis, ou comme les singes. Biais pour l'homme, l'illusion ne peut durer ni être complète; et, revenu de sa surprise, quel plaisir a-t-il à savoir qu'il a été un instant abusé ?

L'imitation, comme l'entendent les Réaliites, a un autre défaut; c'est qu'elle est impossible. Si l'Art veut réellement imiter la nature, il tente une entreprise absurde et insensée. Chacune dee œuvres de la nature, U

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filu» simple et la plus élémeotaire, défie la patience et 'habileté da plaa adroit et du plus consommé des artistes, tantellea de perfection, de finesse dans les détails et d*hannonie dans )*ensemble. Un brin d*herbe, un insecte, Taiie d'an papillon, ont de quoi désespérer celui qui Teat rivaliser arec la nature. Ne sait-on pas aussi comment elle change sans cesse ses tableaux, comment les formes, la grandeur, Téloignement des objeu, les couleurs, la distribution de la lumière et des ombres, ▼arient d*an instant à un autre, comment Tœil attentif découvre une multitude d'aspects divers? Lequel de ces tableaux l'artiste copiera-t-il? De tous formera-t^il un tableau unique? Ce n'est plus alors imiter, c'est choisir et créer. Quoi de plus changeant aussi, de plus divers, de plus multiple, que la nature morale de l'homme et les scènes de la vie humaine? ici l'artiste a devant lui les abîmes du cœur humain, le mobile tableau des passions, les variétés de l'opinion, les caprices de la liberté. Quel sera ici le tableau vrai et fidèle de la vie humaine? S'il ne doit l'être qu'en partie, il faudra donc choisir. Mais alors que devient le système? En tout cas, si l'homme ose tenter la lutte sur ce terrain avec la nature, il est certain d'avance d'être écrase, â quoi bon une entreprise dont le résultat doit faire éclater la vanité de ses efforts? Se donner à soi-même le spectacle de sa faiblesse, se prouver son impuissance, ne peut être ni agréable, ni naturel. Que parle- 1- on ici de difficulté vaincue? C'est l'artiste qui es^ vaincu, non la difficulté. L'homme se réjouit de sa puissance et de sa force; il aime à se la témoigner dans ses œuvres : quand il exerce ■on activité dans une chose difficile, c'est qu'il espère que son travail sera couronné de succès. Dans la morale seule, l'effort se suffit, la conscience le couronne; mais ici il s'agit d'art, non de vertu. — L'imitation est vaine encore à d'autres égards. La nature, c*est la vie; or, l'Art, que reprodulra-t-il? la vie ou son image? La nature produit des êtres vivants : c'est l'apparence, le mensonge de la vie, que l'Art étalera à nos yeux ; la vie n'y est qu'à la surface. Si la vie humaine est elle-même un rêve, votre image, dira Platon, est à trois degrés de la vérité. Tel est l'Art dans cette hypothèse t il aboutit à produire une ombre, qui n'a pas même le mérite de ressembler à l'objet tout entier pris à la surface et par son côté matériel, inanimé. £n toute hypothèse, l'arùste, ne pouvant tout imiter, est forcé de choisir; s'il n'ajoute rien, encore faut- il cpi'il distingue et préfère. Or, ce choix sera-t-il' arbitraire? Comment se fera-t-il? d'après quelles règles? D'après les règles du beau, dira-t-on; mais alors c'est le beau que vous imitez, c'est la nature comme belle et non comme réelle. De là, en effet, la formule modifiée et sans cesse rebattue par les écrivains du XVIII* siècle (Batteux, Marmontel ) : « L'Art est l'imitation de la belle nature. » La réfutation s'est faite dans l'école elle-même. Pourquoi la belle nature, s'écrie avec raison le Réalisme, pourquoi admettre le beau, exclure le laid, le terrible, le hideux, l'horrible môme? N'estp-ce pas aussi la nature? N'est-ce pas le réel, le vrai? Le beau dans Hmitation, c'est la ressemblance ; limitation est belle, dès qu'elle est fidèle. Boileau, tant attaqué par cette école, a raison ici (Art poéU, ch. III) :

n n'est point de serpent ni d« monstre odieux, Qui par Tart Imité ne puisse plaire aux yenx.

La beauté est dans l'imitation, non dans l'objet imité, qui est indifférent et doit plaire dès qull est bien imité.

11 serait fastidieux de relever toutes les contradictions, les restrictions, les misérables distinctions auxquelles ont eu recours les partisans -de la doctrine réalbte en voulant la sauver. On parle de convenance, de vraisemblance, etc. ; on oublie que la vraisemblance ici, c'est la ressemblance, et toute la convenance se réduit à la conformité parfaite de la copie avec le modèle. Ls dialectique se lasse de fidre ressortir ces inconséquences. Une tâche plus utile et plus intéressante consisterait à confronter la doctrine réaliste avec les différents arts, à rechercher, par exemple, jusqu'à ({uel point chacun d'eux imite ou pandt imiter. On verrait qu'aucun art, ni l'architecture, ni la sculpture, ni la peinture, ni la musique, ni la poésie, pas même dans les genres les plus favorables à cette théorie, la peinture de paysage et de portraits, la poésie descriptive, n'imitent réellement, et que l'art partout commence où l'imitation eesse et fait place à l'interprétation, à la production libre et créatrice.

n. La formule par laquelle on définit l'Art, la rêpré' TtnkUwn de Vidéalp est la seule vraie; mais elle a besoin

d'être bien comprise, sans quoi Ton tombe dans un système non moins faux que le Réalisme, et l'on voit'ie développer dans l'Art une autre tendance qui ne lai est pas moms funeste dans l'exécution de ses œuvres.

Qu'est-ce que Vidéal? Pour les uns, c'est nne certaine forme générale et conventionnelle^ extraite des olgets du monde réel . façonnée ensuite par rimagination d'après des règles oonventionnelles. Le pins souvent cette forme a son modèle uniquement dans les œuvres des grands artistes. Cest un autre genre d'imitation substituée à celle de la nature, et la stérilité de ce procédé est manifeste. Un pareil principe n'est bon dans la pratique qu'à ésarer l'Art ou à l'immobiliser, et de là ne peuvent sortir que des œuvres pâles, froides, sans couleur et sans vie, comme sans originalité. L.e défaut capital de cette théorie et de l'école qui la met en pratique, c'est ou de se perdre dans le vague, le nébuleux, le fontastique et l'arbitraire, ou de rester enchaînée i l'imitation servile de quelques types consacrés, à des règles conventionnelles et iSsctices. Les œuvres de cette école manquent à la fois de vérité, d'individualité et de réalité. Une pareille théorie n'est bonne que pour se dis» penser d'étudier la nature et ses formes réelles, comme d'avoir des idées. Cest la théorie de la médiocrité prétentieuse et routinière, de l'art impuissant et stérile; elle est essentiellement contraire à l'essor du vrai talent, qui toujoure s'en débarrasse et secoue son Joug. On connaît les vives et victorieuses atftques de la critique dont elle a été l'objet aux époques de reaction et de rénovatioD artistique et littéraire. C'est alon oue l'on prêche le retour à la nature, la nécessité pour l'Art de se rariver et de se rajeunir à cette source étemelle et toujours féconde de l'inspiration.

Il est une autre façon d'entendre Vidéal. Ce n'est plus cette forme générale extraite des objets de la nature et façodnée par l'imagination ; ce n'est plus ce modèle pris dans les œuvres de l'art, et que cherche à reproduire l'artiste sans génie, incapable à la fois de copier la nature en interprétant ses œuvres et d'exprimer la vie dont ses œuvres sont empreintes; c'est l'idée, au sens platonicien, c'est^-dire l'essence des choses, que conçoit h raison, qui est le type général et constant oue chaqœ être représente et dont il est l'image, mais l'image imparfaite et grossière dans le monde réel ou sensible. Ce type idéal, l'artiste cherchera à le représenter d'une manière plus parfaite, dégagé de ses accidents, sous des formes qu'il doit emprunter au monde réel. Ainsi, l'idéal, c'est la vérité étemelle, immuable, qni n'apparaît <m voilée et défigurée dans le monde visible; ce sont les lois et l'ordre de la nature, l'harmonie de ses régnes, l'essence de cha(^ue être, de chaque espèce et de chaque genra. Dans la vie humaine, c'est la vérité morale, reli-

g'euse, politique, artistique elle-même; ce sont les iutes conceptions de l'esprit, les nobles passions, les sentiments élevés, les luttes de la liberté, les belles <jaalités de l'àme, le devoir et la vertu, le beau et le sublime moral, les choses divines, les grands intérêts de l'humanité, tout ce qu'il y a, dans le monde moral, de flie, d'immuable, de général, tout ce qui est indépendant des temps, des lieaic, des individus : voilà le fond idéal des représentations de l'Art. Pour l'exprimer, l'Art emprante des formes et des couleure au monde réel ou sensible; mais ces formes sont l'accessoire. Le vrai bat, c'est ridée; le réel n'est que le moyen. La forme ellemême doit être façonnée pour exprimer son modèle; elle prend ainsi, entre les mains de l'artiste, un caractère plus simple et plus Idéal.

Cette théorie est vraie, énoncée dans cette généralité; mais elle laisse encore non résolu le problème de l'Art Il s'agit, en effet, de savoir dans quel raoport seront ces deux termes que renferme toute œuvre a*iart. Vidée et la formé, VidM et le réd. Or, le défaut de l'idéalisme, c'est qu'on peut très -bien manquer ici la vérité dans l'Art par le côté opposé au réalisme, négliger le côté réel, individuel, sensible et naturel, méconnaître son importance dans la pratique oomme dans la théorie. Le côté de la nature est alore truté d'une manière faible, vague, ignorante, arbitraire et capricieuse par la foule des artistes, qui entrent d'autant plus volontiendans cette voie qu'elle est la plus commode; car il est plus facile de se croire des idées que de trouver des formes vraies et pnS cises pour les exprimer. De plus, cette école est exposée à méconnaître le lien qui unit les deux termes de l'An, leur union intime et leur indissoluble harmonie. Or, ne pas saisir la juste mesure, c'est fausser le problème délicat de l'Art : on oublie alora que c'est dans cet accord

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qoe léside la perfection de ses œurres. Trou?er Taccord eil\uiité du général et du particulier, du rationnel et da sensible, de Tidée et de la forme, réaliser ce rapport d'uoe façon vivante, cela n'appartient qu'à la faculté httmaioe (^ui crée les œuvres de Tart, Timagination. L'imagination n*est point une Cacultô purement sensible, comme le disent les philosophes : son mode d'action reproduit les deux côtés opposés, Tinstinct et la réflexion ; œ mode, c'est l'inspiration, que le goût dirige. Là encore doivent se retrouver concilia les deux termes opposés, is spontanéité et la réflexion, ce qui est fatal et ce qui eit libre. Tel est l'Art, et telle est la faculté qui le pro- (faiit Ses œuvres sont les œuvres de Vimagmation, et l*imagioation à un degré supérieur s'appelle le tcderU et le génie ( V, ces mois).

L'Art, c'est donc, pour nous résumer, la représentation de ridéai; mais l'idéal n'est pas un idéal abstrait, mécapbjsique, conçu par la pensée; c'est l'idéal réalisé pu les formes de la nature, à la fois l'idéal et le réel, l'idéal réalisé et le réel idéalisé. De plus, l'Art est le fruit de l'imagination, du talent et du génie. Il constitue un monde à part, le monde de l'idéal. V, dans ce Diction^ nain les articles Beau, Imagination, G^nib, Goût; YEsthétique de Hegel, traduite par Ch. Bénard , t. P', iotrod.; V. Cousin, Du beau et de Vart (Revue des Dns Mondes, i*' sept. 18i5). B— o.

ABT àJKéuQOE^ OU AST DES BSPB1T8, easomblo de moyens superstitieux par lesquels on cro]^t, au moyen Âge, pouvoir apprendra ce que Ton voulait pîar im ange OQ plutôt par un démon.

lai antiqub. V. Antique.

ABT CâlAaiQOB. V, CéRANIQUB.

AST COUNAiaB. V. CULINAIRB.

lar D'AiMBn, poème latin d'Ovide, en 3 chants. Le titre en est peu exact, puisque aimer ne peut pas être un art; l'ouvrage est plutôt un Art de plaire, si toutefois on apfnend plus à plaire qu'à aimer. Ovide a mis trop de gravité dans un pareil sû^et, et, malsré des détails ingénieux et quelquiet morceaox agréables, il n'a produit qu'âne œuvra généralement froide, où il y a profusion de traits mythologiques. Hais VArt d'aimer nous apprand beaucoup de particuLarités curieuses sur la manière de rifre des Romains, sur leurs usages, leurs Jeux, leurs T«tements, leur toilette, etc. — Le Remède d* Amour, autre pofime da même auteur, n'est pas un antidote aux séductions du précédent : Ovide a voulu simplement empteher ceux aue l'amour rend malheureux de céder an désespoir et de se détruire, et il leur indique comme ouyfens de faire division à leur passion les travaux et les plaisirs de la campagne, la chasse, les voyages, la déhanche même.

ABT D'icaiMB, ensemble de principes et de procédés à l'kide desquels on exprime la pensée par des formes lit- «^nires, selon les lois du Beau (V, ce mot]^ et conformément au but qu'on veut atteindre. Ces principes sont dans la natnre et dans l'esprit humain, qui les renferme à BOD insu, et ne les a pas plus créés qu'il n'a créé les kû de l'entendement et de la volonté : antérieurs à tout iDOdéle, ils ont été tracés, pour tous les temps et pour <oates les langues, par la même puissance qui a fait les sentiments, les besoins et les plaisirs de notra àme. La «ritiqoe n'a fait que les formuler.

U oe suffit pas pour écrira d'avoir préalablement trouvé

i sujet; il ikat encore l'avoir médité, en avoir disposé.

•an moins mentalement, les différantes parties dans un certain ordre, et «voir choisi legenra et le ton du style. L'art

Oiqmition prend plus particulièrament le nom de pûm, et l'Élocution celui de style. On donne souvent à la réunion de ces trois parties le nom de composition. Dans la eompoûtion ou l'art décrira 0gurent, sauf VactUm, toutes les parties que les Anciens ont signalées dans la rhét<h rifus ou l'art de parler.

L Le rôle de r/nvanlio» est double : elle doit trouver d'abord le si^et à traiter, puis les développements de ce sujet. Cette première pensée, qui peut s'appeler l'idée mère, puisqu'elle engendrera toutes les antres, est le fruit de la reflexion. L'étude attentive du sujet permettra d'en découvrir les reasourcis caché», et de le traiter avec méthode et abondance.

Les mryens de développenient se réduisent à trois : les ratts, les preuves et les pontoiM.

Le développement par les faits comprend le détail des orcositoiicaf, l'^Méai^rottoii des parties, l'exposé des

cotues et des effets, le rapprochement des semblables et des contraires (V, ces mots).

Le développement par les preuves comprend l'emploi des deux procédés généraux du raisonnement, connus sous les noms d*induction et de déduction {V. ces mots). C'est la partie de l'art d'écrire la plus nécessaire; elle en est comme le fondement. Toutes les autres sortes de développements ne sont employées que pour venir au secours des preuves et les mettre plus en relief. Avant tout , il faut instruire, et on n'instruit que par des raisons solides et fortement enchaînées.

S: l'homme n'était doué aue d'intelligence, il lui suffirait d'être instruit, et le développement par les faits ou par les preuves suffirait pour arriver à ce résultat; mais Il a encore des passions, dont U faut tenir compte, parce que souvent elles déterminent sa volonté. Convaincu par rentendement, il reste à s'adresser à sa sensibilité, et à persuader son cœur. De là est né le développement par les passions, qui permet d'émouvoir, de toucher, d'entraîner par des motifs tout autres que ceux de l'entendement. On fait appel aux affections bienveillantes ou malveillantes qui germent dans l'âme et se développent dans la vie humaine et sociale, telles que la Joie et la tristesse, l'amour et le désir, la haine et l'aversion, l'espérance et la crainte, la .colère et le courage, le désespoir et l'audace. Quand on sait bien feindre ces sentiments, en bien rendra le langage, au point de les réveiller ou de les faire naîtra dans le cœur de l'homme, on peut agir efficacement sur sa volonté, et la source de développement qu'ils offrent est aussi féconde que puissante et variée. Ce procédé porte le nom de pathétique^ c'estrà-dire peintura vive des passions.

Par l'emploi simultané de ces trois modes de développement, on parvient à instruire, à convaincre, à émouvoir, but que l'on doit se proposer en traitant un sujet quelconque.

II. Après l'Invention commence la Disposition, c'est-àdire l'arrangement convenable des différentes parties du sujet. Ne perdez Jamais de vue le but que vous voulez atteindre, l'effet que vous voulez produire; demandezvous ce qu'il faut prouver; puis, résumez dans une seule proposition le fond et l'ensemble de l'œuvre : l'ouvrage tout entier doit se rapporter à cette proposition.

La Disposition d'un sujet sera bonne, si elle réunit les conditions suivantes : umté du sujet: distinction et liaison des parties; gradation de ces parties.

Toute composition doit être une; les parties qu'elle renferme sont les fractions d'un même tout , et non les membres détachés de sujets différents. Ce principe d'unité est absolu, parce que la vue de l'esprit est bornée comme celle du corps : nous pouvons voir plusieurs choses à la fois; mais nous ne regardons et n'en saisissons Jamais qu'une seule.

Les différentes propositions destinées au développe» ment de la proposition qui résume le sujet, doivent être distinctes entre elles, pour ne pas rentrer les unes dans les autres. Bien que toutes concourent au même but, U faut qu'elles v concourent isolément , comme les différents corps d\me même armée dont chacun a une mission séparée, mais subordonnée à une vue d'ensemble, à un plan unique arrêté d'avance. Cette relation commune est ce qu'on appelle la liaison des parties; elle s'opère au moyen des transitions ( V. ce mot)^ soit par le rapport naturel des idées déjà exprimées avec celles ^i vont l'être, soit par une expression, une phrase à l'aide de laquelle on unit l'idée qui suit à l'idée qui la précède.

L'unité du sujet, la distinction et la liaison des parties ne suffisent pas pour satisfaire pleinement l'esprit i il faut encore que les parties du sujet soient disposées dans l'ordre le plus convenable pour la clarté; qu'ensuite elles se succèdent de façon que l'intérêt aille ton- Jours en croissant; et qu'enfin, s'il s'agit d'un développement par le raisonnement, les preuves deviennent de plus en plus fortes, de plus en plus concluantes. C'est ce qu'on entend par graaiaUion.

ni. Quand l'idée mère a été trouvée et diÊveloppée par l'Invention, et que la Disposition a mis cijs développements dans l'ordre le plus convenable, il reste à donner un corps aux idées, à les revêtir de la forme sans laquelle elles resteraient à l'état d'ébauche imparfaite, uette production de l'idée par l'expression s'appelle 0(0cution, ou plutôt stylsy quand il s'agit plus pùticulièrement de l'art d'écrire. La parole se borne a manifester an dehors les idées et les sentiments tels qu'ils se présentent à nous, suivant nos besoins, les circonstances ou nos caprices; le style les reproduit avec les développe-

ART

mente, Tordre, la clarté et les oroementa cajiablea de lea Taire valoir (K. Sttlb).

Gea principes aor Tart d'écrire conviennent à tonte espèce de composition littéraire; lia en forment la base. Aucune oBuvre de l'esprit, soit en vers, soit en prose, ne peut se pasaer ni des développements de l'Invention, ni de l'unité du sujet, de la liaison et de la gradation des parties , prescrites par la Disposition, ni des qualités recommandées dans TËIocution. Toutefois, si le fond reste le même en prose et en poésie, la forme, ches cette dernière, a des règles particulières, applicables à la construction dea vers dont elle se sert pour revêtir et exprimer la pensée, en vue de plaire à l'esprit et de charmer l'oreille. Elles sont contenues dans des ouvrages spéciaux, connus sous le nom de Prosodies ou Traités de versific(Uion (V. ces mots).

Dans une science quelconque, on peut tout apprendre du maître. Dans les arts, et par conséquent dans l'art d'écrire, les préceptes sont la moindre partie. Les exemples, les conseils font plus que les préceptes; mais le point important, c'est la pratique; c'est elle qui développe et fortifie le talent. Écrire n'est pas chose facile, puisque, comme l'a dit Buffon : « Bien écrire, c'est tout à la fois bien penser, bien sentir et bien rendre; c'est avoir en même temps de l'esprit, de l'&me et du goût ». {Discours de réception à V Académie française, ) Pour se préparer à remplir un programme aussi vaste, il est plusieurs moyens, complément indispensable dea préceptes indiqués plus haut : le premier est de s'instruire par des lectures variées et sérieuses ; le second, c'est de s'occuper de traductiona, soit des langues anciennes, soit des langues étrangères : obligé de chercher des expressions et des tours qui puissent rendre l'original avec fidélité et élégance, l'espnt apprendra à comparer le génie différent de chaque langue, et se familiarisera ainsi avec les formes, les ressources et les beautés de la langue mater- ' nelle. Il faut aussi s'exercer à composer soi-même sur dos matières en rapport avec ses travaux habituels et ses connaissances acquises, ou sur des sujets pour lesquels on se sent quelque attrait et une sorte d'inspiration. Enfin l'étude des modèles est éminemment propre à développer le germe des talents : par la compsraison de ses penséss avec celles des maîtres, on apprend à corriger ce qu'il y a d'exagéré ou de faux dans ses propres conceptions, et comme le goût abandonne quelquefois l'écrivain le mieux inspiré, les modèles le ramènent alora h des routes plus sûres, qui l'approchent de plua en plus de la perfection, dernier terme du beau. — V. Guérard , Cours de composition française, in-lS ; Edmond Arnould, Essai d'une théorie du style, Paris, 1851; J. Pierrot, Principes généraux de VArt d'écrire, dans le Cours d'élo^ Quence française, publié en 1821-22; Andrieux, Cours de Belles-Lettres, professé à l'École polytechnique, Paris, 1807. F. B.

ABT DHAMATIQITB. V, DRAMATIQUE (Art).

ART HERALDIQUE. K. Bla'son, dans notre Dictionnaire de Biographie et d^Bisiôire.

ART MILITAIRE. V. MILITAIRE (Art).

ART MNéuONIQUE. V. MNÉMOTECHNIB.

ART NAUTIQUE. V. NAUTIQUE (Art).

ART NOTOIRE, manière supentitieuse d'acquérir, à ce qu'on croyait Jadis, toute science par infusion, enjpratiquant certains Jeûnes et certaines cérémonies. On en attribuait l'invention à Salomon. S* Thomas d'Aqoin écrivit contre cet art prétendu, qui fut condamné par la Faculté de théolosie de Paris en 1320.

ART ORATOIRE. V, ORATOIRE (Art).