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entrée pour rien dans leur composition. Ce sont simplement des murs de maçonnerie en pierre de meulières , avec des chaînes en pierre de taille.

La halle n'étant , comme on l'a dit , qu'un marché composé de salles couvertes, cet édifice a trop de rapport avec les marchés pour qu'on s'y étende ici davantage. (Voyez Marché.)

HANGAR , s. m. C'est un emplacement couvert par un demi-comble qui , adossé contre un mur , porte »ur des pilier» de bois ou de pierre, placés d'espace en espace, pour servir soit de remise dans une cour, soit de magacin ou d'atelier dans une fabrique, soit de bûcher, soit de dépôt de diverses marchandises.

HARAS, s. m. Grand bâtiment situé à la campagne, et composé de logcmens, d'écuries, de cours, préaux, etc. où l'on tient des j unions poulinières avec des étalon*.

HARDI, adj. (Voyez lhm.ir.ssE.)

HARDIESSE, s. f. Elle ne peut être mieux définie que par l'idée de ce qui en est le contraire . c'est-à-dire la timidité. Or il est dans l'ordre moral peu de cas où la timidité ne soit pas un défaut , car elle est le plus souvent ou l'effet ou le signe de la foiblesse.

Par la raison de* contraires, la hardiesse . en fait de talent, est presque toujours une qualité louable , car elle caractérise la force dont elle dérive le plu» souvent ; et comme la force est ce que l'iioramc est le plus porté à désirer et à considérer, il ne faut pas demander pourquoi il aime ce qui est hardi.

Si la hardiesse est un des caractères ou des effets de la force, il résultera de là que cette qualité est en elle-même estimable, pourvu que, comme toute* le* autres bonnes qualités, elle se tienne dans ce juste milieu où se trouvent le vrai juste et l'utile. Mai* il arrive trop souvent à la hardiesse , connue à toutes les vertus, ou d'être travestie par de faux-seiublaus, ou d'être dénaturée par l'exagération.

Il y a donc une feinte hardiesse, ou simulée ou factice ; c'est celle qui vise à paraître ce qu'elle n'est pas, et qui contrefait les apparences de la véritable : on la nomme jactance ; et il y a une hardiesse fausse ou vicieuse; c'est celle qui outrepasse le point où se trouvent la convenance et la raison : on la nomme témérité.

L'architecture, comme tous les autres arts, a sa hardiesse naturelle et légitime, et comme eux elle est exposée aux sottises de la jactance et aux vices de la témérité.

11 v a en effet dans l'art de bâtir une hardiesse feinte; elle consiste à dissimuler les points d'appui, à chercher de* contre-forts ou des points de résistance d'appui dans îles masses ou de* coupe* de pierre, qui tantôt cachent aux yeux U réalité de. moyens de *o-

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liditr, et tantôt donnent exprès a ce qui est fort l'ap- I parenec de la faiblesse. Beaucoup d'escaliers en pierre ont été « dans le siècle dentier, construits selon les erremens d'une feinte hardiesse. Le secret de cette sorte de fiction n'est autre chose, pour l'ordinaire, •Hic le système des trompes; système très-propre a favoriser les illusions d'une feinte hardiesse, sorte de jeu qui ne produit que de trompeuses apparences. Cet art futile cherchera à se prévaloir d'un faux tracé dans les joints d'un appareil imaginaire. On peut mettre encore au nombre des moyens de produire «les hardiesses feintes l'emploi du fer et d'armatures étrangères à la véritable construction, pour soutenir en l'air, comme dans les voûtes gothiques, des fleurons, des culs-de-lampe , dont le merveilleux n'en est un que pour ceux qui ignorent la facilité de ces prétendues difficultés. Ainsi la hardiesse qui n'est que feinte est celle qui cherche le plus souvent à contrefaire ce qui est vicieux, sans avoir le nièrile de faire du difficile.

La fausse hardiesse est ce qu'on appelle en architecture témérité, et l'on ne sauroit dire quels sont les vices auxquels une vaine prétention d'habileté peut conduire l'architecte, {Voyez ce mot.) Disons seulement ici que la fausse hardiesse consiste , tantôt a confier des masses disproportionnées à d'insuffisantes fondations, tantôt à économiser les points latéraux de résistance par l'ambition d'une vaiuc légèreté, tautût à faire porter des voûtes sur de grêles supports, tantôt a imaginer des combinaisons compliquées, pour avoir le prétendu mérite de faire des effet* nouveaux, etc. Il y a encore une fausse hardiesse qui blesse le goût , lors même que la solidité n'y est pas compromise; comme, par exemple, de cumuler trop de masses et trop de parties les unes sur les autres, de placer l'idée de grandeur dans la réalité de la hauteur, les oppositions dans des couslraslrs, la variété dans la multiplicité, etc.

Ce qu'on vient de dire sur la hardiesse factice et sur la fausse hardiesse doit suffire pour donner l'idée de ce que doit être la véritable hardiesse en architecture; car dire qu'elle ne doit être ni un jeu, ni un excès , c'est dire qu'elle doit toujours reposer sur la réalité; ce qui signifie une raison toujours évidente dans ce qui regarde la composition, et une solidité positive et apparente dans l'exécution. Nulle hardiesse dit-lors si elle ne repose sur l'une et l'autre de ces deux couditions. C'est en s'y soumettant que l'architecture imitera la nature dans les impressions que la grandeur de ses œuvres produit sur notre intelligence et sur nos seus. Or la nature appreud à l'artiste que l'impression qui fait le plus d'effet sur les hommes est celle de h grandeur mêlée à la force.

La grandeur, c'est-à-dire la hardiesse dans les dimensions, est bien certainement ce qui excite le plus sûrement en nous le sentiment de l'admiration. Nous aimons a voir des masses pyramidales

HAR 7o3 s'élever vers le ciel ; nous aimons 1 voir de vastes intérieurs, des voûtes immenses, d'énormes colonnes supporter d'énormes entablemens. Tout travail qui a demandé de grands efforts, de grandes dépenses, une grande constance , est sûr d'avoir uds suffrages.

De la dérive , dans l'architecture et pour l'architecte, la nécessité d'élablir ses inventions et ses compositions sur des plans propres à produire, dans 1rs élévalious, celte simplicité compagne nécessaire de la grandeur, et principe d'autant plus assuré de la hardiesse , que les moyens qui en produisent l'effet sont moiusappareus. C'est pour cela que des colonne* isolées entreront plus sûrement dans les intérêts de la véritable hardiesse que des colonnes accouplées ou groupées. Généralement tout parti de composition où l'unité dominera sera encore celui qui donnera à l'exécution (ou à !.. construction) plus de facilité pour produire les impressions de la hardiesse.

Si la hardiesse de la composition et de l'iuventiou est nécessaire à l'art de construire pour «pie cet art Doits procure les impressions que nous recherchons , la science de bâtir n'est pas moins indispensable à l'architecte pour régler son imaginatiou dans les eouceptious par lesquelles il cherche à nous étonner. La hardiesse de construction n'est une lieaulé et ne de- \ ient un objet de plaisir pour le spectateur, que lorsque son esprit est assuré de la solidité et de la durée de l'ouvrage. Ainsi l'économie de matériaux, dans toute construction , ne produit le plaisir qui résulte de la légèreté des points d'appui , que lorsqu'on est certain qu'elle ne sauroit préjudiciel- a leur stabilité. Il y a de ces coupes trop savantes dout le défaut est précisément de trop dérober au s|>eclaleur le secret de leur artifice , et qui ne sauroicut manquer de l'affecter péniblement par l'idée de danger que fait naître l'apparence de fragilité.

Au fond , si la hardiesse nous plaît lorsqu'elle a lieu dans de j usles mesures , i 1 semble toutefois qu'elle est du nombre de ces qualités qu'il est dangereux de trop rechercher. Peut-être est-il permis d'avancer qu'on ne doit rien faire dans l'intention de paroitre hardi . La hardiesse peut être l'effet naturel de certaines combinaisons, mais ne doit en être ni le principe ni le ressort.

Selon les moralistes, la hardiesse, dans les devoirs et la conduite de la vie, consiste non à cherrher sans nécessité le danger, mais à savoir l'affronter par raison. La véritable hardiesse est, selon eux, non pas celle qui se fait un jeu du mépris de la vie, mais celle qui sait , quand il le faut , faire nn devoir de la sacrifier. On peot en dire autant pour ce qui regarde l'architecture. Qu'elle soit grande, simple, uoe et forte, le sentiment de la hardiesse s'y produira sans qu'on l'ail cherchée. Celle que l'on cherche court risque de n'être que jactance ou témérité.

HARMONIE , s. f. Ou applique ce mot et son idée

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particulièrement aux ouvrage* de la musique et de la peinture, et plua souvent qu'a ceux de l'architecture. Cetwndant lorsqu'on se rend compte du véritable sens de ce mot , on est porté à croire que non— seulement l'idée positive qu'il exprime est applicable a cet art jussi bien qu'aux autres, mais que même elle aurait pu être originairement empruntée a l'art de bâtir.

Eu effet harmonie, qui est le mot grec ctf/itna, veut dira dans sa primitive acception liaison, jointure. Il signifie donc proprement union entre des objets qui s'entretiennent, s'ajustent, s'allient, se rencontrent , etc.

En parlant des murs de Tvrinthc, formés de trèsgrandes pierres entremêlées de plus petites, qui servaient à les entretenir et les liaisonner, Pausanias emploie le mot dont il s'agit. Chacune de ces petites pierres , dit - il , servoit d'harmonie aux grandes :

«irat. { Pausan. lib. il , ch. XXV.)

Cependant la musique semble s'être plus particulièrement emparée du mot harmonie . On lui donne une acception spéciale qui désigne la partie scientifique de cet art , laquelle consiste dans l'action simultanée et la combinaison des sons. De cette application usuelle du mot harmonie à l'art de la musique il est résulté une sorte d'équivoque dans l'opinion que quelques-uns se sont formée d'uue entière de similitude technique applicable aux autres arts. Un s'est imaginé , i" que chaque art dévoila la musique l'emprunt de ce mot ; 2° qu'en empruntant le mot , chaque art non-seulement lui devoit l'idée morale d'Aormonir, mais étoit tenu d'en imiter le mode, et d'y procéder par des moyens éqnivalens et tout-à-fait • orrespoudans selon la nature de ses élément.

De là certains systèmes mis en avant par quelques esprits spéculatifs pour calquer sur le procédé harmonique de la musique la liase de V harmonie propre à d'autres arts; comme s'il pouvoit y avoir parité d'harmonie pratique entre l'art qui s'adresse à l'oreille et celui qui s'adresse aux yeux. Ainsi on s'est plu , pour la peinture , à ranger les nuances des couleurs dans un ordre de teintes ou^de demi-teintes correspondant à l'ordre des tons et des demi-tons de la musique, et ou s'est étudié à établir entre l'accord •les sons et celui des coulcui», des rapports que la seule différence des organes démontre impossibles , imaginaires, et purement nominaux.

Pareille similitude a été imaginée pour l'architecture. Un passage de ^ itruve dans lequel cet écrivain recommande à l'architecte d'avoir quelque teinture de musique, a induit à croire que Li musique avoit avec l'architecture une communauté de système harmonique. Cependant si Vitruve trouve bon qu'un architecte sache la musique , il en donne la raison ; et il indique à quoi il pourra faire l'application de < ette connoissanec : c'est , dit-il , pour qu'il sache disposer dans la structure d'un théâtre les vases réperruteurs de la voix des acteurs; c'est encore pour qu'il

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Il connoisse par le son le degré de tension des cordes i des balistcs ou d'autres machines de guerre.

Ainsi les théories établies sur ces passage» sont aussi vaincs dans leur principe que dans leurs applications.

On cite cependant plusieurs hommes habiles, et le grand Blondel entre autres, qui, dans des traité» d'architecture qu'ils ont appelé harmonique, ont pris la peine de donner de la consistance à de» analogie» purement nominales. Par exemple , d'après de» parallèles fantastiques, la base attique (qui s'en seroit jamais douté!) est un si mi soi si, et lorsqu'on y joint un socle celui-ci sera un la : d'où résultera l'accord la si mi sol si. Restent les deux filets qui terminent les parties supérieure et inférieure de la scotie. Ces deux moulures embarrassent ici, connue ailleurs , la marche de ce bizarre système. Mais Blondel et Ouvrard leur assignent les fonctions de

i fuses et dcmi-fitscs, qui servent , di»ent-ils, à faire des passages qui par leur modulation font gnû-

j ter les notes essentielles de* accords avec pltu de

i douceur.

C'en est ma et peut-être trop sur une idée bizarre que la moindre ivflexion fait disparaître quand on songe qu'il n'r a point d'ouvrage d'art ou d'industrie qui ne soit à différons degrés un assemblage de parties, et que le mode de réunion propre à chacun dépend de la diversité de» élémens dont il se compose; en sorte que, chacun ayant le sien qui ne saurait être transporté à aucun autre, il n'y a de commun entre eux que la loi générale et abstraite de U correspondance nécessaire entre les parties pour produire l'ensemble et le plaisir qui en résultent, c'est-à-dire celui de V harmonie.

Ainsi l'idée d'harmonie devra s'appliquer avant tout à ce qu'on appellera le système général d'un mode d'architecture. Il v a harmonie en ce genre, non pas seulement lorsque tontes les partie» sont de même stvle ou de même goût , mais lorsque toutes les parties sont entre elle» dans un rapport tellement j nécessaire , qu'aucune ne puisse être déplacée ou transposée sans que le lien général , c'est-à-dire la raison fondamentale qui a fixé leur place ou leur emi ploi, ne soit rompu.

Pour que le plaisir dcVharmonie dans le système d'une architecture puisse y devenir sensible , il y a . une certaine condition que la définition même du

I mol nous indique comme indispensable- En effet, si

II ['harmonie est une liaison entre des parties diverses ou discordantes, il faut , pour que cette liaison se

| fasse sentir, que notre oeil et notre esprit puissent i saisir et les parties et le noeud qui les rassemble. Or, | pour que cela arrive, il faut que les parties ne soient ni trop semblables entre elles ni trop dissemblables. I Trop d'unisson dans les formes qui constituent les i élémens d'une architecture, sera cause que le prin- I cipe de V harmonie nu de la concordance de» formes \ entre elles y frappera trop faiblement le» sens. Tel

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est le vice de l'architecture égyptienne ; nu type élémentaire est trop simple, son système imitatif approche trop de l'identité. Quand tout est simple, tout devient monotone ; dès-lors le principe de l'Aarmanie n'y a plus d'application sensible.

D'un autre côté, lorsque les parties élémentaires d'une architecture sont trop dissemblables , trop incohérentes, lorsque la raison qui a rapproché ces parties est trop confuse , ou lorsque le seul hasard semble a\oir Tait ces rapprochcniens , comme dans l'architecture gothique, l'œil alors et l'esprit, n'a|)c recevant entre tous les objets et tous leurs détails aucun rap|)ort nécessaire, aucun principe de liaison dictée soit par le besoin de La raison , soit par La raison du besoin, il ne peut se développer dans cette architecture aucune harmonie tenant à son système.

Examinant maintenant hors de la région des abstractions, et ce que l'on désigne par le mot système dans toute architecture, et ce qu'est Y harmonie dans la pratique habituelle de l'art, nous trouverons qu'elle doit présider à la combinaison du plan d'un édifice, à la disposition de son élévation , à la distribution de sa décoration ou de ses ornemens.

Il y a harmonie dans le plan d'un édifice quand ce qui forme son ensemble est comme le résultat d'une seule pensée; quand toutes les distributions, combinées chacune pour leur emploi , se trouvent coordonnées à un motif général ; quand chaque partie, en rapport avec le besoin qui la commande, semble n'être que le prodoit d'une convenance dictée par le seul plaisir de la symétrie ; quand enfin , avec des lignes simples et dans un parti clair, facile à comprendre , l'art a su réunir, d'une manière tout ensemble uniforme et variée, les diverses sujétions du projet à exécuter, en sorte que rien ne paroisse avoir coûté ni peines ni combinaison difficile. L'harmonie du plan doit devenir le principe et comme la lia se de celle qu'aura l'élévation générale , dont toutefois on peut excepter en plus d'une circonstance ce qui regarde certaines devantures de palais qui ne tiennent point a un grand ensemble.

L'harmonie d'élévation consiste d'abord dans la justesse des principaux rapports de longueur, de largeur, de hauteur, de profondeur, que doit présenter la masse d'un édifice , et dont l'œil se rend compte assez facilement. Cette sorte d'harmonie entre les dimensions principales fait une partie du système de proportion , dont les œuvres de la nature et La conformation du corps humain peuvent, jusqu'à un certain point, offrira l'art des analogies et des exemples. De règle précise à cet égard, on n'en saurait prescrire. Toutes sortes de circonstances dépendantes du local, du point de vue, de la position , doivent être prises en considération par l'architecte et lui servir de régulateur. Mais le principe de l'harmonie le plus important à observer dans les élévations sera celui qui dispose de l'ensemble de ses masses, du style qui doit en régler l'ordonnance . du goût qui en désigne claire-

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n ment la destination, de l'unité qui lui donne son caractère propre. C'est La ce qu'il est le plus rare de I rencontrer d'une manière complète dans 1 élévation du plus grand nombre des édifices.

L'harmonie de la décoration offre peut-être, dans sa théorie et ses applications, des préceptes plus faciles à déduire et a observer. Chaque ordre en effet nous montre déjà , soit dans ses proportions, soit dans les rapports établis entre La forme de chacun et ses ornemens, la règle et l'exemple du véritable emploi de {'harmonie décorative. On voit que des ornemens multipliés, légers ou délicats, conviendroient mal I à l'ordre qui a pour objet d'exprimer La force ou la solidité, et réciproquement. Un sentiment éclairé a porté jadis les fondateurs des ordres à régler, selon le degré de force , de légèreté ou de richesse de chacun , et le genre et la mesure d'omemens qui conviennent à son emploi comme à son caractère. Il résulte de là que l'on doit suivre, dans la décoration de chaque édifice, le principe d'harmonie dont l'ordre qu'on y emploie prescrit la conséquence. L'harmonie de décoration consiste non-sculeiuent dans la mesure, mais encore dans le choix des ornemens. On pèche contre les lois de cette harmonie lorsqu'on prodigue I la richesse des objets et le luxe décoratif à des édi- I fices dont l'emploi commande un caractère extérieur I de simplicité , et réciproquement lorsqu'on prive d'omemens l'édifice dont l'espèce demande de La richesse. On pèche contre les lois de cette harmonie lorsqu'on se méprend sur le genre d'omemens applicables au genre et à la destination ou de chaque édifice , ou des différentes parties qui en forment l'ensemble, comme , par exemple, lorsqu'on fait entrer les sujets légers ou les caprices de l'arabesque soit dans un intérieur d'église, soit dans tout autre local destiné à des usages sérieux. L'harmonie en ce genre prescrit aussi de ménager les moyens ou les ressources de la décoration, et d'en graduer les effets dans les diverses parties d'un édifice selon les différons emploi* de chacune des pièces de son intérieur. Si par exemple, comme il est arrivé plus d'une foi», on déploie tontes les pompes de la décoration dans l'escalier d'un palais, que restera-t-il pour le dedans?

Celte théorie seroit sans doute la matière d'un D long et important traité, car elle comporte des notions I de plus d'un genre dans toutes les applications variées qu'on peut en faire à chacun des différens arts, [ et l'architecture en particulier lui fournirait de nombreux dévcloppcmens. Toutefois comme ces notions doivent, par là nature analytique d'un dictionnaire, se trouver réparties dans un grand nombre d'articles, on a cru ne devoir en tracer dans celui-ci que le sommaire.

HARPES, s. f. pl. On nomme ainsi, dans le lan-

Igage de la construction, les pierres qu'on laisse saillantes à l'extrémité d'un mur, pour faire liaison avec celles qui pourront servir à sa continuation.

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Ce sont aussi , dans les chaînes de pierres, jambes sons-poutres et jambes étrièrei , des pierres plus longues qoe les carreaux qui doivent se lier avec la maçonnerie de moellon ou de brique.

Harpe de i ru Ce sont des morceaux de fer coudes, qni servent a retenir 1rs |ioteaux coroicrs des |tans de bois avec les murs mitoyens.

On fait aussi des harpes de bronre , parce que, étant moins sujettes à la rouille, elles subsistent plus long-temps.

HARPIES, s. f. pl. On donne ce nom. dans la décoration, à des espèces d'oiseaux ou de monstres fabuleux que la mythologie nous représente comme ayant été composés de la tétc et d'un corps de femme, des griffes et de la queue du lion : les sculpteurs leur ont donné aussi des ailes de chauve-souris. C'est surtout dans l'architecture gothique que l'on trouve ces sortes de monstres employés a soutenir des gargouilles , des cncorbcUemens, des culs-de-lampe, etc.

HARPONS, s. m. pl. Morceaux de fer, droits ou courbés , qui servent à retenir les cloisons et les paus de bois. Les anciens en faisoient qni étaient en bronze, et ils les scelloient avec du plomb.

HAUBAN , m. Gros cordage qu'on attache par un bout a la tète d'une chèvre, d'un engin, cl par l'autre bout i un pieu , pour le tenir eu étal lorsqu'on enlève un fardeau.

HAUBANER , v. a. C'est arrêter à un piquet ou à une grosse pierre le hauban d'un engin pour le tenir famé, lorsqu'on moule quelque fardeau.

HAVRE, s. m. Port de mer où les vaisseaux peuveut être en sûreté.

HAUT, adj. m. Terme dont on use souvent dans le bâtiment ponr déterminer le point d'élévation où un objet se trouve.

HAUTEUR, s. f. On dit qu'un bâtiment est arrivé à sa hauteur, lorsque les dernières arases sont posées pour recevoir la couverture. Ou dira hauteur d'appui, pour désigner une élévation d'à peu près 3 pieds ; hauteur de marche, pour (» pouces.

IlÉCATOMPEDON , qni a too pieds. On donna jadis ce surnom au temple de Minerve à Athènes, appelé le Partltcnon, parce qu'il avoit juste 100 pieds grecs de large.

HÉLICES oc VRILLES, s. f. pl. On nomme ainsi les ]>etites volutes ou les caulicoles qui sont sous la fleur du chapiteau corinthien.

Le mot hélice* vient du grec clix, qui signifie tortillons de la vigue ou du lierre.

Hélice* evthhucées. Ce sont des hélices entor-