DE LA CONSTRUCTION EN PIERRE DE TAILLE

Cette manière de bâtir est la plus belle , la plus solide et la plus durable , celle qui exige le pl«* d'art

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et de connoissances ; mais aussi elle est la plus dispendieuse : cependant c'est la seule dont on devrait faire usage pour les édifices ou parties d'édifice* qui exigent une très-grande solidité.

La solidité des ouvrages en pierre de taille doit être itidé|>cndante du ciment ou mortier que l'on peut y eniplover. On a remarqué que toutes les constructions antiques de ce genre sont faites sans mortier, que les pierres sont taillées avec tant de précision et de justesse qu'a peine on aperçoit les joints , et que dans ceux qui paraissent il n'est pas possible d'introduire la lame d'un couteau, si mince qu'elle puisse être.

Tout l'art de construire en pierre de taille consiste dans l'appareil et la pose. ( Foycz ces mots et Coupe des pierres.) Dans plusieurs constructions antiques ou a trouvé que les Romains ont fait usage de crampons de hron/c ou de fer scellés en plomb, pour unir pins solidement les pierres de taille les unes aux autres ; ils ont quelquefois fait usage de clefs de bois fort dur, taillées en queue -d'à ronde. {V o/rz pour un plus grand détail sur les articles Murs, Massifs, Point d'appui, Revêtement, Voûte.)

Pour les constructions en moellons et en briques , voyez l'article Maçonnerie, et pour celle en bois l'article Charpente.

CtTNTOUR, s. m. Génériqucment pariant, ce mot signifie la ligne qui marque la forme et les extrémités d'un corps ou d'une superficie. Dans les arts du dessin, il em|H>rtc l'idée simple du trait qu'on emploie à cet usage ; il est d'un fréquent emploi dans la peinture ]>onr exprimer le trait par lequel une figure se trouve renfermée ; dans la sculpture, quoique l'idée de ligne tracée soit moins positivement vraie, il n'est pas moins d'usage pour signifier l'extrémité de toute» les formes. C'est par analogie et en quelque sorte par métaphore que l'espace occupé par une figure saillante est dit et réputé compris entre une ligne qui en fait le contour. Cette ligne et ce contour sont véritablement intellectuels. Il en est de même pour tous les corps saillaus dout se conqiose l'architecture.

Le mot contour se prend ensuite dans une acception plus vague, et il devient, dans le langage ordinaire des arts, svnonvmede forme, de configuration, d'ensemble. Ainsi l'on dit le contour d'une colonne, d'un dôme, d'un profil ; on dit au pluriel les contour/ d'un édifice ; ou dit les contours de la volute ionique, pour exprimer ses circonvolutions.

CvïNTOrRNKR , v. a. Ce mot, dans son acception simple et positive , signifie tracer la ligne qui marque les extrémités d'un corps ou d'une siqierficie. Cependant il est peu d'usage en ce sens dans la langue des arts du dessin ; et par une de ces bizarreries dont on ne saurait demander compte à aucune espèce de langue, lorsque faire le contour dans une ligure est

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une locution qui n'exprime qu'une opération naturelle, le verbe contourner, qui d'uu seul mot reiul la même idée, se preud toujours dans une acception défavorable. Aiusi contourner une figure signifie lui donner un contour faux, outré ; dire d'un peintre ou d'uu sculpteur que sts figures sout contournées, c'est lui faire le reproche de vice, de manière ou de fausse

rice que le bon goût a toujours fait au Primatice , quelques maîtres florentins, au Parmegiano, à Bernin , et plus encore à ses élèves.

Dans l'architecture , contourné n'exprime pas une idée plus favorable ; celte épithète de blâme se doune ou à celle dont les contours îuixtilignes produisent des plans trop composés , et dont les forme» ne semblent être que des jeux bizarres de l'imagination, ou à celle dout les profils découpés ou ressautés produisent ce manque de couliuuilé qui fait sortir l'architecture de la vraisemblance admise par la raison. Les Boromiui et Guarini, le P. Pozzo, oui fait de l'architecture contournée; ce goût fut celui de la fin du dixseptième siècle et de L» moitié du dernier. On sent bien qu'il résulte de la lassitude du simple, et du liesoin de changer que les hommes en société éprouvent plus ou moins dans les arts, selon que ceux-ci , plus ou moins d'accord avec les mœurs, seront plus ou moins liés aux divers intérêts qui lesséprent des plaisirs de la vie ou des jouissances du luxe. Lorsque le vice qu'on vient de décrire se trouve porté dans l'architecture jusqu'au ridicule et jusqu'à l'excès, il s'exprime par le mot chantourner, qui iudique encore une plus grande découpure de formes.

Au reste le mol contourner pourroit quelquefois s'emplovcr en moins mauvaise part, mais ce «croit alors par opposition au vice contraire. Celui qui aurait dans la peinture et dans la sculpture un style anguleux, et dans l'architecture une manière de profiler âpre et roide, on pourroit lui dire de contourner un peu ses formes ; cependant , dans ce cas, le mot d'arrondir ou d'an-oudisseuicnt seroit plus usité.

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ce qui a est que

CONTRACTl RA. C'est le mot latin queVilrove emploie pour désigner ce que nous appelons la diminution dans l'art de fuseler une colonne. Perrault, en traduisant ce mot par diminution , observe que c'est pour se conformer à la manière de parler des gens de l'art ; que cette expression pouvant s'appliquer a la réduction qu'un corps peut éprouver dans ses différentes dimensions, le mot français le plus propre à rendre l'idée de contractura est celui de rétrécissement . ( Voyez Di m 1 m t io>- , R éta tciss 1 m e>- t . )

CONTRASTE, s. m. Vient de contra stare.

Contraste est sy nony me d'opposition; 1 tous les synonymes, ces deux mol nation étymologique, soit dans leur acception usuelle, offrent une variété d'idées assez sensible.

Il nous semble qu'entre, ces deux mots et ce qu'ils expriment il y a là distance qui sépare l'idée de ce

qui est contraire d'avec l'idée différent.

Tout ce qui forme contraste forme sans doute disposition , eu faut que le plus contient le moins, comme il est vrai que tout contraire renferme aussi une différence. L'idée d'opposition , dans la nature et dans les arts qui en produisent l'imitation, indique entre les êtres, comme entre les ouvrages, une position qui est propre à faire ressortir et à faire distinguer leurs qualités réciproque*. L'idée de contraste nous jaroit exprimer, entre les objets sur lesquels il agit, un choc, une hostilité telle, qu'une des deux qualités de ces objets doit céder à l'autre.

L'art de la peinture est celui qui pcul le mieux nous expliquer la valeur précise du contraste et celle de l'opposition.

Or déjà l'on voit que la peinture, considérée dans l'emploi seulement technique des couleurs, n'existe que par h vertu des oppositions. Que sout , en effet , toutes ses teintes, demi-teintes et nuances diverses, ses dégradations de clair-oWur, si ce n'est des oppositions dont les différences iufiuies font ressortir de la manière la plus graduée les effets que, (tardes moyens qui n'appartiennent qu'à elle, la nature produit entre tous les cor|is et les moindres parties de ces corps?

A oilà OC que fait la jieinture par la vertu des oppositions infinies qu'elle sait tirer d'un petit nombre de couleurs. Mais, comme on lésait, ces oppositions ne sout que d'iuscnsibles différences de lumière et d'ombre, de clairet d'obscur, de fort ou de foible.

La peinture sail aussi, par un emploi tout autre de ses moyens, imiter la nature, lorsque celle-ci lui présente, dans certains effets accidentels, non plus une succession plus ou moins graduée de différence* amies de l'ieil , niais au contraire de brusques et rapides passages d'un ordre de choses à un autre, qui surprennent les sens en ébranlant l'imagination. Telles sout certaines transitions inopinées d'un aspect tranquille à des points de vue sauvages , hérisses de roches menaçantes, ou vice versd ; Ici est l'éclair on le trait de feu qui sillonne l'horizon ; telle la flamme des volcans et des incendies dans une nuit obscure. Voilà ce que nous appelons des contraste-' dans la nature, et voilà aussi ce que reproduira la peinture, qui procédera alors non par de légers passages du clair à 1 obscur, mais par des moyens hardis, tranchans, qui mettent en œuvre les effets de tout ce que les couleurs peuvent offrir de plus contraire cnlre elles; voilà cnGn ce qui nous paraît le plus propre à faire saisir ce qui distingue l'opposition du contraste.

Ceci , au reste , peut s'appliquer à plusieurs autres arts, mais avec des variétés qni tiennent à leur nature particulière Comme la théorie en cette matière fait mieux comprendre la valeur du contraste et sa ditférenoe d'avec l'opposition, dans les arts qui ont sur nos sens une action plus directe, et que chacun peut le mieux apprécier, nous pensons que l'art qui , ainsi

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que U peinture, rend cette action plus sensible et la plus facile a apprécier, est la musique.

Aucun, en effet, ne procède plus qu'elle par une succession plus nécessaire de ces différences qu'on appelle oppositions , et qui fout par conséquent le contraire de la monotonie . aucun ensuite n'a plus à sa disposition et n'emploie plus facilement les ressources du contraste, c'est-à-dire ces passages subits et inattendus des sons voisins du silence à ces éclats qui semblent être ceux du tonnerre moyens énergiques par lesquels il sait aussi , dans l'ordre des affections morales, passer, s'il le faut, de l'expression du sentiment le plus doux au contraste bruyant de la passion la plus orageuse.

La poésie , sans doute l'art de tous le plus étendu , puisqu'il n'est pas soumis à un sens extérieur, ni à un organe particulier, a dans son domaine immense d'inuombrables moyens de procéder par les oppositions infinies que lui présente la diversité des idées , des sentimens, des affections, des caractères, qu'il place tantôt en regard comme de simples diversités, et que tantôt il fait contraster pour donner à ses peintures plus de prise sur notre esprit. De toutes les applications qu'on peut faire de cette théorie à l'art du poète , la plus sensible est celle que comporteroit l'action scénique ou dramatique. C'est la que le poète se plaît souvent à mettre en contraste certains personnages, certains rôles, qui paroîtroient exagérés si leur contraste n'étoit pas nécessaire à l'effet général , à peu près comme ce que les peintres appellent repoussoirs sur les devans de leurs tableaux.

L'effet du contraste est donc de porter subitement l'ame, par une impnlsiou inattendue, à la jouissance d'une impression de surprise, qui, par cela qu'elle est très-forte , ne saurait être ni de longue durée , ni trop souvent répétée. La raison ou le sentiment des convenances doit fixer, sur ce point , les limites du vraisemblable qui appartient à chaque sujet , mais surtout à chaque genre d'art. Chacun, en effet, pourroit avoir sur ce point sa théorie particulière. Chacun agissant sur l'ame par des instrumens particuliers , et <•'ail.TSs.iut ii un organe différent , il -etwt ;n «sable que les principes généraux , vrais pour tous les arts dans ce que tous ont de commun , souffrissent des exceptions et des applications fort diverses dans ce qui constitue la nature propre de chacun.

Qui sait même s'il ne s'en trouverait pas quelquesuns qui , tout en admettant l'emploi des oppositions comme moyen indispensable de leur langage, se refuseraient à l'emploi du contraste.

On peut d'abord avancer que le domaine du contraste est naturellement dans les arts qui, «'exprimant par images, peuvent et savent remuer si diversement notre ame, s'emparer de ses affectious, et, par toutes les sortes de rapprochemens, faire à son gré voyager notre imagination , et la transporter avec la plus grande rapidité d'un lieu dans un autre , d'nn sentiment à un autre sentiment.

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Or, s'il est un art inhabile à exercer ce pouvoir, c'est l'architecture , qui s'adresse particulièrement à l'entendement , et qui agit sur la partie intelligente de l'ame plutôt que sur sa partie sensitive. C'est par la justesse des rapports, par la combinaison rationnée des formes , des lignes , des contours , des masses, de leurs mesures, et par l'accord des parties entre elles et avec l'ensemble, qu'elle nous plaît. Mais ce plaisir est, avant tout, celui du jugement; c'est d'abord à U raison qu'elle s'adresse. L'admiration qu'elle excite est du genre de celle que produit l'harmonie générale du spectacle de la nature. Cette impression est celle de l'ordre. Or le sentiment de l'ordre ne sauroit produire ces fortes et brusques émotions , effets de la surprise et de ces contrastes qu'on pourroit appeler de sa vans désordres.

L'architecture nous paraît devoir, au contraire, mettre en œuvre beaucoup plus ce que nous avons appelé des oppositions; nous dirons même qu'il est on ne peut pas plus dans la nature de ses movens d'employer ces différences de mesures, de saillies, de simplicité, de richesse, de proportions, de pesanteur, de légèreté, et autres, qui forment la mélodie et comme le rhythme de son langage. C'est pat l'effet de l'oivposition, de ses différences, et de leurs innombrables degrés, qu'elle sait établir dans chaque édifice cette harmonie d'effet et de caractère qui porte l'esprit vers le sentiment d'admiration ; sentiment fort différent de celui de l'étonncmcnt , dont la vertu appartient au contraste.

Nous ne voulons pas prétendre toutefois qu'il n'y ait dans les moyens et les ressources de l'architecture de quoi produire des ouvrages si divers par leur construction, par leur forme, ou , si l'on veut , par les parties fantastiques de leurs élévations, qu'ils pourroient faire éprouver l'effet des contrastes si leur rapprochement avoit lieu. Mais ce qu'on prétend, c'est que ces rapprochemens brusques, comme serait le passage subit de l'ordonnance élégante, et décorée avec recherche, d'un intérieur ionique, a un tombeau souterrain creusé et travaillé dans les masses les plus rustiques ; c'est que ces rapprochemens , dis-je, ne sauraient être du ressort de rarcliilccture proprement dite; c'est que ces contrastes ne sont affectés ni à un lieu ni à un instant donné.

Celte sorte de contraste ne peut appartenir qu'à la décoration de quelques intérieurs, ou aux représentations scéniques, qui, d'un instant à l'autre, et non plus en idée, mais on pourroit dire en réalité , nous offrent les lieux les plus contrastons. Je pense qu'au palais du T, à Mantoue, et lorsque les effets des couleurs de la salle des Géans, par Jules Romain , étoient encore brillans , le passage subit et imprévu de l'élégante galerie qui précède , dans ce local où la peinture entassa des masses énormes de rochers sous lesquelles sont précipités les géans, dut produire l'impression d'un véritable contraste. On citerait encore, dans plus d'un lieu saint, quelques-uns

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de cet prestiges décoratifs qui font succéder rapidement l'obscurité d'un tombeau à l'éclat dn jour ; contraste, comme on voit, qui a lieu dans l'architecture si l'on veut, mais non point par ses propres moyens.

Il en est de même au théâtre. Rien ne peut mieux donner l'idée de caractères non-seulement divers , mais opposés , et même quelquefois contrôlions s'ils se tronvoient réunis en réalité, que l'architecte peut imprimer à une prison , à un tombeau , à un catafalque , à un temple , a une salle de bal, à une galerie de fête et de plaisir ; mais tous ces monumens ne se trouvent que sur la scène , mis en position de figurer par leurs contrastes.

Disons qu'il y a encore un art plus naturellement privé , non d'un certain genre d'oppositions , mais de toute espèce de contraste ; nous voulons parler de la sculpture, qui par ta nature est l'art le plus isolé. Si en effet le contraste résulte de la rencontre imprévue et subite de deux contraires , il ne peut avoir lieu que dans les arts qui, procédant par images successives , dès-lors peuvent interrompre , selon les cas, cette succession naturelle pour produire le choc inattendu du contraste.

Or , selon le rang qu'occuperaient les arts dans l'échelle de cette petite théorie , on placerait la poésie, la musique, la peinture, l'art ci nique, l'architecture et la sculpture.

CONTRASTER , v. a. Comme nous avons vu qu'on prend souvent le mot contraste pour celui d'apposition , malgré la différence que leur signification étymologique, et plus encore La théorie de l'art, doit mettre entre eux , nous n'aurions rien de nouveau à dire sur l'emploi do verbe qui est formé de contraste, si l'nsage du langage n'autorisait k employer le verbe contraster dans le sens particulier d'opposition.

Ainsi l'on dira volontiers dans la composition, nonseulement d'un groupe , mais d'une seule figure , qu'il faut faire contraster l'esprit de chaque figure avec l'aspect de celle qui l'a voisine, c'est-à-dire les placer dans des mouvemens ou des attitudes , sinon toujours opposés, au moins dissemblables. Ce qu'on dit de plusieurs groupes ou des figures d'un seul groupe, on le dira aussi d'une seule, en faisant que ses membres , au lieu d'une répétition symétrique, produisent des lignes différentes.

De même en architecture , au lieu de dire qu'il convient d'observer dans un plan de ces variétés qui mettent en opposition des formes de nature différente, on dira qu'il faut faire contraster une partie circulaire avec une ]»rtie carrée.

Ainsi l'usage fait souvent dévier les mots du sens propre de leur signification étymologique , et plus encore de celle que leur assigne la théorie critique du langage.

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CONTRE-BAS rr CONTRE-HAUT, s. m.

Terme dont on se sert dans l'architecture civile et militaire pour exprimer du haut en bas et du bas en haut de quelque hauteur que ce puisse être.

CONTRE-BOUTER ou BUTER, v. a. Retenir par un pilier la poussée d'une voûte ou d'une plate-bande, afin d'en empêcher l'écartemcnt. Quand au lieu d'un pilier on emploie un arc rampant , on dit are-boutant. {foyezee mot.)

CONTRE -CHASSIS, s. m. {Voyez Châssis

CONTRE-CLEF, s. f. Claveau en saillie, place immédiatement entre la clef et les autres claveaux d'une arcade ou d une plate-bande.

On ne donne point de contre-clefs a une clef faite en agraffe ou en console. Les contre-clefs, avant un caractère de force et de rnsticité, ne s'accordent pas

ne peuvent accompagner qu'une clef à 'bossage ou à pointes de diamant; et en lui servant d'arrière-corps, elles la font ressortir plus avantageusement. Les contre-clefs doivent être taillées par le bas en ligne droite, et non profilées comme une douciuc et un talon , ainsi qu'il a plu a quelques architectes de le faire : cet accessoire en détruit l'effet et les rend mesquines et lourdes tout ensemble. Les contre-clefs conviennent mieux a des baies de grande proportion qu'à celles de proportion médiocre.

CONTRE-COEUR , s. m. Partie du mur qui est entre les deux jambages d'une cheminée, et qui forme le dos du foyer. Ou l'appelle communément le fond de la cheminée.

Le contre-cœur doit être de briques ou de tuileaux; ordinairement ou le garnit au milieu d'une petite plaque de fonte, et on couvre le reste d'un enduit de plaire , que l'on peint en détrempe couleur d'ardoise. Dans les nuisons un peu importantes, ou bien lorsqu'on veut obtenir plus de chaleur et de solidité, on revêt entièrement de fonte le contre— cœur ainsi que le côté intérieur des jambages. On l'appelle alors contre-cœur de fer. Les plaques de foute destinées à cet emploi sont le plus souvent ornées de basreliefs ; mais ceux-ci doivent être peu chargés , et ne

l' représenter que des sujets analogues au feu et a

I l'hiver.

On a long-temps garni les contre-cœurs de car- ' rcaux de faïence vernissée ou pciutc de diverses cou- 1 leurs ; ils donnoient aux intérieurs de chemiuées une propreté et un éclat que ne leur donnent pas les 1 plaques de fonte , toujours noires et grossières , et ils s'accordoient beaucoup mieux qu'elles avec le marbr ou les autres pierres dont on fait les chambranles ; ■ on aurait dû continuer à se servir de ces carreaux , j surtout pour les cheminées d'appartement , et il faut \j espérer que l'inconstance qui les a fait abandonner

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le* remettra en usnge dm nous, ainsi qu'ils le sont en Flandre et en Hollande.

CONTRE-FICHES, s. f. pl. Ce sont, dans les formes d'un comble , des pièces de bois qui d'un bout it sur les poinçons, et de l'autre soutient

portent i forces.

On appelle contre-fiche toute pièce de bois mise en pente contre une autre, ou coutre une muraille pour l'étayer.

CONTRE-FORTS, s. m. pl. Espèce de piliers construits en dedans d'un mur de quai ou de terrasse et en même temps que ce mur, lorsque par économie on ne lui donne pas une épaisseur suffisante pour résister seul à la iiousséc des terres.

On appelle aussi contre-forts de grands pilicrs-butans qu'on élève après coup pour retenir un mur

»qu'

dont on craint Vi-

Lcs contre-forts sont carrés , triangulaires ou circulaires, et ont ordinairement beaucoup de fruit.

En général le mot coutre-fort donne l'idée d'un appui sans en indiquer la forme , et il devient par-là le nom commun de tous les corps construits pour résister à une poussée quelconque. {Voyez Aacs-Boutans, Piuers-Bltass, Eperos.)

CONTRE-FRUIT, s. m. {Voyez Frcit.)

CONTRE-GARDE, s. f. (Arcb. milit.) C'est un ouvrage qui forme un angle saillant, et qui couvre et défend un bastion; ce qui l'a fait appeler conserve.

Co.ntr E— carpe. Espèce de crèche faite de grands quartiers de pierre dure, seulement équarris et notés a sec, dont on environne les piles d'un pont de pierre ; ce qui les garantit de la violence des eaux et des glaces. On a pratiqué avec succès des contregardes au pont du Saint-Esprit, sur le Rhône.

CONTRE -HACHER, v. a. C'est fortifier des ombres formées par des lignes parallèles, en traçant sur celles-ci d'autres parallèles qui les coupent carrément ou obliquement , selon ce que l'on veut re-

CONTRE-HALT, s. m. De bas en haut. {Voyez

GnmHii.)

CONTRE-JAI CER, v. a. Terme de charpenlerie. On dit contre-jaugrr Us assemblages : c'est transporter la largeur d'une mortaise sur l'endroit d'une pièce de bois où doit être le tenon, afin que le tenon soit convenablea la mortaise. {Voyez Jauger.)

CONTRE-JOUR , s. ro. Lumière ou fenêtre opposée à quelque objet , et qui le fait paroître avec désavantage. L'envie de trop éclairer les intérieurs produit souvent des contre-jours, surtout dans les églises et palais. Ln peu d'obscurité seroit pourtant préférable a tous ces jours qui te croisent, se combattent , et projettent sur toutes les surfaces des

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j ombres fausses , dures et rompues. Un tableau à contre-jour peut être déplacé ; mais une colonne est immobile ; et si elle est mal éclairée , on oc sentira jamais le charme de ses proportions. Il en est du même d'une frise, d'un bas- relief, et de toutes les autres parties d'ornement.

CONTRE-JUMELLES, s. f. pl. Ce sont , dans les rues et au milieu des ruisseaux, les pavés qui se joignent deux à deux , et font liaison avec les caniveaux et les morces .

CONTRE-LATTES, s. f. pl. Tringles de bois minces et larges, qu'on attache en hauteur contre les lattes entre les chevrons d'un comble. Les contrelattes sont ordinairement de la longueur des lattes.

Contre -latte de kente. Bois fendu par éclat mince , pour les tuiles.

Contre-latte de SCIACE. Contre - latte refendue à la scie, et qui sert pour les ardoises; on la nomme aussi latte-volige.

CON TR E-LATTER , v. a. Cest latter une cloison ou un pan de bois devant et derrière, pour les couvrir de plâtre ensuite.

CONTRE -MTR , s. m. Petit mur que l'on adosse à un mur mitoyen, pour empêcher que celuici ne soit endommagé par les constructions que l'on veut faire auprès. Le contre-mur ne doit point être lié avec le vrai mur, et quelquefois même on laisse entre eux un vide que l'on remplit de terre glaise , ainsi qu'il est prescrit pour les fosses d'aisance , citernes, bassins, etc.

Contre— mur se dit aussi d'un mur extérieur bâti autour «lu mur principal d'une ville.

CONTRE-MURER , v. a. Faire un contre-mur. La coutume oblige de contre-murer les à très , les écurie*, les fosses d'un privé , etc. ; cette obligation est fondée autant sur la salubrité que sur La solidité, et sans doute elle sera toujours maintenue.

CONTRE-PILASTRE, s m. Pilastre qui est à ropposite^d'un autrcjlaus une galerie ou un^por-

niche, les arcs doubleaux de* voûtes , etc. A Paris la plupart des églises modernes sont ornées de contrepilastres. On pariera de ce genre de décoration au mot PiLASTnE , afin de ne point Cure perdre de vue, en les divisant , les principes de goût qui regardent le pilastre en lui-même etsesdivers emplois.

CONTRE-POIDS, s. m. C'est, dans un théâtre, un corps pesant qui, en se haussant ou se baissant , en fait hausser ou baisser un autre; tel est le moyen simple par lequel on exécute les descentes, les vols, les changemens, etc. {Voyez Théâtre.)

CONTRE-PORTE, s. f. Seconde porte prati- [ quée a l'entrée d'une ville fortifiée, pour mieux la

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défendre de l'ennemi. C'est encore une double porte que l'on fait pour se défendre du vent ; celle-ci est ordinairement d'étoffe tendue sur un châssis de bois, et elle se pose et dépose à volonté.

CONTRE-POSEUR. (Voyez Poseur.)

CONTRE-ÉPREUVER , v. a. L est passer sous une presse de graveur un dessin à la mine de plomb, au crayon rouge ou à la pierre noire, après l'avoir humecté par derrière avec une éponge , ainsi que le papier blanc qui en doit recevoir l'impression.

CONTRE-RETABLE, ». m. Lambris élevé audessus d'un autel pour recevoir un bas-relief on un tableau représentant le saint auquel l'autel est dédié. Le contre-retable ne convient absolument qu'aux autels adossés et non isolés des cha|M'llcs.

Lorsqu'on adosse un tabernacle au contre-retable, il faut que le sujet, peint ou sculpté, soit relatif au mystère qu'annonce le tabernacle ; de même lorsqu'un contre-retable est composé d'un bas-relief qui sert de soubassement à un tableau, ce dont on a quelques exemples , l'action différente exprimée dans l'un et dans l'autre doit appartenir au même person-

oi que veuille l'usage, on n'adossera jamais des gradins à un contre-retable ; les gradins, déplacés sur tous les autels, le sont encore plus sur ceux a contreretable , parce que les chandeliers dont on les garnit empêchent de voir nettement ce que le contre-retable représente. En effet , on sait que nos chandeliers d'église, plus lourds encore de dessin que de matière, ne manquent jamais, pour ainsi dire, d'être ornés de cierges démesurés. Le contre- retable devroit être entièrement libre et a découvert.

Un autel peut avoir un contre-retable, et ne point avoir de retable; mais il n'a jamais celui-ci indépendamment de l'autre.

CONTRESCARPE , s. f. (Architect. milit.) Le talus ou la pente du fossé en regard d'une place forte ou d'un château. La contrescarpe est quelquefois de pierre et sans talus ; elle est toujours a l'oppositc de l'escarpe. (Voyez ce mot.)

CONTRE-TERRASSE , s. f. Terrasse appuyée contre uuc autre, ou élevée au-dessus, pour quelque élévation de parterre ou raccordement de terrain.

CONTRE-TIRER , v. a. C'est prendre le trait d'un dessin à travers une étoffe fine, un papier huilé bien sec , ou à la vitre sur un papier blanc. Gontretirer n'a précisément que ce sens ; on le rend aussi par calquer. {Voyez ce mot.)

CONTR E-VENTER , v. a. Contre-booter, par des pièces de bois obliquement posées, des fermes, des pns, et autres assemblages de charpente , afin d'en empêcher le mouvement , et de les mainte-

CON 44-

■Ir dans les différentes secousses qu'ils pourraient

éprouver.

CONTREVENTS, s. ni. pl. Ce sont, dans les ouvrages de charpenterie , les pièces de bois obliques qui coptre-buttent les pièces d'aplomb. (V. Gcettes.)

Contrevents de croisé i s Volets qui ferment les croisées en dehors dans toute leur hauteur. Ils ressemblent a des portes pleines, et sont collés, emboîtés, et peints des deux cotés, afin de mieux résister a l'air ; on les emploie communément dans les maisons de campagne pour les rendre plus sûres, et pour défendre les vitres et châssis des vente et de la grêle.

Les croisées qui ont des contrevents ne doivent point avoir de chambranles; ils se nuisent mutuellement. En effet, les chambranles par leur saillie empêchent que les contrevents, lorsqu'on les ouvre , ne s'appliquent sur h» mur de face , ce qui serait nécessaire pour que l'air ne les agitât pas; et les contrevents étant ouverts , couvrent les montans des cliambranles et n'en laissent voir que la traverse, qui paroit alors sans soutien , et par conséquent ridicule. Ce* observations relatives aux contraints peuvent également convenir aux jalousies. (Voyez ce mot.)

Les contrevents sont nnc fermeture forte et même un peu rustique ; ainsi les maisons on on les emploie doivent avoir un extérieur simple et solide; un ravalement propre et soigné suffit i leur décoration.

CONTROLEUR, t. m. Nom de celui qui, dans les bâtimens de quelque importance, est charge d'inspecter la qualité des matériaux ; de les enregistrer selon leur date , valeur et quantité ; de donner des certificat* de leur réception a l'atelier. Le contrôleur est en outre chargé de veiller a ce qtie les dessins soient fidèlement exécutés, et à ce que les règles de l'art et les conditions des drus et marchés soient également observées.

Un contrôleur de bâtimens doit avoir de l'ordre , du goût et de la probité ; il est l'homme de confiance, et pour justifier ce titre il doit avoir une partie des connoissanecs que Vitruve exige des architectes. (Voyez Architecte.)

CONTUCCI (André), fils d'un paysan nommé Dominique. Il naquit en i4t>o, au mont Sansovino, d'où il fut appelé dans la suite Sansovin.

Dès son enfance, tendis qu'il gardoit les troupeaux , il s'amusoit à modeler de petites ligures; Simon Vespucci, alors bailli du heu, le surprit plusieurs fois ainsi occupé ; et présageant par ses jeux ce que seraient un jour ses travaux , il le demanda à son père, l'emmena à Florence, et lui fit donner dans cette ville une éducation convenable à des dispositions aussi rares.

Contucci répondit anx soins de son bienfaiteur en s'égalant aux plus habiles maîtres; les statues doot il orna Gênes, Florence et Rome, attestent la fécondité

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de son génie ; cependant la sculpture n'avoit pas été le seul objet de ses études; il avoit compris de bonne heure qu'il existait entre elle et l'architecture une affinité qui souvent rendoit celle-ci dépendante de l'autre; ainsi il les cultiva ensemble, et il y obtint le même succès. En effet, on admire dans l'église du Saint-Esprit , à Florence , la chapelle du Saint- Sacremont, dont il donna le plan et le dessin; les proportions et l'exécution en sont telles, qu'on seroit teuté de la croire faite d'une seule pierre. On vante également la sacristie de la même église ; elle est ornée de douze colonnes corinthiennes, qui portent une architrave, une frise et une corniche ; au-dessus est une voûte a lunette , décorée de compartiment exécutés avec beaucoup de soin.

La réputation de Contucci dans les deux arts qu'il exerçoit ne tarda pas à se répandre au loin. Emmanuel, roi de Portugal , fit prier Laurent de Médicis, surnommé le Magnifique, de le lui envoyer. L'artiste fit le voyage, et bâtit en Portugal plusieurs édifices, parmi lesquels on distingue un palais flanqué de quatre tours , destiné pour le souverain. Après avoir passé neuf ans dans ce pays, Contucci revint en Italie comblé d'honneurs et de présens ; mais il n'y resta pas long-temps oisif. Léon X le chargea de divers travaux à Lorette ; Contucci fortifia cette ville , décora de beaux bas-reliefs l'extérieur de la Santa- Ca.ta , et acheva le logement des chanoines que Bramante avoit commencé. Le pape lui accordoit quatre mois de vacances par chaque année qu'il le retenoit a Lorette, et Contucci les passoit à Sansovino, sa patrie, au milieu de ses parens et des amis de sa jeunesse. Il y acheta quelques terres , y bâtit une maison pour lui, et un couvent avec une chapelle pour les religieux de l'ordre de Saint-Augustin. Il se puùsoit, dans cette campagne , aux détails de la vie rustique ; mais s'étant un jour très-fatigué à porter des palissades, il fut attaqué d'une pleurésie, dont il mourut en 1 5ag.

Les vertus de Contucci lui acquirent autant d'admirateurs que ses talens ; il n'émit pas moins cher aux gens de lettres qu'aux artistes. Il voyoit fréquemment les plus célèbres d'entre eux. Il a laissé quelques dessins, nn traité des décorations de théâtre, et une dissertation manuscrite sur les mesures des anciens et sur les proportions en architecture.

CONVENANCE , s. f. L'idée qne ce mot exprime rentre, sous plus d'un rapport, dans celle dn mot bienséance. ( Voyez ce terme.) En effet, ce qui sied bien paroit devoir ressembler beaucoup à ce qui convient.

S'il ne s'agissoit que d'indiquer la nuance d'idée qui sépare ces deux expressions dans les mœurs et dans le langage de la société, on ne seroit peut-être pas embarrassé de déterminer , par les applications qu'on en fait , à quel ordre de sentimens chacune de leurs idées paroit devoir être affectée. Peut-être avancerait-on sans trop de méprise que l'idée de bien-

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I séance a plus de rapport aux mœurs, et celle de convenance aux manières ou usages. Ainsi tel sujet de figures blessera la bienséance par l'obscénité des postures, lorsque tel autre choquera la convenance par l'infidélité des costumes.

Il n'est pas aussi aisé de faire la part du sens attaché à ces deux mou dans l'emploi qu'en fait l'archi-

Si nous en croyons Vitruve, les anciens n'auroient eu qu'un seul mot pour rendre ce que nous expri- 1 mous |>ar bienséance et par convenance . Ce mot étoit décor ou décorum , dérivé du verbe deceo, decel, ce qui convient. (Voyez le mot Bienséanct., où l'on a rapporté les trois espèces de qualités qu'il désigne, et qui sont relatives, l'une à la nature même des édifices , ou des êtres auxquels on les destine , l'autre à l'accord des parties de l'édifice avec l'édifice même , la troisième à la position des lieux qu'exige le monument.)

j C'est particulièrement à l'observance des conditions prescrites par l'emploi de chaque édifice que Vitruve rapporte l'idée de ce que nous appelons spécialement aujourd'hui convenance. C'est ensuite au respect pour les pratiques consacrées par l'usage dans les types élémentaires de l'architecture. <■ On violeroit, h dit-il, les lois de la convenance , si dans un enta- " blement dorique on plaçoit des denticules , si l'on » tailloit des triglvphes sur des cntablemcns ionique* » soutenus par des colonnes de cet ordre, parce qu'en » transposant ainsi les formes propres d'un ordre et » les attribuant à un autre, on blesse les yeux des » spectateurs habitués a voir ces choses disposées » d'une autre manière. ■

Cette dernière raison que donne Vitruve nons paroitroit, quelque simple qu'elle soit, ta plus propre a faire définir l'idée de convenance. Ainsi , dans la société, l'observance ou le mépris pour les usages reçus font rcronnoitre l'homme civil ou grossier. Fronder les usages établis, c'est blesser les convenances. Eh bien , il en est ainsi à l'égard de tout usage appuyé dans l'architecture sur la nature des choses, sur l'autorité du temps, sur les exemples héréditaires et les suffrages d'un grand nombre de siècles.

Nous dirons donc aussi que, dans cet art, l'observation des convenances résultera , non d'un emploi aveugle et routinier, mais d'un respect raisonné pour tout ce que l'usage a consacré. C'est particulièrement au sentiment qu'il appartient de discerner les modifications que plus d'une cause, en plus d'un cas, peut apporter dans les pratiques reçues. Or ce que le sentiment , éclairé par l'expérience , prescrit avant tout , c'est de ne point offenser l'usage sans une raison nécessaire ou un motif plausible, c'est de ne point innover dans les choses reçues et accréditées , sans que le changement puisse être justifié par la nécessité ou par un surcroît d'agrément.

Jamais, par exemple , les anciens n'ont offensé dans leurs ouvrages les principes généraux de la modéna-

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turc. Toutefois les exceptions qu'on y connaît ne sout que Je» variétés de proportion, commandées par quelque raison évidente. Ainsi on voit les Grecs, lorsqu'ils placcul deux ordres l'un sur l'autre a l'intérieur d'un temple, supprimer dans l'entablement de l'ordre dorique inférieur les parties qu'on appelle la frise et la corniche, et ne conserver que celle qu'on appelle architrave. Cette suppression est précisément une de ces dérogations à l'usage , qui loin d'être une disconvenant devient, si l'on peut dire, dans le cas cité, un nouvel hommage a la raison de l'usage, et par conséquent de la convenance. En effet deux ordres de colonnes l'un sur l'autre supposent deux étages, et lorsqu'ils s'appliquent à des bàtitnens composés de plus d'un étage, chacun comportera un entablement complet. Mais cet état de choses est inadmissible dans l'intérieur d'un naos grec. Il étoit donc d'une véritable convenance de ne |>oint ajouter a l'architrave dorique de l'ordre inférieur le» parties indicatives des solives et des chevrons.

Ce qu'on vient de dire nous parolt suffisant pour faire comprendre dans quel sens et jusqu'à quel point la convenance veut qu'où respecte les choses établies et accréditées par l'usage , et de quelle manière elle y autorise des cbangemeiis lorsqu'ils s'appuient sur le raisonnement ou sur des motifs d'utilité. Mais le sentiment des convenances est si intimemerit lié avec ce qu'on appelle le goût dans tous les arts , qu'on doit désespérer de le communiquer à celui qui n'a pas reçu de la nature l'organe moral auquel il correspond.

Encore moins fa udra-t-il espérer de le communiquer à celui dont l'esprit indocile, fait pour tout brouiller, et inhabile I discerner 1rs nuances que comportent les règles, n'admet de vérité dans l'ordre moral que la négation de tout ce qui ne se démontre point au sens physique, et croit que rien ne se prouve, parce que tout ne peut pas se démontrer. Pour de pareils esprits il n'y a d'autre convenance que l'arbitraire.

On prend quelquefois en architecture le mot convenance dans un sens assez voisin du mot convention, comme lorsqu'on dit que les convenances de l'architecture exigent de notre part que nous nous prêtions à certains accommodemens, tels qu'il en existe entre tous les arts et leurs modèles, pour qu'ils puissent remplir leur destination et produire leur effet. {Voyei

CoPiVE.NTlOJt.)

CONVENTION , s. f. Ou appelle ainsi , dans l'usage ordinaire qu'on fait de ce mot, tout acte résultant du concours de plusieurs personnes. La seule formation du mot indique trop clairement l'idée de réunion, pour qu'on insiste sur sa signification élémentaire.

Je ne dirai point à combien de sortes d'usages le mot de convention s'applique. Je passe sur-le-champ à l'emploi qu'on en fait dans la théorie des beaux-

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arts en général, et j'en ramènerai promptement les notions à l'architecture.

En examinant les principes d'imitation de chaque art, on s'aperçoit qu'il se fait entre l'imitateur et la nature, et puis entre l'art et le spectateur, certains pactes ou accommodemens qu'on appelle conventions, et que c'est au moyen de ce* convenions que l'art produit sur nous le plaisir que nous lui demandons.

La nature, en effet, ne saurait se présenter au mode d'imitation propre de chaque art que sous un rapport , ou , si l'on veut , sous un aspect particulier. Chacun de ces rapports ou aspects est ce qui forme le domaine imitatif dont le nom de chaque art exprime la propriété. Soit que chacun d'eux ait à rendre par les idées ou les images métaphoriques les formes de la matière , soit que par les formes matérielles il doive manifester les affections ou les sensations morales, rbarnn ne peut réellement saisir la nature que d'un coté ou sous un seul point de vue.

On peut très-réellement se figurer les beaux-arts, dans leurs rapports avec la nature, sous l'image de ces étudians placés autour de leur modèle , dans une position qui ne permet à chacun d'eux d'en embrasser qu'un seul coté , qu'un seul aspect. Il n'y a de même dans la représentation qu'il est donné a chaque art de produire d'après un même sujet, qu'une partic par lui imitable.

Ainsi la peinture et la sculpture, dans l'imitation qu'elles font d'un objet , l'une par la couleur sans la réalité du relief, l'autre par le relief même et la rondeur des formes, mais dénuées de leur couleur, offrent au spectateur une de ces conventions nécessaires auxquelles il doit souscrire comme étant la condition de l'existence de ces arts. Par une siugularité qu'on n'expliquera point ici , le plaisir attaché à ces deux genres d'imitation tieut précisément à ce manque d'imitation complète. ( /'• tnez Illusion.)

Mais ces deux arts sont soumis à d'autres conventions encore avec la nature ou leur modèle. Par exemple, ils ne peuvent jamais saisir qu'un moment d'une action. Quoique les figures qu'ils nous font voir dans les attitudes du mouvement le plus énergique ne puissent être supposées ainsi que dans le très-court espace d'un moment qui devrait être déjà passé après le premier coup-d'œil , cependant il se fait entre l'art et le spectateur une convention tacite par laquelle ce dernier ne demandera rien de plus.

Toutes les sortes d'accommodcmcns ou de conventions que les arts imitateurs de la nature font avec elle, et par suite avec les organes auxquels leurs imitations s'adressent , seraient le sujet inépuisable d'un long ouvrage. On peut dire même que presque toutes les règles de la peinture et de la sculpture (c'est-àdire les règles de leur théorie abstraite) ne sont autre chose qu'un recueil de conventions plus ou moins sensibles, d'où émane toute la vertu de leurs effets.

Ce qu'on vient de toucher et de faire seulement apercevoir des conventions de la peinture et de la

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sculpture avec leur modèle et avec le spectateur, dcviendroit encore plus palpable en l'appliquant à d'autres arts, et particulièrement aux arts scéniques. Ainsi la danse pantomime , qui parle par action et s'exprime par le geste ; ainsi la musique , dont tous les mouvemens sont dans les combinaisons des accens de la voix on l'effet des sons des instrumens ; ainsi les représentations de la scène , maigre ce qu'elle paroit posséder de moyens complets d'illusion , ne feque renforcer le système de convention* dont on parle, si l'on vouloit comparer tout ce qui manque a chacun de ces arts, avec tout ce que possède leur modèle.

Je pense en avoir dit assez pour mettre sur la voie de ce qu'il faut entendre dans les beaux-arts par convention. J'ajouterai cependant, pour l'entière intelligence de ce mot et des notions qui lui sont propres, qne tantôt on l'emploie en lionne part, et tantôt en mauvaise. C'est qu'il y a ponr chaque constitution d'art des conventions nécessaires , et qui sont les conditions de son existence. Il en est encore de moins élémentaires, et qui sont les conséquences des premières. Toutefois, il est un point où la théorie veut qu'on s'arrête , et au-delà duquel se trouvent l'arbitraire et la bizarrerie.

C'est alors effectivement que l'on appellera , pour en faire la censure , style de convention , forme de convention , tout ce qui procédera de l'abus , de l'excès ou du malentendu des conventions dont on a parlé. Telles seront toutes ces compositions , par exemple, qui n'auront pour objet qne de flatter les yeux par un choix de formes insolites, et dont la nature désavoue l'assemblage. Rien n'est plus propre à faire comprendre cette différence de conventions, que ce qui a lieu dans ce qu'on appelle l'ornement , dont les idées et les formes dérivent d'un certain ordre de conventions avouées par la nature, et autorisées par le goût. Mais bientôt, comme si ce qui est une exception pouvoit devenir règle a son tour, et produire d'autres exceptions, on a vu les inventions d'ornemens les plus irraisonnés et les moins agréables se propager partout, comme ces plantes parasites toujours prêtes à prendre la place du bon grain. Mais ceci s'expliquera encore mieux par l'application qu'on en va faire à l'architectnre , qui est notre objet.

L'art de l'architecture , abstraction faite de ce qui constitue, dans un ordre d'idées plus élevées, les rapports intellectuels de son svstème imitatif, emprunté a l'économie générale de la nature , à ses lois et à ses combinaisons , rapports qui sont pour l'esprit, ce qui la constitue art du génie ; cet art, disons-nous, appartient encore à l'imitation propre des beaux-arts sous d'autres titres qui dépendent de conventions parti- Cette seconde sorte d'imitation qu'on a développée ailleurs [voyez AsaonctOM, Bois, etc.), et qui semblerait devoir reposer sur un ordre de choses positif et matériel , n'existe cependant que par l'effet

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de plus d'une convention. Ainsi la transposition du svstème et des procédés de la charpente ou de la construction en bois au svstème et aux procédés de la construction en pierre , cette métaphore de l'art ne peut exister sans un assez grand nombre de conventions , autrement dit de compositions que le goût doit faire avec la réalité. Aussi ne doit-on pas s'étonner que cet art ait été , surtout chez les modernes, exposé a subir | les exagérations de deux sortes de contresens. La ] base de cette imitation étant jusqu'à un certain point mobile, il devoit arriver que Un tôt une trop grande sévérité de raisonnement , et tantôt une trop grande complaisance d'imagination, aient tenté d'en ressener D ou d'en étendre les conventions au-delà dn point que | le goût indique comme étant le juste milieu.

En l'absence de tout modèle existant réellement dans la nature , le goût a voulu, et l'expérience des siècles a confirmé sa volonté, que l'ouvrage le plus simple, celui de la construction primitive en bots selon le type grec , ouvrage formé pour ainsi dire par l'instinct de la nature , fût à l'architecture ce que les «sures de b nature sont à la peinture et a la sculpture.

Il fut nécessaire toutefois que le type rustique de la construction en bois, suffisant dans son travail grossier aux besoins les plus simples, subit de nombreuses modifications par le changement de matière, par la multiplication de nouveaux rapports, et par la nécessité de combinaisons plus étendues pour satisfaire aux exigences du goût , de la symétrie et da plaisir des yeux.

lie là dut procéder un second ordre de conven- I lions.

Il ne pouvoit pas être question ici, comme daus l'imitation que fait la peinture, par exemple, des objets naturels, de produire une image fidèle du modèle donné. Ce n'eût été qu'une répétition purement mécanique d'un objet purement matériel; et là où il n'y a que ré|iétitiou , il n'y a pins heu à imitation, entendue dans le sens de l'art. Ici dut donc se développer, avec une sorte d'imitation plus positive que celle dont on a parlé plus haut, le besoin de pactiser avec toutes les formes du modèle. Cest alors que, sans sortir de la fiction voulue, chacune des parties de la charpente se trouva transformée en une simple représentation commémorative , qui , soumise à une harmonie nouvelle de rapports, de formes et de symétries, produisit des frontons au lieu de combles et de toitures, des modillons en place de chevrons, des triglyphes pour des solives. Des architraves et des entiblemens succédèrent aux sommiers, des colonnes aux poutres et aux supports verticaux, des chapiteaux divers remplacèrent les plateaux , des profils de tout genre furent chargés tic rappeler a l'esprit et aux yeux, avec d'agréables variétés , les saillies , les intervalles et les divisions de la bâtisse originaire. A mesure que les exigences de sociétés plus opu- | lentes, et les besoins de (dus en plus impérieux du

luxe, t'étendireot et à pin* de convenance* publique» et à plut d'emploi* particulier», l'architecture, appliquée »oit à l'extérieur des construction» et à leurs intérieur», »oit à un grand nombre de plans compliqués et d'élévations multiples, dut éprouver l'impossibilité de rester dans les entraves rigoureuses de sa formation primitive.

Un troisième ordre de conventions dut encore prendre naissance. L'énnmération en se roi t trop longue I nous nous contenterons d'en citer quelquesnnes. De ce nombre est , par exemple , l'usage de plusieurs ordres l'un sur l'autre, chacun avec toutes les parties d'entablement qui supposent, par les détails du comble (tels que les pannes et les chevrons), la terminaison de l'édifice, Lnc des conventions lés plus accréditées est l'emploi du fronton dans beaucoup de parties intérieures et couvertes des ruonumeus où l'on ne saurait admettre le besoin de se défendre contre les eaux du ciel ; remploi des corniches, entablemens , dans le* intérieurs des maisons , des appartemens , etc. On doit compter parmi les conventions autorisées les colonnes engagées dans les mur», et les pilastres, qui ne sont réellement que des représentations de la colonne, puisqu'ils ne peuvent être réputés de véritables supports. Une des conventions qui donnent lieu à plus de controverses est celle des colonnes géminées et des colonnes accouplées, surtout dans des colonnades isolées, où leur* fûts sont sujets, eu se confondant, à produire des niasses inégales. L'abus est moins grand si elles sont adossées.

L'ornement donne encore lieu à un assez grand nombre de conventions dont l'énumération serait trop longue , et qui tiennent à des nuances plus ou moins légères et dont le goût seul est juge.

On en aura dit assez dans cet article, et à celui de Convenance , pour faire comprendre a un esprit droit de quelle importance il est de connoître et d'apprécier les différentes sortes de conventions qu'admet l'architecture , et combien il est nécessaire d'en respecter les convenance». Deux écueil» environnent cette théorie, exposée naturellement k se heurter contre deux excès. 11 y a celui des esprits rigoristes, qui veulent renfermer l'architecture dans le cercle étroit de tout ce qui peut être démontré comme nécessaire , et qui, sans égard aux exceptions amenées par la diversité des besoins nouveaux chef les peuples modernes, repoussent jusqu'aux convention* les plu* usuelles que l'antiquité elle-même avoit admises. Ce serait le cas de dire ici : Summum jus, summa injuria. Mais ce qui est le plus a redouter, c'est l'excès contraire de ceux qui abusent des conventions reçues pour nier toute règle , qui n'admettent plus d'autre loi que celle du caprice , et qui , de quelques exceptions plus faites pour confirmer le principe que pour le détruire , concluent que , puisqu'il y a des lignes çourbes, il ne doit plus y avoir de lignes droites , et dès-lors ne reconnoissent plus d'autre empire que celui de l'arbitraire.

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CONVENTIONNEL, adj. m. On appelle ainsi tout ce qui existe ou qui se fait en vertu et par suite de conventions.

Dans les arts du dessin, qui ont pour modèle fixe et réel la nature et la forme du corps humain , ou prend souvent en mauvaise part le goût conventionnel, ou ce qu'on appelle style de convention. Dans le sen» de cette manière de parler, on entend un goût ou un style que l'artiste s'est donné , et qui , au lieu d'avoir pour principe la vérité naturelle, est généralement l'effet ou d'une imitation fausse et exagérée de la manière de quelque grand maître , ou d'un système dans lequel il substitue des règles factices à celles qui ont guidé les plus grands artistes.

Quoique très-réellement les deux arts dont on a parlé aient dans la natnre un modèle positif qui frappe visiblement les sen», il ne s'ensuit ]ias qu'il I suffise d'avoir des yeux et une main exercée pour eu reproduire les vérités et les beautés; ces vérité* et ces beautés ont encore besoin d'être soumises à l'instrument d'une critique qui les dégage de tout ce qui nuirait a l'effet de l'imitation , si l'art se bornoit à ne hure d'autre fonction que celle d'un miroir. Or c'est ici , surtout pour parvenir à ce qu'on appelle le beau idéal, nue le génie d'abord , et à sa suite la théorie . ont établi certaines conventions avec la nature , ou , pour mieux dire, le modèle individu, qu'on appelle trop souvent et improprement ainsi ; conventions desquelles il résulte que si le modèle est dans la nature, U nature n'est pas toujours dans le modèle ; c'est-àdire que le véritable modèle réside, non dans les productions partielles de la génération , soumises à une multitude de hasards, mais dans les lois générales de la nature, dont l'individu n'est trop souvent qu'une exception plut ou moins défectueuse.

Or, ce système est une de ces hautes conventions dans lesquelles la théorie de la peinture et de la sculpture se rapproche du premier ordre des conventions, en vertu duquel nous avont dit que l'architecture alloit puiser ton imitation a la source élevée du système général d'ordre , d'harmonie et de proportions, qne la nature communique au génie de l'artiste qui sait y puiser ses principes et ses règles.

Ce sera donc dans ce sens qne l'adjectif conven- 1 tionnel peut et doit devenir nn mot d'élogo.

CONVEXE, adj. des deux genres. Se dit de la surface extérieure d'un corps rond, et par opposition a s* surface intérieure , qui est creuse et qu'on appelle concave. {Voyti Concave.)

CONVEXITÉ, s. f. Se dit de la propriété qu'une surface a d'être convexe.

Les mats concave et convexe sont relatifs , et s'appliquent particulièrement aux corps sphériques : ce qui est convexe d'un côté , est concave de l'autre ; l'intérieur d'un dôme présente une concavité, l'extérieur offre une convexité.

45a COP

COPIE, ». f. Ce mot vient originairement du latin, mais plus directement du même mot copia en italien, et il signifie répétition d'un ouvrage quelconque , multiplication d'un original.

Le mérite d'une copie étant d'en reproduire une entière ressemblance, elle doit avoir les défauts

comme les beautés de son orif

Quoiqu'on ait dit, et en général avec raison , que le moindre original a , sous le rapport de l'art , plus de mérite qu'une bonne copie , on peut se permettre d'avancer que, en architecture surtout, les modernes auroient souvent beaucoup mieux fait en nous offrant dans leurs ouvrages de bonnes copies de ceux de l'antiquité, qu'en produisant de certains originaux dont il est a souhaiter qu'il ne se fasse point de copies.

Le mot copie signifiaut le résultat ou l'effet dont le verbe copier exprime l'action , c'est à ce dernier mot que nous renvoyons les considérations abrégées qui sont du ressort de cet ouvrage, (forci Copie».)

COPIER . v. a. Faire une

L'étymologic de ce mot, qui est le mot italien copia , nous paraît indiquer avec assez de précision le véritable sens attaché à l'idée et a l'action de copier. Copia, couple, en français signifie le douOed'un objet quelconque. D'où il suit que copiare signifie faire le double de cet objet.

C'est, comme on voit, dans la région de l'imitation l'emploi précis du mot copier, et c'est la définition de l'idée qu'il exprime.

Imiter, comme on le dit a son article, offre une tout autre idée , et d'un sens beaucoup plus étendu , en même temps lieaucoup plus relevé. Sa définition générale se trouve dans l'idée qui exprime la répétition d'un objet , par et dans un autre objet qui en devient l'image. On voit que l'analvsedecette théorie pourra présenter autant d'espèces d'imitations qu'il y aura de manières différentes de reproduire l'image d'un objet dans un autre objet.

Mais il y a aussi une triple division de l'imitation considérée dans la simple idée de l'action de répéter un objet.

Il y a la manière d'en produire la répétition par une image qui exige de son auteur les ressources du génie, du sentiment.de l'imagination; c'est là l'imitation proprement dite dans l'acception morale.

Il y a une imitation matérielle : c'est celle qui produit ia répétition d'un objet par des procédés mécaniques et par des moyens infaillibles , et où par conséquent l'action morale n'entre pour rien.

Il y a entre ces deux sortes d'imitation un autre moyen de répétition également éloigné de ce qui caractérise le génie dans l'artiste, et de ce qui constitue le procédé routinier che* l'ouvrier, c'est l'art du

conUtc.

Effectivement la copie dans les arts véritablement imitatifs est beaucoup plus le résultat du talent de l'homme que d'une opération technique indépen-