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CAl

parence des forme* le* plus iDgèDiei

et des pi

qu'on

Je ne pense une opinion qu

tous les

du mauvais goût oit à peine dans l'arabesque, en des architectes , je le sais , ont pris le change sur cet objet : ils n'ont considéré les solives qui envile caisson que comme l'encadrement d'un au , et , d'après ce point de vue faux et captieux, ils ont cru pouvoir se permettre toutes les liccucesde décoration qu'on admet dans l'ornement d'une bordure.

las qu'il soit nécessaire de réfuter la nature des choses réfute d'ellemême ; mais , a ne considérer encore l'encadrement du caisson que comme la bordure d'un tableau , le goût seul indiquerait dans sa décoration la sagesse et la simplicité dont on a vu que l'esprit de la construofaisoit une loi. Un ne disconviendra pas sans que le cadre, qui n'est que l'accessoire, doit le céder en richesse à l'objet encadré , surtout si le est lui - même de la même matière que sa ; autrement ils s'cnln^lctruiront l'un l'autre. Tout nous dit donc que les pleius des plafonds doivent être tenus lisses pour représenter les solives ; que ces pleins doivent être tenus lisses pour faire valoir et laisser briller les richesses des caissons y que ces pleins doivent être tenus lisses pour donner du repos à l'oeil et de la grandeur aux plafonds , qu'une trop grande division de partit et de détails rapetisse nécessairement.

Cependant les plus beaux monumens nous offrent des exemple* d'ornemens introduits sur ces pleins ; et peut-être est-il des cas où l'on ne sauroit les rejeter. L'harmonie d'une ordonnance généralement

. Mais alors oo obet «ibordonnés, par le dessin, la saillie et la richesse, aux ornemens voisins ; surtout on se gaitlera d'y pratiquer des renfoncemens qui détruiraient la forme et l'idée d'intégrité et de solidité que requièrent les solives ou leurs représentations. Les espaces que la forme des caissons exagones ou octogone* laisse dans les pleins se remplissent quelquefois, comme on l'a vu au temple de la Paix, par une es|>ècc de |ietit caisson qu'on a remarqué avoir été très- prudemment tenu peu renfoncé. Je pense que si cet espace exige, pour l'accord de la décoration, un ornement qui en remplisse le milieu, il vaudra mieux le tenir en saillie que de le renfoncer, si légèrement que ce soit; et cela, pour éviter l'cauivoque qui peut en résulter.

I ». ii ■ lu dispcnsalion des oruemens applicables aux caissons , l'ou doit suivre encore la progression de richesse et de caractère que comportent les ordres. Le dorique, qui tire sa beauté de sa force, indique la plus grande simplicité d'ornemens, ou le choix des plus mâles, lorsqu'on en admet dans ses caissons. L'ionique, plus recherché que riche dans sa parure, ! , est ce genre, de l'élégance et un certain le luxe cl la simplicité. C'est dans les

riche peut en excuser l'admi serrera de les tenir légers.

plafonds corinthiens que toute la magnificence de la décoration peut se déployer.

La mesure de richesses convenable à ce genre ne sauroit être fixée que par le goût et l'imitation di-s monumens antiques. Il n'eu est pas ainsi de la nat«K des ornemens qu'il comporte. Il est pour cet objet une règle qu'on ne doit jamais perdre de vue , et qui est elle-même la conséquence de toute cette théorie; c'est de ne jamais admettre, dans la décoration des caissons , que des objets dont on peut supposer la réalité possible dans la charpente même. Je m'ex- | plirjue.

Si l'on considère les caissons antiques , on n'y voit d'autres ornement que ceux qui peuvent être supposés sculptés dans les solives elles-mêmes, ou appliqués et attaches de la manière la plus naturelle au fond du caisson ; et rien en reb n'outrepasse les mesures de la vraisemblance. Les modernes, au contraire , ont porté l'excès de la fantaisie jusqu'à y introduire des figures groupées, dont on ne peut supposer d'aucune manière l'existence ni l'application possible. C'est surtout dans les caissons en stuc qu'on s'est permis le plus de ces sortes de caprices : la composition de cette matière, et les ressources industrieuses que l'emploi des tenons de fer permet d'cmplovrr en ce genre , justifieraient mal les écarts en question. Si dans l'architecture l'on n'admet point les illusions de légèreté, et si cet art exige que l'apparence de la solidité se joigne encore à la réalité , c'est bien sans doute dans les ornement dont je parle qu'on doit faire valoir ce principe. Tous ces accessoires suspendus en l'air joignent à La réalité du danger l'apparence la plus menaçante ; tout par conséquent se réunirait pour les proscrire, si le goût seul ne sufTisoit pas pour en faire comprendre l'absurdité. Ainsi, comme on l'a vu, la forme des caissons \ est impérieusement prescrite par l'esprit de la charpente, que l'architecture s'est approprié; et toute configuration qui sort des formes simples, étant contraire à l'esprit de la charpente , l'est aussi aux lois de l'architecture. De même, toute décoration dont le motif s'éloignera d'une composition régulière, contredira les bienséances qu'exige cette partie des plafonds, et offrira le démeuli le plus choquant entre les convenances de la nécessité et celles du plaisir.

Caisson a renfoncemens. C'est celui qui est formé de deux ou de trois degrés, qui vont ordinairement en diminuant d'épaisseur et de largeur a mesure qu'ils approchent du fond.

Caisson a rosace. C ni 'ton dont le fond est occupé ou rempli par une rosace ou fleuron.

Caissons en compartiment. Ce sont ceux dont les lignes s'entre-mêlent ot forment une espèce d'entrelas ; ce genre ne convient et ne se tolère que daus les décorations arabesques. ,

Caisson polygone.. On appelle ainsi les caissons formes d'une réunion de plusieurs lignes droites. On

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en fait d'exagones c l d'octogone». Tel» sout ceux du temple de la l'ai» à Kotne.

Caisson simple. C'est celui qui est carré, qui n'est formé que d'un seul renfonremenl , et où l'on n'a point taillé d'ornemens.

CALCAIRE, ad] . Ce mot désigne la propriété que certaine» pierre» ont de se convertir en chaux quand allés «ont exposera à l'action d'un feu convenable.

(JV«Cll.U*etPlEMlE.)

CALCÉDOINE nt CÎ1ALCÉD0INE,*. f. Pierre fine qui a été mise dans la classe des pierres fiues demi-transparentes, et qu'on emploie aux rcvclissrmens précieux de la mosaïque en pierre dure , des tabernacles, armoire», tables et meubles de ce genre qu'on fait à Florence.

Les descriptions de la chalcédoine , qu'on trouve dans les anciens auteurs, sout si différentes les unes des autres , qu'on ne peut pas les rapporter à la même pierre , parce qu'on a donné autrefois le nom de chalcédoine à plusieurs espèces de pierre*. La description que Pline nous en a laissée donne l'idée d'un grenat oriental ou d'une améthistc : d'autres descriptions désignent l'onyx ou la sarde onyx.

On ne donne aujourd'hui le nom de chalcédoine qu'à une espèce d'agathe de couleur de blanc laiteux ou bleuâtre. Lorsque le bleu est très-foncé, on l'appelle assez, improprement agathe noire. Il faut distinguer soigneusement la chalcédoine ou l'agathe blanche-bleuâtre de l'agathe blanche proprement dite.

CALDARILM. Ce mot et celui de Iticonicnm signifient quelquefois la même chose dans les auteurs anciens ; ils se rendent l'un et l'autre en français par le mot élufcs. C'étoit un lieu où l'on échauffoit seulement l'air pour faire suer. Cependant A itruve cm-

r'Ioic le mot cahlarium pour désigner le liain cliaud. I faut, dit-il, faire en sorte que le caldarium qui est pour le» hommes et celui des femmes soient proches l'un de l'autre, parce qu'on pourra échauffer les lieux où sont les vases de l'un et l'autre bain avec le même fourneau. Item est animadvcrtendttm uti caldaria muliebria viriliaqur conjunctit, et in iitdem regionibus sint collocata. Sic enim ejficietur ut in vasaria ex hypocausto communis sit usus forum utriqtte. V itruve, liv. \, chap. x.

CALE,», f. On appelle ainsi de petit* coins plats en Iwis , en fer ou en plomb , dont on se sert pour mettre de niveau ou d'aplomb une pierre, une pièce de bois ou un corps quelconque.

L'usage de» cale* est un moyen vicieux, imaginé jiar les constructeurs modernes pour faire servir les pierres mal taillées, en les élevant et les dressant à volonté , de manière à faire disparoitre le gauche ou le défaut d'équerre qui se rencontre dans leur coupe.

Lorsque les construction, faites de celte manière

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viennent à être chargée» d'un fardeau considérable , il se fait de» éclats au droit de toutes le» cales , par la raison que ce* corps étrangers n'étant pas susceptibles d'un affaissement égal a celui qu'éprouve le mortier, tout l'effort »e porte aux endroits où se fait la plus grande résistance. C'eat ce qui oblige souvent à faire des incrustemens en sous-<cuvre dans les parties intérieures d'un édifice à peine achevé.

A peine le dôme des Invalides fut terminé, qu'on fut oblige de dépenser plus de 5o mille écus d'instrumens pour réparer les éclats qu'avoient occasioués le» cilles. A la nouvelle église Sainte-Ceneviève, on a déjà été obligé d'arracher presque toutes les cales des assises inférieures des piliers du dùme, qui , en plusieurs endroits , avoient produit des éclats.

lorsqu'on ne peut pas s'empêcher de mettre des cales sous le» pierres qui forment les points d'appui destinés à supporter de grands fardeaux, il faut qu'elles soient eu plomb, |>arce qu'elles sont susceptibles de s'affaisser autant que le mortier que l'on met «ou» le reste de la superficie de la pierre , de manière que la charge se distribue également dan» toute l'étendue du lit de la pierre, {forez Pose des PtEaans.)

Cale est aussi uu massif de maçonnerie, qui a la figure d'un coin formant un plan incliné , dont la base est de 3o toise» ou environ de longueur, sur 4 de largeur, ifi pieds de hauteur et 4 d'épaisseur à l'extrémité; le tout établi en saillie au fond de La mer sur un grillage : eu sorte que le sommet de ce coin affleure le niveau des moyennes eaux. Ce massif sert pour lancer le» vaisseaux à U mer.

CALER , v. a C'est, pour arrêter la pose d'une pierre , mettre une cale de bois , c'est-à-dire un morceau de bois mince qui détermine la largeur du joint, afin de la ficher avec facilité. On se sert quelquefois de cales de cuivre pour poser le marbre.

CALESCROS. Eut un des quatre architecte» choisis |»r Pisistrate pour bâtir à Athènes le fameux temple du Jupiter Olympien, (fojrez Antiststes. )

CALIBRE, s. m. Profil de bois, de tôle ou de cuivre, chantourné intérieurement pour traîner le» corniches et cadres de plâtre ou de stuc.

On conçoit bien que ce chantournement intérieur n'est autre chose qu un dessin découpé de differens membres d'architecture qu'on vent exécuter en saillie. Ce calibre se monte sur un morceau de bois qu'on appelle sabot; et sur ce sabot, à la partie du devant qui se doit traîner sur les règles, est pratiquée une rainure pour servir de guide au calibre.

CALLIAS V itruve nous apprend que le» Rhodiens, pour reconnoitre les service» que leur avoit rendus, pendant le siège de Déroétrins, un architecte nommé Diognetus, augmentèrent de beaucoup une pension que la ville lui avoit assignée ; mais que par

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la suite on avoit cessé de La lui payer pour en gratiner un architecte d' A ratios nommé CaUias.

Ce CaUias s'étoit acquis l'estime du peuple de Rhodes, par l'expérience qu'il fit d'une machine avec laquelle il enlcvoit une hclepolc par-dessus une muraille; mais il perdit bientôt son crédit quand on lui proposa d'eu élever celle d'Epimachus ; car pour lors il fut obligé d'avouer que les forces de sa machine étoicnt bornées, et qu'elle ne pouvoit pas enlever également tous les faideux.

CALLICRATES Fut le collègue d'Ictinus dans la construction du temple de Minerve a Athènes , qu'on nommoit le ParthOiion, et qui étoit placé sur La partie la plus haute du rocher qui domiuoit la ville. (fuyez ce qui a déjà été dit de ce monument à l'article Athènes, et voyez Ictincs.)

CALLIMACHLS , sculpteur et architecte de Corinthe , auquel ou doit l'invention de la figure et de la décoration du chapiteau corinthien. Cette i selon Yitruve , est due au hasard d" heureuse, que l'artiste sut habilement saisir.

Une jeune fille de Corinthc, prête à se marier, mourut. Sa nourrice, suivant l'usage de oc temps, porta sur son tombeau un panier rempli de vases , et d'autres bagatelles qui avoient fait l'amusement de cette fille. Pour que ces objets ne pussent être si promptement altérés par les injures de l'air, elle couvrit d'une grande tuile le panier qui en étoit dépositaire. Le hasard l'avoit fait placer sur la tige d'une plante que les Grecs nomment acanthe, espèce de chardon que les Italiens appellent branca ursina. (Foyez Acanthe.) Lorsqu'au printemps les feuilles et les tiges commencèrent à pousser, il arriva que le panier, qui étoitsur le milieu de la racine, fit élever le long de ses côtés les rejetons de la plante qui , rencontrant les coins de la tuile , furent contraints de se recourber â leur extrémité et de faire le coutournement des volutes.

Calltmaque , passant en cet endroit, remarqua ce jeu de la nature , et y vit une nouvelle application d'ornemens à faire au chapiteau corinthien. On a déjà dit au mot acanthe, et l'on dira plus amplement au mot corinthien , à quoi peut et doit se réduire l'invention attribuée à CaUimachus ,

Quoi qu'il en soit, il parait que dans un temple qu'il lit depuis à Cou ut lie , et dans lequel il employa celte nouvelle décoration de chapiteaux , il lixa aussi et d< termina d'une manière plus précise qu'on ne l'avoit fait avant lui les proportions et la manière d'être de l'ordre corinUiien.

D'après l'époque où l'on peut fixer vraisemblablement la découverte de Cailimaihus , il paraît que \ itruve est tombé dans l'erreur en confondant celuici avec un autre CalUmachus qu'on appeloit Cacizotechnos , ou le brouillon tic V art; car ce dernier ne vécut que vers la cent vingtième olvmpiade, puisque, 1 Pline , il lit La statue du phUosophe Zénon ,

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chef de la secte stoïque qui florissoit lu. Or, il est évident qu'il ne put être l'inventeur de l'ordre corinthien employé par Scopasdans le temple de Minerve, et construit a Tégée plus de cent ans avant lui. Cette observation est de d'HencarviUe , Recueil d'Antiq. grerq. étrus. et rom. I. iv, p. IQg.

On attribue à notre CalUmachus l'invention d'une lampe d'or pour le temple de Minerve à Athènes, dont la mèche étoit composée de fils d'amiante, et brûloit nuit et jour pendant une année entière sans qu'il fût nécessaire d'en renouveler l'huile.

CALOTTE, s. f. Ou désigne sous ce nom une voûte sur un plan circulaire qui a peu d'élévation de ccinlre. C'est aussi la partie supérieure d'une voûte sphéroïde, inscrite dans un carré ou un pol) pone régulier quelconque.

L'heureuse combinaison des voûtes en calotte produit quelquefois des effets agréables. Celte disposition a l'avantage de réunir la solidité et l'économie. Les efforts qui résultent de ces voûtes combinées se détruisent mutuellement ; les murs et les points d'appui qui les soutiennent ool besoin de moins de que toute autre combinaison de voûtes.

On peut voûter en calotte, 1

roudes , mais encore toutes celles qui ont la forme d'un polvgouc régulier, quel qu'il soit. Ces voûtes ne comportent ordinairement que tres-peu de courbure, de manière qu'elles paroissent presque plates.

Les plafonds en calottes se forment par des courbes en charpente lambrissées de plâtre. On s'en sert pour diminuer l'exhaussement d'un médiocre cabinet , d'une chapelle, d'une alcove, etc. qui seraient trop élevés par rapport aux autres pièces d'un appartement. On en fait aussi dans les escaliers, au lieu de

CALQLER, v. a. Ce mot, tiré de l'italien eatcare, contre-tirer, signifie transporter un dessin d'un corps sur un autre. Cette opération, utile à tous les dessinateurs et architectes, se fait de plusieurs façons.

Lorsqu'on veut calquer un dessin , quel qu'il soit, on en frotte le revers avec un crayon ou une pierre tendre de couleur quelconque , mais différente de celle du papier on autre matière sur laquelle on veut le transporter; en l'y assujettissant d'une main, tandis que de l'autre on passe sur chaque trait avec une pointe de fer émoussce, il s'imprime sur le papier place dessous, au moyen de la couleur dont est frotté son revers. Si l'ou veut ne pas colorer le revers du dessin, on préparc, avec celte même couleur, un papier qu'on place eutre le dessin et le corps sur lequel on veut le transporter, et l'on o|ière ainsi qu'il vient d'être dit.

Lorsque le dessin est sur un papier assez mince pour qu'on en puisse voir les contours au travers du jour, on assujettit dessus celui sur lequel on veut ! dessin; ensuite on les pose contre

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vitre de fenêtre ou contre une glace exposée au jour, ou bien on les applique sur une table où l'on a fait une ouverture , dessons laquelle est placée une lumière. Par l'une ou l'autre de ces manières, on distingue tous les traits du dessin que l'on veut avoir promptement et exactement, plus on le trace avec du cravon sur le papier qtii se trouve dessus.

On calque aussi en mettant sur le dessin un papier fin, ou huilé , ou vernissé , a travers lequel on voit tous les traits du dessin, que l'on trace au crajon ou à l'encre.

On use généralement aujourd'hui pour calquer d'un papier qu'on nomme papier végétal.

CALQCOIR, s. m. Est une pointe émoussée ou bien un peu arrondie , en sorte qu'elle ne puisse ni piquer ni couper, dont on se sert pour calquer : on en fait d'acier, d'ivoire, de buis et de cuivre.

CALVAIRE, s. m. On appelle ainsi, dans les pays catholiques, certaines chapelles de dévotion où sont représentés les mystères de la passion. On les place ordinairement sur des collines et dans des lieux élevés, pour rappeler l'idée du Calcaire, où Jésus- Christ fut mis en croix près de Jérusalem. Le mot de calcaire vient de calcarium, fait de calvus, chauve, parce que le haut de ce tertre étoil stérile et destitué de verdure. C'est aussi ce que signifie le mot hébreu golgotha.. La dévotion a multiplié en Italie ces sortes de monuroens pieux. Il s'en trouve un près de Paris, au mont Valérien, qu'on nomme aussi le Calcaire.

CALt S. Entre les élèves de Dédale, nous dit l'histoire, ou, si l'on veut, la faille, il ne s'en trouve point qui ait inventé des choses aussi utiles aux arts et à l'architecture que le fils de sa sœur, appelé par Pausauias Calas , par quelques autres Accalus , Talu.i ou Attnhis. On dit que ce jeune élève inventa la scie et le compas. On ajoute encore que Dédale conçut de celle invention une telle jalousie qu'il en tua ' l'auteur. Ce fut pour ce sujet qu'il sortit d'Athènes où il avoit commis ce meurtre, et qu'il s'enfuit dans l'île de Crète.

CAMAYEl , s. m. (Décoration.) C'est une peinture d'une seule couleur, où les jonrs et les ombres sont observés sur un fond d'or, d'azur ou de toute autre espèce. I n camayeu en gris s'appelle grisaille, et celui qui est peint en jaune cirage. Les plus riches camayrux sont rehaussés d'or ou de bronze par hachures.

On croit que le mot camayeu vient du latin contrit', nom de tontes pierres dont les couleurs naturelles font valoir le relief qu'on y taille, en le détachant du fond, ou qu'il dérive du grec chamai, qui signifie bas , parce qu'on y représente ordinairement des lias-reliefs.

Le camay eu est ce que les anciens appeloient mo-

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CAMBRE oc CAMBRURE, s. f. Ce mot, tiré du latin came ml us , ronrbé, signifie la courbure d'une pièce de bois ou du ceintre d'une voûte.

CAMBRÉ. {Voyez Concave.)

CAMBRER, v. a. C'est courber les membrures, planches et autres pièces de bois de charpente ou de menuiserie , pour quelque ouvrage ceintré; ce qui se fait en les mouillant d'un coté et les exposaut au feu , après les avoir ébauchées en dedans. On cambre encore les pièces de bois en les assujettissant pendant un certain temps avec des outils qu'on appelle scr~ gens. {Voyez ce mot.)

CAMÉE, s. m. Se dit ordinairement de toute pierre gravée en relief.

On donne aussi ce nom , dans la décoration, à de petits lias-reliefs qui le plus souvent ne sont que des imitations de camées en pierre , soit par la forme . soit par la couleur, soit par les sujets qui y sont représentés.

Ce n'est pas que les camées véritables ou en pierres précienses ne figurent quelquefois eux-mêmes dans la décoration. Mais le prix de la matière, la petitesse ordinaire à ces sortes d'ouvrages, et leur rareté, ne permettent pas de citer beaucoup d'exemples d'une telle maenifirenre. On croit que le salon de la villa Alliant, à Rome, est le seul où l'on admire ce genre de luxe, comme peut-être il est le seul où il ne soit pas déplacé. Le milieu des pilastres de mosaïque qui dément M superbe intérieur est occupé par des camées en agalhe, dont le travail, la grandeur et la matière, concourent à augmenter le prix. Ces objets aujourd'hui ne se voient guère que dans les cabinets, et n'y figurent que comme objets de curiosité; mais on né doute pas que les anciens les aient fait souvent entrer dans la décoration même de l'architecture , comme ceux de la villa Albani; et les camées en stue, qui forment une des richesses de l'arabesque , n'auront été que le remplacement économic|uc des carnets en pierre précieuse.

Rien ne le prouve mieux que le soin qu'on met à peindre de diverses couleurs les fonds de ces camées factices, pour leur donner l'ap|iarence des camées véritables, où la figure, prise dans une couche de la pierre, se détache toujours sur un fond différent. Aussi les camées dont on parle se font-ils ordinairement en stuc, ou de toute autre matière qui puisse se prêter à recevoir les coulenrs dont on les nuance. Il n'est pas Cependant très-rare qu'on les fasse en marbre , rapportés sur un fond de marbre d'une autre couleur; mais l'avantage du stnc ou du plâtre est de pouvoir les multiplier autant que l'on veut par le moven du moulage, car le genre de décoration arabesque, par la variété même des objets qu'il remporte , em|iêche qu'on ne s'aperçoive de la répétition des mêmes objets.

L'on voit bien que c'est iiai-ticulièremcut a Tara-

arabesque. 1 «10, «m,.1 sans i

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besque qu'est affecté l'emploi des camées; et l'on voit bien aussi que ce genre de bas- reliefs ne doit jamais sortir d'une proportion médiocre: autrement ce ne seraient plus «les camées, mais des médaillons , espèce d'ornemens plus convenable à la saillie de l'are qu'à la gentillesse que demande le genre e. La mesure des camées qu'on y applique t de la proportion du local , cl de celle des autres figures qni entrent dans la composition de la décoration générale ; mais si l'on se souvient de ce qu'on a établi, savoir, que. l'arabesque (voyez ce mot) ne convenoit qu'aux petites pièces, on accordera de même que les camées qui s'y rencontrent doivent , ainsi que tous les autres objets , ne se montrer qu'en petit. La nature de leur origine, indépendamment de toute autre convenance, leur m ferait encore la loi ; leur dénomination même est attachée a leur petitesse.

La forme des camées varie plus que leur mesure. Elle se prête à toutes les compotjtioi

t, a tous les badinages d'un art dont le

pendant les offenser ; aussi , quelle que soit l'indulgence que réclame l'arabesque dans le choix et la combinaison de tontes ces formes, le goût en exclut toutes celles qui s'éloigneraient trop des principes de la régularité. La forme des camées ne saura être assujettie à la simplicité qui convient aux bas- reliefs. Les anciens et Raphaël nous apprendront jusqu'à quel point on peut varier leur configuration et les faire participer à la diversité des compartimens où ils figurent. On trouvera dans ces modèles un mélange de formes carrées, rondes, ovales, tronquées, polygones, régulières et irrégulières ; le goût seul de l'artiste dispose de leur choix comme de leur distribution. La disposition dis camées exige de l'intelligence et de l'harmonie, tant dans le rapport de i que dans celui des couleurs dont ils sont le plus souvent rehaussés. L'agencement de leurs formes est quelquefois subordonné à celui de la distribution de l'ensemble. Quelquefois le camée, n'occupe que le milieu d'un montant dont la peinture remplit le reste ; d'autres fois il se trouve placé aux deux extrémités et dans le milieu des pilastres; souvent aussi ces pilastres on mootans sout formes euxi d'une suite de camées placés les uns au-dessus i et tous dans des formes variées. La diveri lait un des principaux charmes de ce i arabesque consulte le plaisir des yeux ! celui de l'esprit.

C'est pour cela que" les sujets représentés par les camées sont le plus souvent livrés à l'arbitraire du décorateur.

Il se roi t à désirer sans doute qu'on pût établir un rapport constant d'idée, de motif et de sujet , entre les figures des camées et le motif dominant des compartimens arabesques dont ils font partie.

Ce soin , je le sais , ne

CAM 283 1rs compositeurs en cr genre; il est cependant un de ceux qui contribueroient le plus à faire excuser la bizarrerie apparente de l'arabesque, et l'espèce de désordre qui semble en constituer l'ordre.

Mais si l'on ne peut rien recommander de précis sur le choix des sujets qui conviennent aux camées, il paroit qu'on s'est généralement accordé sur le goût et le style des figures qui les composent. C'est dans l'antique que Raphaël a puisé les modèles qu'il a laissés en ce genre , et le goût antique est le seul qui paroisse lut convenir. J'entends ici par goût on strie antique, celui qui tient au principe de composition qui fut celui des anciens dans tous leurs bas-reliefs, dans leurs pierres gravées (voyez Ras- relief), qui consiste le plus souvent dans l'isolement des figures, et se rapproche le plus possible de l'hiéroglyphe on de l'écriture figurée. Les loges de Raphaël au Vatican offrent le recueil le plus agréable des camées pris ou imités de l'antique; et l'on ne saurait renvoyer à un meilleur maître ceux qui s'exercent dans ce genre

CAMERA. Selon Servius, ce root vient de cameru s, qui signifie courbé. Vitro ve oppose les lacunaria aux planchers voûtés , qu'il appelle caméras. On a déjà vu au mot caisson que lacunar signifie le renfoncement produit par les solives d'un plancher. Quoique ces renfouceiuen ment dans les planchers plats <

i les anciens appeloieut lacunar un plafond , et

GAMEMNAi ville antique de Sicile, dont le* foibles vestiges ont été retronvés par M. BomL On y voit, dit-il , çà et là des traces de murs détruits, raccommodes et détruits encore ; des monceaux de pierres recouverts par des herbages, et à moitié ensevelis dan** le sable et la poussière que le vent apporte et que la succession des siècles y accumule. Plus loin sont des collines toutes percées par des grottes sépulcrales ; d'autres tombeaux sont creusés dans le sol, d'antres le sont dans de petites portions de roches verticales. De tous les anciens édifices il ne reste rien de reconnoissablc que quelques portions de mur* d'un temple, où j'ai compté quatre assises qui s'élèvent encore audessus îles gradins. La piété des gens qui liabitent les campagnes a conservé les restes de cet édifice ; ils en ont fait une chêtive chapelle qu'ils ont dédiée à la Vierge , et qu'on appelle la Madona di Camerina.

CAMION , s. m. C'est un fort chariot à deux ou à quatre roues , basses et souvent massives , dont on se sert pour transporter de grands fardeaux.

CAMP PRÉTORIEN. C'étoit, che* les Romains , une grande enceinte de hatimens qui renfermoit plusieurs habitations pour loger les soldats de la garde.

CAMPAGNE (Maison M.) Voyez Maiso».

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CAMPAKE, ». f. Mot dérive du latin campana, qui signifie cloche.

C'est le nom qu'on donne au corn» du chapiteau corinthien qui , dénué de feuille» et de tous le» or— nemens accessoire* dont il est environné , ressemble effectivement à une cloche renversée.

Le corps du clupiteau corinthien s'appelle aussi quelquefois vase, quelquefois tambour} et le rebord qui touche au tailloir s'appelle livre.

Les noms qu'une certaine analogie de formes et une rencontre fortuite de configuration ont fait appliquer a certaines partie» de l'architecture, out produit quelquefois de» équivoque» doul il n'est pas toujours aise de se garantir. Ainsi , le rapport qui se trouve entre la forme du corps du chapiteau corinthien et celle d'un vase, a fait croire à plus d'une |iersounc que l'architecture t'était proposé cette imitation dans la forme de ce clupiteau. L'histoire de Callimaquc, à qui la rencontre d'uu panier ou d'un vase revêtu de feuilles d'acaulhe, suggéra l'idée d'appliquer cette plante à la décoration du chapiteau corinthien, a encore accrédité cette croyance futile d'une imitation imaginaire dans la forme du ror|M du chapiteau. Ce n'est pas ici le lieu de développer la véritable raison de cette méprise : je renvoie ce détail à la théorie de l'ordre corinthiru. (AVrî Corinthien.) 11 suffit, pour en apercevoir ici l'origine , de remarquer que le mot vase, employé à la dénomination du cor|» du chapiteau , ne doit pas plus indiquer l'imilatiou d'un vase que celui de campane, plus usité encore, n'y désigne l'imitation d'une cloche. Ce que l'on peut dire de raisonnable à cet égard , ainsi qu'à l'égard de beaucoup d'autres formes de l'architecture, c'est que, si l'imitation doit toujours produire la ressemblance, la ressemblance n'e»t pas toujours une preuve de l'imitation.

Campant. (Décoration.; Ornement de sculpture en manière de crépine, d'où pendent des houppe» en forme de clochettes pour un dais d'autel , de tii'.ne , de cliaire à prêcher, etc. Telle est la campane de bronze qui pend à la corniche com|>usite du baldaquin de Saint-Pierre à Home.

Campai l ne COMBLE. Un appelle ainsi certains ornemens de plomb, chantournés et vides, qu'on met au bas du faile et du brisis du comble, tels qu'on en voit de dorés au château de Versailles.

Campane. ( Para Gouttes. )

CA.MPAMLE, ». m. Ce mot, IraMpotté de l'italien en français, est synonyme de clocher, et signifie un édifice destiué à susjiendre les cloches.

>ious donnons trois noms differens à «s sortes d'édifices; savoir, tour, clocher et campanile. jSe sernient-ils |us susceptibles, quoique le plus souvent on les emploie indistinctement, d'exprimer les différences de forme et les dis|xjsitions qu'on y remarque? C'est ce doul on va juger.

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Parmi les constructions appropriées à l'usage des cloches, il en est de forme entièrement pyramidale qui s'élèvent au-dessus du comble des églises, principalement des gothique»; c'est ce que l'on nomme le plus souvent clocher ou jlèche. Il en est d'autres qui font partie des façades des églises, et se trouvent ordinairement au nombre de deux; c'est ce que nous nommons tour : elle» sont destinées au support des grosses cloches ou bourdons, et à la décoration des façades. Il y eu a une troisième espèce, eu forme de tour ronde ou carrée, qu'on bâtit tout près des églises, mais dont elles ne font point partie. On les voit surtout en Italie , où cet usage est général : on les y apjK-lle du nom générique campanile. C'est à celte troisième classe de construction que nous appliquons particulièrement ce mot : c'est d'elle que nous allons parler ici.

L'Italie , je viens de le dire , est remplie de ces édifices. Ils font l'ornement des villes, qui toutes ont cherché à s'y surpasser en hauteur, en richesse et en magnificence.

On vante surtout le campanile de Crémone , qui est auprès de la cathédrale et d'où l'on voit tout le cours du Pii et des vastes campagnes qu'il arrose. Cet édifice a 372 pieds de hauteur, y compris la crois. On monte pour aller jusqu'aux clochers quatre cent quatre-vingt-dix-huit marches : la partie carrée n'a que ?\l pieds de hauteur : elle est surmontée de deux parties octogones à jour, ornées de colonnes, ensuite d'une partie conique et d'une croix , qui font encore 125 pieds. Aussi il n'est |ia» étonnant que cette tour liasse dans le )>ays pour être la plus haute de l'Europe. l..i manière dont l'aiguillé est supportée par les colonnes a quelque chose de surprenaul.

Le campanile de l'Iorcucc est une tour de ?.5a pieds de hauteur, sur ^3 pieds en carré, tout incrustée de marbre noir, rouge et blanc. Il fut bâti sur le» dessins de (ïiolto, comme son inscription l'annonce; et, malgré les vestiges de gothique qui s'y trouvent, on ne peut s'empêcher d'en admirer le travail et la richesse. Le dessiu est en compartimens, ce qui en rend le coup-d'ieil fort gai. L'empereur Charles-Quint disoit, dans le ravissement où il en etoit, que le laisser aux veux du public était le prostituer, et qu'il mériteroit d'être mis dans un étui. On monte au liaut de ce campanile |iar un escalier de joli marehes, pour jouir parfaitement de la vue de Florence et de ses environs. [foycz Gmrro.)

La grande élévation , jointe au peu de base, a occasione à plusieurs de ces édifices, en Italie, un affaissenietit sensible et des dehors d'aplomb très-remarquables On trouve que plusienrs campaniles ont subi une inclinaison plus on moins considérable : cet effet est sensible à celui de Ravenne , à celui de Padoue et ù celui de Sainte- Agnès a Mantoue, nui» particulièrement à ceux de Bologne K de Pise-

Celui de Bologne , qu'on appelle la tour de Carifcndi, bâti en 1 1 10, a %\\ pieds de hauteur, et 8

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pied* 7. ponce* d'inclinaison. On a souvent répété que [ cette inclinaison étoit le résultat du caprice et d'un jeu volontaire de l'architecte ; cependant il est certain que l'intérieur de la tour, les tablettes des fenêtres , et jusqu'aux trous qui servirent à l'échafaudage, tout a la même inclinaison : cela semble assez prouver que cette pente ne vient que de l'affaissement du terrain , comme a Pise. On fut même autrefois obligé d'abattre le sommet de cette tour, parce qu'il menaçait ruine. On ne saurait douter que la solidité ne vienne de sa construction, qui tut de briques liées avec un ciment qui semble n'en faire qu'un seul morceau , et rend sa décomposition beaucoup plus diflicile. Si l'on vouloit encore une preuve que cette inclinaison est accidentelle , on la tronveroit dans la tour voisine , appelée dcgli Asinelli, qui a 3o^ pieds de hauteur, et 3 pieds et demi d'inclinaison ; mais la pente de la première est si frappante , qu'on n'aperçoit pas l'affaissement de celle-ci.

Le campanile de Pine, qu'on appelle campanile storta ou lorre penttente, est un des plus remarquables ouvrages en ce genre. Sa forme, qui n'est ni d'une mauvaise proportion , ni mal décorée , est celle d'un cylindre environné de huit rangs de colounes , posés les uns sur les autres , ayant chacun leur entablement. Le dernier rang , qui forme le clocher, est en retraite. Toutes les colonnes sont de marbre , et paraissent avoir été tirées des ruines d'anciens édifices. Chacune porte deux retombées d'arcades. Il y a j un intervalle suffisant pour passer entre les colonnes et le mur circulaire de la tour.

Sa hauteur, jusqu'à la plate-forme, est de pieds. Si l'on jette un plomb de dessus la plate-forme eu bas, on trouve qu'il s'éloigne de 1? pieds de la base de la tour. Telle est la mesure qui a été prise par M. SonDlot, lors de son premier voyage en Italie, et qu'il publia dans le Mercure d'octobre 17I8, avec un dessin de la coupe de cette tour, qui décide toutes les questions qu'on pourroit agiter sur la manière dont elle a été construite.

On a déjà parlé au mot ApijOMU [voyez ce mot) de l'inclinaison du campanile de Pise ; il en sera question enroreau mot Lnclin vison (voyez cet article), où l'on traitera cette matière en détail.

I n plus grand nombre de descriptions n'ajouteroit PJM beaucoup aux connoissances que comporte cet article. On trouvera au mot Toi b. les observations relatives à la construction , à la disposition et à la décoration de ce genre d'édifice, dont l'usage est devenu depuis quelque temps beaucoup moins général.

CAMPEN (Jacques Va*) , architecte, naquit à Harlem, d'une famille illustre, et fut seigneur de Kambrock. 11 s'appliqua d'al>ord à la peinture pour en faire un simple amusement. En fait d'art, comme eu bien d'autre* genres, ce qui n'est d'abord qu'un goût se convertit quelquefois en passion , et cette passion devient le besoin de toute la vie. Campcn |l

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éprouva bientôt celui de se îwrfectionner dans l'art on il n'avoit fait que s'essayer, et , dans cette vue, il se détermina à quitter la Hollande pour se rendre à Rome. On raconte ( si toutefois ce récit mérite d'être rapjxjrlé) qu'à »ou départ une vieille diseuse de bonne aventure lui prédit qu'il reviendrait de Kome architecte ; que l'hôtel-dr^-ville d'An isterdam seroit brûlé, et qu'il en construirait un beaucoup plus beau. Campcn , ajoute-t-on , ne fit que rire de la prediction ; cependant il revint de Kome très-habile architecte, et l'hôtel-dc-ville d'Amsterdam ayant été entièrement consumé par les flammes, il fut choisi pour le rebâtir ; ce qu'il exécuta avec autant de talent que de magnificence.

L'hôtel-de-ville d'Amsterdam est , sans aucune compraison, le plus bel édifice de la Hollande, mais il l'emporte encore sur tout ce qu'on ennnoît et qu'on peut lui comparer d'édifices du même genre dans les autres pays de l'Europe. La grandeur de sa masse , la régularité de son plan , la beauté de sa construction , la richesse de sa décoration , les r.iretés et les beaux ouvrages de peinture et de sculpture qu'il renferme; tout contribue à le placer au rang de* principaux monnmens modernes.

Cet édifice est fondé sur i3,6'jk) pilotis joints ensemble, et établis dans un terrain marécageux où il aurait été imiiossible de fonder autrement.

Son plan ofTre la forme d'un grand quadrangle , qui s'étend sur une longueur de 28a pieds , et a de largeur 22a. C'est un avantage assez rare, surtout dans les grandes entreprises, qu'un plan uniforme et régulier. Cela fait supputer qu'il est le résultat d'une intelligence unique, et que tout a été fondu d'un seul jet : tel est le mérite du plan en question , dont toutes les parties sont dans de* rapports parfaitement symétriques. L'ensemble en est grand, et la distribution bien entendue ; les dégagemens en sont commodes et faciles; tout enfin y est combiné avec une heureuse intelligence.

La principale face de l'édifice, du côté de la place, a 1 il» pieds de hauteur. Voici l'ordonnance de son élévation.

Sur un grand soubassement , qui est en mèm« temps un petit étage à rex-dc-chaus&ec, s'élèvent deux ordres de pilastres l'un au-dessus de l'antre. L'ordre inférieur est , inr son chapiteau , celui que le» modernes ont appelé composite ; celui de dessus est un corinthien : la hauteur de chacun de ce» ordres est de 36 pieds. Chacun renferme, dan* celte hauteur, deux étages ou rangée* de fenèlres , dont les supérieurcs saut dans la mesure de celles qu'on nomme en italien mezzanines , et en français entresols. Entre le* grandes et les petite* fenêtres, à chacun de* deux étages, sont scnlptés des festons isolé». On compte, dan» la longueur de chaque étage, ?3 fenêtre». La façade du milieu se compose d'un avant-cor)» , dans le milieu , plu» saillant et plus large que les deux de

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chaque extrémité, qui n'out que 4 fenêtres, lorsque le premier en a r.

I, 'avant-corps du milieu est couronné par un fronton très-magnifique , dont le tympan renferme une

Code composition de sculpture en bas-relief. Auras , c'est-à-dire sur ses acrotères , s'élèvent trois statues de bronze de 1 a pieds de proportion : celle d'en liant représente la Paix , tenant d'une main la branche d'olivier, et le caducée de l'autre. Sur les acrotères inférieurs on voit ici la Justice avec une balance et un sceptre, au bout duquel est un ail ouvert; là une figure de la Prudence, accouipaguée des symboles du serpent et du miroir.

La composition , sculptée en marbre , du fronton oriental, fait voir, dans le milieu, la ligure personnifiée de la ville d'Amsterdam, dont elle supporte l'ccusson sur le genou droit. A .vise sur un tronc soutenu par deux lions, clic a la couronne royale en tète , et de la main droite elle tient une couronne d'olivier. A l'un de ses cotés sont quatre naïades, qui lui présentent des palmes et des lauriers ; d'autres dis inités viennent ensuite lui offrir diverses sortes de fruits De l'autre coté sont sculptés des tritons qui souillent dans leurs conques; ils sont accompagnés d'une licorne et d'un cheval marin. Le dieu des mers, Neptune , paroît ensuite avec son trident ; il est assis sur son rhar fait en" forme de coquille. Le motif de cette allégorie est assez facile à entendre : l'artiste a voulu dire par toutes ces figures , que la ville d'Amsterdam , florissante par la paix , s'est enrichie dans le commerce qu'elle fait sur toutes les mers, et qui lui apporte les tributs de toutes les nations.

La façade postérieure ou occidentale du monument , égale à celle qu'on a déjà décrite pour la dimension , en est aussi nne exacte répétition pour l'ordonnance et la décoration . Le fronton qui en couronne l'avant-corps du milieu ne le cède au précédent , ni pour l'abondance et la richesse de la composition , ni sous le rapport de la hardiesse de l'exécution et de la beauté du travail.

On y voit la figure allégorique du Commerce, dont la tète est coince du bonnet ailé de Mercure. Elle est assise sur un vaisseau où est déploy é le pavillon de la Hollande : à ses pieds sont deux fleuves , et de chacun de ses côtés sont groupés des habita us des quatre parties du monde, qui lui offrent les productions de leurs pays. Ce fronton est également surmonté de trois statues colossales en bronze, qui sont Atlas supportant la sphère céleste , la Tempérance et la Vigilance.

Les deux façades latérales de l'édifice ne sont ni d'une grande étendue , ni décorées avec autant de richesse : cependant c'est la même disposition d'étages, ce sont les mêmes lignes; et, aux avant-corps près , c'est la même ordonnance

leurs, et surtout en Italie, on voit des soubassement égaux en hauteur aux grands étages, et où se trouve,

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avec des fenêtre* souvent fort élevées, la grande porte qui conduit à la cour intérieure. Au contraire, le soubassement de l'hotel-de-ville d'Amsterdam ne renferme et n'indique, par la petitesse de ses ouvertures, qu'un étage de service très-su tiordonnc au reste. C'est cependant dans cette si modique hauteur que sont pratiquées les sept percées en arcades qui servent de portes d'entrée dans l'intérieur de ce somptueux édidiflce, lequel, a proprement parler, u'a point de ceur, et où aucune voiture ne saurait entrer. On prétend que ce nombre de sept portes fait allusion aux sept Provinces-Unies; et l'on a dit par plaisanterie, que la petitesse de ces sept portes étoit une autre espèce d'allusion à la petitesse des sept provinces.

A part toute plaisanterie, il y a sans doute lieu de •'étonner, de nos jours surtout, qu'un monument aussi considérable ne présente , si l'on peut dire , au lieu d'une entrée qui lui soit proportionnée , que des ouvertures grillées, basses, et qui ne sembleraient propres qu'à introduire dans des souterrains.

A cette critique on ré|x>nd par plus d'un genre de raisons et de considérations.

D'abord on doit remarquer que ce grand hôtcl-devillc n'a point de véritable cour intérieure , comme en ont dans tout pys les hôtels et le* palais. Deux petites cours y ont été seulement ménagées pour donner de l'air et de la lumière aux distributions des différens corps de bàtimens. Or il est facile de se rendre raison d'un tel état de choses dans un pays surtout qui , coupé de toutes parts en canaux , comporte on ne peut pas moins le besoin et le luxe des voitures.

On attribue ensuite à des considérations politiques la construction de ce* petites entrées. Comme le trésor de la banque est déposé dans ce lieu , comme c'est encore là que se tiennent les assemblée* des magistrats, on a , dit-on , voulu , en cas d'émeute populaire, ou écarter aisément la multitude , ou préveuir ses violence*, en y pratiquant de* ouvertures étroites et grillées qui rendissent difticile l'accès dans l'intérieur.

Sous le rapport de l'art proprement dit , le goût pourrait faire sur l'extérieur du monument quelques observations critiques d'un autre genre. On ne saurait, par exemple, s'empêcher de trouver monotone l'emploi des deux ordres qui , nous le nom de corinthien et de composite , présentent le même système de proportion et le même stvle de décoration. Il v a ensuite, pour les deux étages, une trop exacte répétition des mêmes fenêtres, grandes et petites. Cette symétrie doit produire une impression de froideur , et même de pauvreté, à force de simplicité, que les guirlandes répandues sur cette élévation, cotre le» deux étage*, ne sauraient corriger. On regrette de ne pas trouver les fenêtre* principale* des quatre façades de l'édifice accompagnée* de ce* beaux chambranles qui forment la richesse naturelle des devantures de palais. Enfin, malgré les raisons donnée»

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qu'un architecte du mérite de Camptn n'auroit pas dù être fort en peine de concilier ce que pouvoit exiger la sûreté de l'édifice avec le* convenance* de l'usage et du goût. Pour un monument de cette importance , l'utile , sans doute , doit commander à l'agrément ; mais le génie de l'architecture consiste aussi à (aire dispa mitre la sujétion , et souvent à la conver-

,rL?ntérieur de l'hôtel-de-ville d'Amsterdam, remarquable par sa belle disposition , l'est surtout par la grandeur de la salle principale , par la magnificence de sa décoration , et par la richesse des matières. Peu d'édifices, même eti Italie, étalent un luxe de marbres égal a celui qui assure à Camptn un rang trèsdistingué parmi Us plus .. lebn-s irchitectal <lu <livseptième siècle.

On cite à Amsterdam nn théâtre qu'il construisit pour la Comédie Hollandaise ; plusieurs mausolées qu'il érigea en l'honneur de divers amiraux illustres par leurs exploits et leurs service*. A La Haye, il construisit un palais pour le prince Maurice de Nassau.

Nous avons dit que cet architecte étoit d'une famille riche et noble , avantage étranger à son talent , mais qui ne laissa pourtant pas d'y ajouter un nouveau prix, en lui donnant le moyen d'user, dans toutes ses entreprises , d'un désintéressement dont le talent est rarement a portée de se prévaloir. Camptn ne tira jamais aucun profit de ses travaux. Ses peintures et ses dessins ne lui procuroient d'autre intérêt que celui qu'il prenoit a en faire des présens. Tout cependant n'était pas gratuit pour lui dans ce commerce d'amitié : si , comme on l'a dit plus d'une fois , le • de donner est au-dessus de celui de

l'année de la t en i658.

CANAL, s. m. On donne ce nom à on conduit artificiel , soit pratique ou creusé dans les terres, soit contenu par de* constructions qui leur servent de lit , dont l'objet est de recevoir, de contenir et de transmettre d'un lieu à un autre, en plus ou moins grande quantité, les eaux qu'on y fait a Muer des sources, des ruisseaux , des lacs , des rivières , de la mer même.

Par le mot canal, tel qu'on entend le faire considérer dans cet article , on ne prétend désigner ni ces eouduits couverts, et ordinairement en maçonnerie, qui portent l'eau dans les villes, et qu'on nomme aqueducs {voyez ce mot), ni ceux qui exportent les eaux et les immondices des villes (voyez Ecoct, (.mm m i , mais uniquement ceux qui, coupés au travers des terres, sont destinés, comme les fleuves et les rivières, «oit a fertiliser les pays qu'ils traversent, soit à offrir au commerce et aux marchandises de nouveaux débouchés et des moy ens de transport facile* et pen dispendieux.

CAN 387 naux , en raison du but principal pour lequel on les fait , les canaux d'arrosemrut , les canaux de dessischement ou de décharge, et le* canaux de navigation.

1" C'est surtout en Egy pte qu'on croit que durent avoir lieu le plus anciennement les canaux qu'on appelle d'armement. Les causes les plus impérieuses, comme chacun sait, y indiquèrent un procédé dont le débordement du Nil avoit dù suggérer et 1 l'emploi. Quand le terrain qu'on louloit arroser i inférieur au niveau du fleuve, le canal d'arrosement consistoit en un simple tuvau de conduite qui se partageoit en plusieurs branches pour répartir l'eau sur differeus |x>ints. Lorsque le terrain se trouvoit plus élevé que le lit de l'eau , on cmplovoit des machines pour l'élever, et surtout la vis qu'on appela depuis du nom d'Archimède. L'Egypte est encore aujourd'hui toute coupée par des canaux d'arrosement. qui ne sont autre chose que des dérivations du Nil. C'est en effet le seul moyen que la nature fournisse aux habitans, de fertiliser sous nn ciel sans

dés et* leur perfectionnement ont dù suivre lis différons degrés de population et de civilisation de l'Egvpte. Ils s'y sont conservés malgré l'état de barbarie des temps modernes, parce qu'ils y sont liés aux premiers besoins de la vie.

On cite volontiers comme exemple de l'utilité des canaux a" arrosement, celui du canal qui fut pratiqué en 1 558 entre Arles et Salon , par un gentilhomme provençal, nommé Adam dt Crapoye, pour fertiliser une plaine de six lieues de long sur trois de large, qu'on nomme la Crau, qui n'est remplie et couverte que de cailloux , et que les Romains avoient appelée Campi Lapidti. On reconnut par des nivellemensque la Dnranee, près du village de La Roque, à six lieues au-dessus de son embouchure dans le Rhône, était de beaucoup supérieure a cette plaine, d'où l'on conclut qu'on pouvoit répandre en abondance l'eau de cette rivière sur le sol stérile de la Crau, et que le limon qui y se mit dé|tosé pourrait le fertiliser. Le canal fut entrepris, et découpé par beaucoup de rigoles transversales ; l'eau s'épancha sur toute la superficie de cette plaine, et birntôt on y recueillit les heureux effets d'une végétation abondante en tout genre. Nous ne citeions que cet exemple de l'utilité des canaux d'arrosement.

2° Les canaux de dessèchement ou de décharge ; ceux qui servent soit à donner de l'écoulement eaux stagnantes, «oit a décharger les t ou des lacs sujets à des debordemen reux.

Les plus grands travaux de l'Italie en ce genre se sont de tout temps dirigés sur les marais Pontins. On v voit encore aujourd'hui le canal qui , du forum Appii, coodutsoit au travers des marais jusque prés de Terrarina. Il avoit le double avantage d'être à la tetdei

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técliant ces marais, on rendait ■■ pays !.. salubrité, on metloit en valeur de grands espaces de terrain , et le canal servoit à transfiorter les marchandise* et les voyageurs. C'est sur ce canal que s'embarqua Horace allant à Rrindcs , comme il nous l'apprend dans la satire 5* de son premier livre.

Il ne paroit pas certain que Appius ait réellement travaillé i dessécher ces marais, lorsqu'il fit passer sur une partie de ces terrains la belle route qui porta son nom. Il seroit possible cependant que, depuis, les marais fussent redevruus à leur premier état. La ré— publique, coiiuoissaut les grands avantages de ce dessèchement, chargea le consul Cethegus, à qui cette provinre étoit échue, d'v travailler, et il en lit un territoire fertile. Ce fut l'an i6a avant J. C. Ce travail devint encore inutile, soit jisir la nature des lieux, et défaut d'entretien. Jules César l'y renouveler les mêmes tentatives. Enfin Auguste v réussit au moyen du canal dont on a déjà parlé , et qui porte encore aujourd'hui son nom dans quelques parties qui en subsistent. Trajan perfectionna l'ouvrage d'Auguste. Cependant il eut besoin dans la suite d'une grande réparation. Quatre cents ans a prés Trajan, Théodoric, roi des Golhs, voulut remettre en valeur ces terrains devenus de nouveau inutiles. C'est à cette occasion qu'il écrivit au sénat de Rome une belle lettre qui se trouve dans Cassiodore. On v voit une peinture des dommages causés par ces marais, et quels moyens ce prince employoit pour les réparer. Cette entreprise fut réellement complétée, ainsi que l'apprend une inscription trouvée a Terracina.

Les habitans de re pays paroissent destinés à lutter sans cesse contre les invasions de l'eau. Les nouveaux souverains de Rome ont plus d'une fois renouvelé les entreprises des anciens Romains. Il fut réservé au

Kpc Pic VI d'achever l'assainissement des marais intins par de grands travaux , et particulièrement au moyeu d'un nouveau eanal de dciséchement.

Il nous est resté, en fait de canaux de décharge, deux ouvrages des Romains, propres à rendre témoignage de leur grande habileté et de leur savoir dans la partie de l'hydraulique et du nivellement. On veut parler des canaux de décharge du lac Fucin et du lac d'Albano.

Voici de quelle manière Pline nous donne l'idée des travaux du premier de ces canaux. « Je regarde, » dit-il , comme un ouvrage des plus mémorables la jj » montagne j>errée par Claude pour la décharge du » lac Fucin. Le nombre des ouvriers et la dépense de • cet ouvrage pendant tant d'années sont quelque ■ rhnse d'incroyable. (Trente mille hommes y furent «employés pendant dix ans. ) Les travaux faits soit » pour se délivrrrdes eaux, dans la partie inférieure de •• la montagne , par des puits d'où on l'clcvoit au » moyen des machines , suit ] mur percer les rochers » qui s'y trouvoient , le tout dans les ténèbres , ne « peuvent bien se concevoir que pr ceux qui les ont

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» vus. La parole ne saurait parvenir à en donner » l'idée. <•

L'ouvrage fut réellement achevé en l'an 5ï. Avant qu'on fil ouvrir l'embouchure du canal pour donner pas-ugeaux eanxdu lac, IVmpereury lit représenter un combat naval ; toutes sortes de fêtes eurent lieu pour célébrer le succèsde cette mémorable entreprise. Mais quand on vint à ouvrir l'issue aux eaux, elles se précipitèrent avec tant d'impétuosité, qu'elles firent écrouler une partie des bords du canal , et qu'elles ébranlèrent la terre beaucoup plus loin. Dion rapporte qu'on accusa Narcisse , chargé de la conduite <lc l'ouvrage , d'avoir exprès préparé cette violente chute des eaux pour couvrir une faute qu'il avoit faite ; mais Dion ne dit pas quelle avoit été cette faute. Nous apprenons seulement de Tacite que l'ouvrage fut mal conduit, et qne le lit du canal n'etnit pas assez profond pour que les eaux du milieu du lac pussent s'y écouler. Il fallut y faire de nouveaux travaux ; mais sous le règne de Néron l'entreprise fut abandonnée.

Il paroit que ce canal n 'avoit eu d'antre objcl qne de mettre le lac à sec et d'en rendre le sol a la culture. Au mot emiisarium on reparlera de ce travail, ainsi que de celui du lac Fucin, et d'un autre encore resté sans exécution au lac d'Avertie. Dans le même article on donnera des détails sur celui du lac d'Albano, sur les difficultés et les moyens mis en oeuvre pour son exécution, (forez Kwimmifm.)

3* Les canaux de navigation sont des espèces de rivières artificielles , que le besoin a fait imaginer pour faciliter les communications utiles au commerce, entre les différentes parties d'un même pays , par les moyens peu dispendieux de la navigation. Les rivières ne contribuent pas seulement à la richesse naturelle des campagnes qu'elles arrosent; elles procurent encore de nouveaux avantages aux pays qu'elles parcourent , en facilitant le transport des marchandises; plus leur cours a d'étendue dans un Etat et plus elles ont de communications entre elles , plus aussi les parties de cet Etat se trouvent liées et disposée* à s'enrichir mutuellement. Si la nature n'a pas fait, dans chaque contrée, tout ce que le développement progressif de sa population et de son industrie peut successivement réclamer, c'est aux liommes qu'il appartient d'employer leur industrie a suppléer aux ressources naturelles par les canaux , qui multiplient les communications.

L'avantage des canaux est une chose très -anciennement connue ; les plus anciens peuples dont l'histoire fasse mention , ont travaillé à rompre les isthmes, à couper les terres, pour établir entre les contrées des communications navigables. L'histoire de ces auciens efforts des hommes pour soumettre la nature à leurs intérêts est sans doute une portion intéressante de l'histoire des arts. Ou avouera encore que le travail des canaux ne laisse pas d'offrir plus d'un point de contact avec l'art de l'a

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cependant la divisiou qui depuis long-lemps s'est introduite dans le domaine des travaux de cet art, par la formation des écoles du génie et des ponts-etchaussées, nous met dans le cas de renvoyer les détails historiques et pratiques des eutreprises de ce genre , chez tous les peuples anciens et modernes, aux ouvrages qui en ont fait l'objet spécial de leurs re-

Nous ne nous permettrons qu'une exception en faveur de la France; et parmi les nombreux canaux qu'on y admire et que ces dernières aunées ont multipliés, uou» nous bornerons à une courte mention du plus considérable de tous. Nous voulons parler du canal de Languedoc.

Strabon , au commencement de son quatrième livre, observe, au sujet des Gaules, qu'il n'y a pas de |mvs qui ait plus à se louer des bienfaits de la nature. Il admirait dès-lors combien il étoit facile, dans cette contrée, de transporter des marchandises par la voie des rivières et das grands fleuves qui la traversent; il faisoit l'éloge de l'heureuse disposition du terrain, qui sembloit inviter les peuples à vaincre les obstacles qui les séparaient , et à s'assurer, soit en montant, soit en descendant , des chemins toujours praticables; il sembloit indiquer aussi des projets de communication que les Romains n'auroieut pas négligés, si les secousses violentes de leur empire ne les avoient pas détournés de ces utiles entreprises.

I n des plus grands projets qui aient été conçus pour la navigation intérieure et le conimcTcc de la Gaule, étoit sans doute celui qui avoit pour but la jonction de la Méditerranée et de l'Océan. L'n général romain, campé sur les frontières de la Germanie la quatrième année de l'empire de Néron, le proposa par un moyeu qui n'offroit pas de grandes difficultés dans l'exécution.

Voici comment ce fait est rapporté daus Tacite.

Deux généraux employés dans la Germanie, ne voulant point laisser leurs soldais s'amollir dans l'oisiveté, les occupèrent à différera travaux. L'un, nommé Paulinus , acheva une digue commencée soixante-trois ans auparavant par Dru sus, pour empêcher le Rhin de se répandre dans les Gaules ; l'autre, L, Vêtus, forma le grand projet d'unir la Moselle à la Saône, par conséquent le Rhône au Rhin, pjisque la Saône se jette dans le Rhône, comme la Muselle dans le Rhin. Si ce dessein eût été exécuté , il auroit illustré le règne de Néron ; mais un conseil plein d'envie et de malignité, qui fut donné a felut par un gouverneur de la Gaule belgique, lui fit appréhender la jalousie de l'empereur,

II éfoit réservé à Louis XIV de rivaliser avec le* Romains dans tous le» genres de gloire. La jonction des ileux mers étoit une entreprise digne de son ambition ; elle fut réalisée sous son règne , mais d'un côté différent de celui qu'avoit eu en vue le général romain. L'idée du canal de Languedoc avoit déjà été

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mise en avant sous François I" et Henri IV, mais il ne s'étoit encore présenté aucun projet assez 11 uni pour |iouvoir en déterminer l'entreprise.

Pierre-Paul Riquet de Ronrepos, natif de Rézicrs, fut celui qui eut la hardiesse de la former, le courage de la suivre , et le bonheur de la terminer. Le roi nomma des commissaires pour l'examen du projet, dès l'année itiiio. L'édit rendu au mois d'octobre lf>f>5 lui donna la première authenticité, et il fol consacré par une médaille sous la date de iGGj.

La longueur totale du canal est de 123,716 toises, depuis son embouchure daus l'étang de Tliau jusqu'à l'écluse de la Garonne à Toulouse. C'est environ soixante et une lieues de poste , telles qu'on 1rs compte dans presque tout b? royaume , c'est-à-dire, de 2000 toises chacune. Celte longueur de 1 22,7 1(> toises résulte des mesures qui ont été prises en 17IW) pour le bornage du canal , lorsqu'on en a dressé les pians topographiques sur une échelle de 3 lignes pour toise. La largeur du canal est presque partout de Go pieds à la surface de l'eau , et de 32 pieds dans le fond. I J profondeur de l'eau est au moins de (> pieds. Les barques en tirent moins de 5, quoiqu'elles portent jusqu'à 200 milliers ou 100 tonneaux poids de marc.

Le long des bords du canal sont deux Urnes ou chemins pour le tirage, l'un de 9 pieds, l'autre de G. Mais les francs-bords, y compris le chemin, ont environ 3(> pieds de chaque côte, et dépendeutdu canal; ils servent à déposer les terres qui proviennent de sou recreusement.

Sur cette longueur, il y a toi bassins ou lacs d'écluses : un pour communiquer de l'élang deTh.ni à la rivière d'Hérault , au-dessus du moulin d'Agde ; 74 pour monter du port d'Agde jusqu'au bassin de Naurosnc, dont l'élévation est de î>7<> pieds; et 26 pour descendre vers Toulouse , de 189 pieds jusqu'à la Garonne au-dessous de Toulouse.

Ces 101 bassins sont placés cnfi-ji endroits différens, et forment (il cotps d'écluses. Il y a 37 bassins simples, 18 doubles, 5 triples, un quadruple auprès de Castelnaudary, et un octuplc qui est auprès de Réziers, et qu'on appelle écluses de Fouscrauc. De ces G2 corps d'écluses , il y en a 44 uu côté de la Méditerranée, et 1 7 du côté de l'Océan ou de Toulouse , pour descendre vers la Garonne.

Ce canal est traversé en différens endroits par 02 ponts, pour le service des grands chemins et des routes de traverse. Il passe lui-même sur 55 aqueducs ou ponts, pour donner passage à autant de rivières qui coulent par-dessous le canal.

Le canal est creusé en plusieurs endroits dans le roc. On compte qu'il y a eu 5o,ooo toises cubes de rochers en déblais, c't 2,000,000 de toises cubes de tuf.

Caxal de laS-Mie». C'est le plafond creusé d'une corniche.

| Canal de volcte. C'est , dans la volute ionique , circoov «onsrenerm par un „

açjo CAN

Canal de Tarci.TPnp.. On appelle ainsi le* gravure* angulaires i|uc l'on taille, dans la face des triglyplie* de la frise dorique.

CAlNARDlLHE, s. f. Etoit dans les anciens châteaux une guérite d'où l'on pouvoit tirer en sûreté sur l'ennemi.

CANCEL, s. m. Est la partie du clweur d'une église entre l'autel et la balustrade qui le renferme; ancien terme, qui signifie ce que nous appelons aujourd'hui sanctuaire. {Voyez ce mot.)

CANCELLI. Grilles ou jalousies faites avec des morceaux de bois légers et croisés : les anciens en ■nettoient à leurs fenêtres et a leurs ]»rtes ; les portier» qui vcilloicnt chez, les grands a ces portes grillées en prirent le nom de cancrllariï.

Le poilium des amphithéâtres était entouré de filets trés-forts, de cylindres de bois mobiles sur leur axe, ou de grilles cancelli, destinés à garantir ces places de la fureur des bêtes.

On appeloit encore cancelli les limites ou les bornes des champs , peut-être parce qu'elles étoient formées par des palissades faites comme des grilles. Le respect que les anciens avoient pour le dieu Ternie et pour les borues des < lumps, qui lui étoieut consacrées, faisoit une partie de leur religion. Ils rendoient un culte à ces bornes cancelli.

CANDÉLABRE, ». m. Mot tiré du latin candelabrum, qui signifie un grand chandelier.

Si l'étymologie du mot cantlelabrum semble indiquer que les candélabres auraient servi chez les anciens à l'usage auquel uous destinons nos chandeliers, il n'en est pas moins certain qu'ils ne furent jamais employés à porter quelque chose qui ressemblât à nos bougies et à nos cierges. Quoique les anciens connussent et employassent la cire, soit pour le culte des dieux, soit pour les usages domestiques, ce qu'ils nommoient candela n'étoit qu'une lampe, et les candélabres n'étoient que des supports plus ou moins portatifs sur lesquels on plaçoit des lampes, ou dont l'extrémité supérieure étoit creusée en forme de Ixassin propre à recevoir l'huile ou toute autre es|>èce de matière combustible.

La variété qui se rencontre dans les candélabres des anciens tient moins encore au caprice des artistes qui les travailloient qu'à la diversité des premiers usages, dont les Grecs surtout aimoieut à conserver le souvenir; en cela bien diflérensdes peuples modernes, qui mettent tous leurs soins à en effacer les traces.

Avant l'usage de l'huile , on n'emplovoit d'autre moyen pour s'éclairer la nuit que de faire brûler un ltois très-sec dans des brasiers soutenus par des trépieds. Les pays orientaux se servoient et se servent encore à cet efTet de l>ois odoriférans et résineux , qni v sont fort abondans.

L'n autre moyen consistait à faire brûler en nu-

CAN

I nière de flambeaux des branches de bois résineux. On s'en servoit pour s'éclairer la nuit, et se transporter d'un lieu dans un autre.

L'usage de l'huile et des lampes succéda 1 ces moyens aussi imparfaits que peu commodes, et les candélabres servirent au support des lampes.

On retrouve dans les candélabres antiques des caractères de forme et de disposition, qui nous indiquent et nous rappellent d'une manière plus ou moins authentique les divers procédés mis en œuvre pour s'éclairer, et l'on verra tout à l'heure que plusieurs ont conservé d'une façon précieuse l'histoire des primitif* usages.

Quoique je n'aie °à traiter des candélabres ni par rapport a la diversité de leurs destinations , ni eu égard aux besoins de la vie et aux cérémonies du culte, je ne puis me dispenser d'observer qu'on doit en distinguer deux espèces : la première, qui, sans sortir des formes analogues à sa dénomination , se rapproche, par son emploi, de la classe des autels, et peut même se confondre avec elle. C'est celle qni, se terminant par le haut en forme de brasier, nous rappelle la première manière de s'éclairer dont on vient do inrler. Cette espèce de candélabres |x>urroit se mettre aussi au uumbre des trépieds , et l'on croit qu'ils ne servoient qu'aux temples et aux chapelles privées. C'était un de ces candélabres orné de pier- J reries qu'enleva Verres; et Cicéron nous apprend qu'il n'y avoit pas de maison en Sicile qui n'eût ces meubles sacrés faits en argent. I n Ins-relief antique, rapporté dans les Manumenîi inedili , .'. la planche icib, nous fait voir un de ces candélabres sacrés, et destinés à de pieux usages. La femme qui se tient debout , et semble jeter de l'encens dans le brasier, ne permet pas de doute sur l'emploi de ce candélabre. C'est de ce genre que sontencureceuxqui ornent souvent les frises des édifices, etqui, le plus fréquemment, sont accompagnés de génies et de tous les instmmeus de sacrifices. J'aurai occasion d'en parler bientôt.

Au reste, ces sortes de candélabres ou trépieds de sacrifices ne ditTcroient que par la hauteur de ceux I rie la seconde espèce, dont je vais parler; car leurs formes, leurs accessoires et leurs ornemens sont les mêmes qu'aux grands candélabres antiques de marbre qui nous sont restes des anciens , et qui , vu leur grande élévation, ne purent servir qu'à éclairer ou le» tcnqtles, ou les grandes salles des thermes. ( Ceux-ci ont été trouvés a Home. ( \\ inckelmann i observe que dans toute la ville de Home on ne sauroit I en trouver un seul de bronze.) La manière dont ils se terminent indique assez la méthode d'éclairer qui | leur était propre. I n large bassin, fait en forme de ,| cuvette, quelquefois de vase, servoit de récipient aux matières combustibles qu'on y mettnit , en sorte qnc ! la lumière qu'ils doiinoienl devoit ressembler à celle ij de ce que uous ap|>elons des pois à feu. Dans les liasreliefs antiques, où ces candélabres sont représentés | allumés , on voit sortir de ce bassin une flamme très-

CAM

forte ; d'où l'on peut conjecturer que ce brasier se retupltsaoit ou de bois résineux, ou d'une grosse mèche qu'alimentaient des »ub*tances grasse» ou huileuses.

Les candélabres de marbre varient autant dans la forme du vase ou brasier, qui fait leur objet principal , que «Uns le corps même et le support de cette partie. En ce genre, les anciens nous ont laissé des modèles jusqu'à présent inimités de goût , de forme , d'ornement et d'exécution. Il s'en rencontre aussi chez eux, et particulièrement sur des tombeaux, dont les formes sont trop décomposées ; tel est celui qu'on trouve dans Monfaucon, t. 11 , p. l5o, et qui ne présente qu'un assemblage de vases placés les uns sur le» autres. Tels sont encore d'antres dont Piranesi nous a donné les dessins, et qni semblent n'être qu'un rajustement capricieux de parties détachées, et réunies avec plus de gnnt que de vraisemblance.

Mais c'est au Musa-um Vaticanum qu'on voit la plus riche collection des plu» beaux ouvrages que l'antiquité nous ait transmis en ce genre. Le plus grand et le plu» beau de tous, pour la forme et le goût des omcniens, peut avoir 7 pieds d'élévation. Il porte sur un pied fait en forme de griffes ou pattes de lion. Son fut ressemble à celui d'un balustre, c'est-à-dire que, plus large par en las, il diminue en montant, et supporte un large bassin. Il est orné de grands feuillages de lierre, et de bas-reliefs représentant des bacchantes.

Deux autres se faisant pendant , et de la même hauteur que le précédent, offrent un des plus beaux ouvrages d'ornement qu'on counoissc pour la finesse et la légèreté de l'exécution. Ces deux morceaux sont ceux dont Wiuckclmann a parlé pour les figures de leurs bases, et qui se trouvoient jadis au palais Uarberiui. La base est un autel triangulaire, dout chaque face est ornée d'une figure de divinité. Le fut se compose de feuilles d'acanthe disiiosccs par étages, a peu près dan» le goût du chapiteau corinthien ; en sorte que l'un de» deux candélabres semble, au premier aspect, être une réunion de trois chapiteaux corinthiens placés l'un au-dessus de l'autre. Mais le plu» beau des deux et le plus varié dans sa forme, présente , vers le tiers de sou fût , une touffe d'acanthes qui retombent en forme de panache et lui donnent l'aspect le plus riche. Ce sont également de» branches d'acanthe qui supportent le lvassin du haut. Celui-ci , fait en forme de soucoupe , est cannelé, et , par sa forme et se» oniemens , répond à la maguifi-

ClN

C'est encore au même endroit qu'on admire les candelahres qui faisoient jadis l'ornemei.l de Sainte- Constance et de Sainte-Agnès. Ils ont huit palmes de haut, c'est-à-dire , 5 pieds 4 pouces français ; et leur travail est digne, selon Wiuckelmann, des meilleurs artistes du siècle deTrajau ou d'Adrien. Sur les base» d'autel des candélabres de Sainte- Agnes,

sortent, d'un fond de feuillages agréablement travaillés , des Amour» qui se ceignent des I

Ces candélabres de marbre ( dans les temples, moins, comme dit Lachaussée, pour éclairer, que pour ajouter à la majesté du culte. Mais on croit aussi que plusieurs île ceux dont nous venons de parler ont été trouves dans les thermes de Titus. La plupart de leurs salles étoient privées de la lumière du jour, et ue recevoient que celle des lampes ou des candélabres en question. Ceux que je viens tic décrire n 'étoient pas encore trop volumineux pour éclairer ces vastes intérieur», mais il faut avouer qu'ils ne pouvaient être ni mieux placés, ni plus utiles; et c'est sans doute de l'éclat de leur lumière dans les cristaux dont les voûtes étoient revêtues , que Staie a parié lorsqu'il dit :

Ma is le» candélabres les plu» curieux pour la forme, l'usage et le travail, sont ceux que possède le Mti de Fortiei , et qui ont été trouvés dans les f< d'ilerculanum et de Potnpeï. Ils sont tous de bronze, et tous étaient destine» aux usages domestiques. Quoique par la forme ils se rapprochent davantage de nos chandeliers, on n'en voit cependaut aucun porter a son extrémité supérieure ni bobèche, ui aucune indication de bougie ou de chandelle.

Les plus intéressans de tous, aux yeux de celui qui aime à retrouver dans les production» de l'art l> . indices précieux de l'imitation, et à dérober au luxe orgueilleux le secret de son origine, bien souvent obscure , sont ceux dont le fût représente des cannes de roseaux ou des bâtons d'épines auxquels on aurait taillé des nœuds ou des lu-anches. On peut les citer un exemple de l'esprit des anciens dans la d'ada|)4rr l'ornement aux choses usuelles, augmenter la commodité , et de leur soin a la,

heu à qoclqti

qui sortent des tige» de ces roseaux , Us noiuls ou les

m des objets qui utile. Les feuilles

branches taillées de ces bâtons, ornent le corps du candélabre , qui, sans cela, eût été trop lisse. Mais ces omemens ne sont pas inutiles , ni imaginés seulement pour satisfaite la vue; car en même temps qu'il* servent d'appui à la main qui porte le meuble , dont ils rendent l'usage infiniment plus commode , ils sont encore destinés à en rappeler l'origine. En effet , ce* objets, dans celte origine, n'étoient qu'un simple roseau que l'an brûlait par un bout, tandis que l'autre se fichait en terre ; ou on le» faisoit d'un simple bâton dont les racines, conservée» à la partie supérieure, soutenoient un plateau sur lequel on mettoit une lampe. Quelquefois, placée» à l'extrémité inférieure, ces mêmes racines, en se recourlant . formoient un pied qui supportoit tout le candélabre Ce» particularités, qui ajoutaient à l'agrément et à Lt

CAN

commodité d'nn meuble ti usuel , en meiuc temps qu elles ronscrvoient la mémoire de l'institution première , furent soigneusement transmises à plusieurs monumetis de ce genre, et rendues même avec beaucoup d'attention , ainsi qu'on peut en juger.

Les candélabres dont on vient de parier étaient, , ommr on peut le croire . tri-s-légers cl d'un fut tresgrèle. Les détails dans lesquels je suis entre prouvent qu'ils ctoient portatifs et d'un usage habituel. On en tronve un de cette forme sur un vase antique peint ; il y sert à éclairer une table de festin et les convives qui l'entourent.

Au reste , parmi les soixante ou quatre-vingts candélabres du Musa-um de Portici , on en distingue île plus d'une espèce. Leur plus grande hauteur est de 5 pieds. U fût d'un de ces candélabres est carré; et sur le bout d'en haut, au-dessous de la bobèche sur laquelle on posoit la lampe, sont représentées deux tètes accolées, l'une de Mercure , l'autre de Perséc ( cnpita jugata), toutes deux coiffées de leur chapeau ailé. Perséc tient l'épée qui lui est ordinaire, et un crochet pareil a ceux de quelques lampes antiques qui servoient a arranger la mèche.

Le plus grand nombre de ces candélabres est en forme de colonnes, qui rappellent et expliquent en même temps le passage de Vitruve où cet auteur condamne , dans les décorations capricieuses de 1 arabesque de son temps, les colonnes que les décorateurs faisoient a l'imitation des candélabres. Quelques-unes sont cannelées dans toute la hauteur du fut ; les cannelures de quelques autres sont torses ou en spirale, (ies candélabres posent en général sur un pied formé de trois pattes de griffon ou d'autre animal. On en voit dont le chapiteau corinthien est surmonté d'une

à deux me—

tèlt qui supporte ches; car tous ne se terminent pas par un plateau. Un des plus beaux, porté sur trois griffes, se termine dans le bas par une forme de balustre. Le reste du fut est orné de cannelures torses. Au-dessus du chapiteau se voit un oiseau, les ailes étendues, qui supwrtc le plateau. Celui-ci est orné, dans le goût le plus délicat, d'oves et de feuillages. Cette partie des candélabres est celle que Pline appelle superfirirm candclubmrum ; et , selon cet écrivain , les artistes de l'île d'Egiue l'onioient d'un travail exquis. (Ceux dcTarente ornoient de moulures les fûts des candélabres. ) C'est ce que nous appellerions la liol,èchc. On avoit coutume de U charger d ornemens de sculpture.

Les anciens se plaisoient à représenter dans les ornemens de leurs édifices tous les objets qui pouvoient eu rappeler et en apprendre la destination. On retrouve souvent les candélabres emplmés par la sculpture dans les bises des temples. Tantôt ils sont aecomiiagnés de génies ailés dont la partie inférieure se termine en rinceaux, et ils semblent Occupé* I les orner de bandelettes ou de guirlandes. Tantôt on voit

CAN

à leurs cotés des griffons ailés qui appuient < une patte sur leur pied , peut-être parce que le griffon étant consacré à Apollon , dieu de la lumière , on aura trouvé dans cet animal allégorique une sorte d'analogie avec les instrumens destinés à éclairer. On en voit de cette façou dan* les frises du temple d'Antonin et Faustinc, quoique là le candélabre ait plus particulièrement la forme d'un vase. Mais dans la l>elle frise antique du palais de la falU à Rome, le candélabre, accompagné de griffons, y est représenté allumé , et dans la forme d'un balustre orné de cannelures et de rinceaux. Au reste, ces candélabres An frises paroissent être de U nature de ceux dont on a parlé au commencement de cet article , et qui, moins par leur forme que par leur proportion et l'emploi qu'on en découvre sur les has-rcUcfs , semblent rentrer dans la classe des autels.

Mais ceux qui ornent la frise des entre-pilastres du portique du Panthéon se rapprochent, surtout par la forme de leurs pieds, de celle de nos chandeliers d'église. Leur partie supérieure se termiue en manière de vase surmonté d'uue espèce de chapiteau , d'où |icndeut des guirlandes nouées et ornées de bandelettes.

On trouve aussi des candélabres dans les décorations arabesques; maison rhereberoit en vain dans ce genre purement fantastique d'omemens, la raison qui les y auroit fait introduire. A peine dans l'ornement «pie la sculpture emplova , surtout chez les Romains, a l'embellissement des édifices, peut-on s'assurer si c'étoit la raison ou le plaisir seul des yeux que l'artiste avoit cherché à salUfaire. Cependant c'est autour des temples qu'on trouve le plus souvent les candél<d>res employés , comme c'est là sans doute aussi qu'il étoit naturel de les placer. Mais on ne voit pas que les anciens aieut orné de candélabres isolés, en manière d'amortissement ou de couronnement , les façades de leurs portiques et de leurs édilices, comme Tout pratiqué tes modernes.

Clic» ceux-ci les candélabres ne s'emploient guère aux usages domestiques; et les guéridons surmoutés de lustre» seroieiit la seule chose qui pourroit avoir quelque rapport, dans les palais, avec la méthode de s'éclairer en usage parmi les anciens.

En Italie, la manière de disposer par terre, antonr de l'autel, de grands chandeliers , paroît être une imitation des pratiques de l'antiquité à cet égard. La grandeur même et la forme de plusieurs de ces chandeliers peuvent en donner une asseï juste idée; mais ce qui fait leur différence essentielle, c'est la bo- 1.. . de destinée à recevoir et à contenir les cvlindrcs de matière inftammahlc dans une direction droite et ferme. Du coté de l'art , le choix des formes et des ornemens ne permet |>as de trouver beaucoup de ressemblance entre les candélabres des inodet ues et ceux des anciens. Les plus beaux . ou du moins les plus riches et les plus vantes des ouvrages de ce genre, sont les candélabres de Saint-Pierre, dont le dessin

CAN

est attribué a Michel-Ange. Malgré le nom de ce grand artiste, la richesse «le la matière et la beauté • lu travail , il faut convenir que leur forme est trop divisée , qne les ornemen* en sont capricieux , et que leur proportion est très- insuffisante pour le local qu'ils occupeut. Il reste beaucoup à faire aux modernes a cet égard pour égaler les anciens. Les can-

qu'on appelle le ci'w^e pascal et autn offriroient aux artistes une belle matière d'é lion avec l'antiquité. Aussi pourroit-on citer dans plus d'une de nos églises, depuis quelques années, un certain nombre de ces ouvrages, en bronze surtout, qui offrent de fort belles imitations des candélabres antiques, et appropriés avec goût à l'ornement des sanctuaires.

CANEPHORE. On confond souvent et mal à propos , dans la décoration , les eanéphores avec les carvatides. Cette erreur vient de la ressemblance d'altitude et de l'ap|)lication tout abusive que quelont faite de ces figures au support e furent jamais des-

CAN

C'est ainsi qu'on voit dans la villa Albam quatre eanéphores antiques servir de caryatides à deux espèces de petites grottes pratiquées vers l'entrée du parterre. Cependant ces belles ligures ne furent point sculptées par les anciens dans cette intention ; et elles ne remplissent là cette fonction que par le caprice de l'architecte moderne qui, en les ajustant ainsi , a dénaturé leur caractère.

Les cantphorrs étoient des jeunes vierges qui portoient sur leur tète les corbeilles destinées à contenir les choses nécessaires aux sacrifices. Cicéron , dans la quatrième de ses oraisons contre Verres , nous apprend que Polvdète avoit fait deux statues de bronze qui représcutoicnl des jeunes filles portant des paniers : Canephora ipsa vocabantur. On vovoit , au rapport de Pline, dans les édifices d'Asinius.'une canéphore de la main de Scopas. Les eanéphores ou caryatides de la villa Albani pourraient bien être des répétitions de celles de Polyclète. Quoi qu'il en soit, elles ne terni ent pas indignes de la réputation de ce

CAN1YEAI \ , s. m. C'est ainsi qu'on appelle les plus gros pavés qui, étant assis alternati\eineiit avec les contre-jumelles et un peu inclinés, traversent le milieu du ruisseau d'une rue ou d'une cour. I ne pierre taillée en caniveau est celle qui est ; dans le milieu en manière de ruisseau , pour e écouler l'eau. On s'en sert pour paver une cui- >, un lavoir, une laiterie, un privé ou lieu comn , etc.

CANNE, s f. Mesure romaine composée do 10 qui font l> pieds 1 1 pouces de roi.

CANNES. Espèce de grands roseaux doul 00 sert en Italie et dans le Levant , au lieu de dusses , pour garnir les travées entre les ccintres dans la construction des voûtes. Les constructions des anciens nous ont transmis ce procédé.

On se sert aussi de ces roseaux en place de chaume, c'est-à-dire de paille de seigle ou de froment , pour couvrir à la campagne les maisons det paysans , les étables, les granges, les écuries, etc.

CANNELES , v. a. C'est , sur le fût d'une colonne , d'un pilastre , d'un vase , ou de tout autre objet, creuser des canaux formés ou d'un demi-cercle ou d'une courbe plus ou moins prononcée. {F'oyez Ca.n.nklirks.)

CANNELURES, s. f. pl. Ce sont des canaux ou des cavités taillées ou longitud ma Iciiient ou en spirale, sur le fût d'une culonne, d'un pilastre, d'un ternie ou quelquefois d'un vase. — Ce mot vient de l'italien scanalatura , qui signifie cavité , creux. Il importe assez peu de savoir si dans l'ime cl l'autre langue la vraie racine du mot seroil canne ou canal; il s'agit ici de constater l'éty mologic de la chose plutôt que celle du mot. Or, en quelque langue que ce toit, on a prétendu faire signifier l'idée de cavité au mot qui désigne, dans la colonne, ce que nous appelons cannelure. Le mol grec et latin singes ou slriga, qui signifie jr«7on, fut celui qui exprima cannelures, et par conséquent la même idée s'y trouva re|»résentée peut-être encore avec plus de précision. Les Grecs désignoiciit aussi l'effet des cannelures dans la colonne, par les mots rXfmrit fcnnw, virgatio columna, parce que l'effet des cannelures autour d'un fût de colounc est de leur donner la ressemblance d'un faisceau.

Skction I". Origine des cannelures. — De toutes les causes originaires des cannelures, ou, pour mieux dire, de toutes les raisons qu'on peut donner de la formation de cet ornement des colonnes, il n'en est pcul-èlrc pas de plus ridicule que celle dont on trouve l'énoncé dans Yilruve. Selon cet écrivain, ce seroient les plis |ierpendiculaires des stoles foi niant l'habillement des matrones ( Strias, uti stolarum rugas matrvnaii more , I. [Y, c. i),qni a 11 mien t fait naître l'usage des creux et des pleins pratiques dans U longueur du fut des colonnes.

On croit pouvoir s'expliquer cet abus d'analogie fortuite ou de ressemblance entre des élément île forme, tels que le hasard en produit tous les jours. Yilruve, au chapitre cite, s'est plu à dévclopj>cr dans l'architecture un certain nombre d'imitations que cet art auroil empruntées à la nature, et surtout à la formation du corps humain. Malheureusement, au lieu de restreindre ce système imitatif , qu'on ne sauroit récuser, aux élément intellectuel» d'ordre , d'harmonie, de variétés de formes et de tjtti •nie proportionnel que l'art a transportés des loit physiques

2ç,î CAN

dos corps dans le* lois morales de l'architecture , il s'est ahenrté aux rapports matériels. De là les absurdités de rapprochement positif entre lajtéte de l'homme et le chapiteau, entre les pie«ls et les hases, entre des coiffures et des volutes, entrr des plis tomba ns et des cannelures.

L'ornement d'architecture dont il s'agit a fait iroaginerà d'autres, pour en indiquer l'origine, quelques hypothèses à peu prés aussi invraisemblables, (l'est ce qu'on peut dire de tous ceux qui par un semblable abus d'analogie ( lequel consiste à tirer des consé-

rnces d'autres conséquences) ont conclu de ce que troncs d'arbres façonnés pria charpente avoient dû fournir les rolonnes primitives, qu'il falloit aussi trouver dans l'éroree des arbres le vrai modèle de la cannelure, quoiqu'il n'y ait ]>as entre ces deux objets le moindre rapport de similitude.

Sans doute on l'a vu ailleurs [voy. AacniTrcTi Rf:, Bois, C.vi.vNi:), le système originaire de l'architecture grecque reposant sur l'imitation par analogie de la construction primitive en charpente, nous accordons que les arbres ont dû fournir les premiers supports ; mais nous prétendons que c'est dans l'arbre déjà façonné, élaboré par le travail du bois, que l'art trouva ses premiers élémens d'imitation : or dans cet état , l'arbre n'a plus d'écorce; et d'ailleurs, nul rapport à trouver entre l'ècorcc de l'arbre et les cannelures de la colonne.

En fait d'origines du genre de celles qui regardent les détails étrangers aux principes constitutifs de l'architecture, et qui rentrent dans la classe des ornement , il ne faut guère s'attendre à des démonstrations palpables. Il convient , avant tout , d'être en garde contre ce qui ne saurait s'établir sur des autorités rationnelles ou historiques. Nous rrovons par conséquent fort inutile de réfuter l'origine que quelques-uns croient trouver aux cannelures des colonnes grecques dans une espèce de colonne égyptienne que nous appelons colonne à faisceau, parce qu'elle offre l'idée d'une réunion de bâtons liés par d<-s cercles.

S'il falloit aller chercher hors de la Grèce un procédé d'ornement aussi naturel, et lui trouver un antécédent en Egypte, on préféreroit sans doute lui donner pour modèle, en cette contrée, une espèce de colonne qu'on r voit asset fréquemment, et que nnns appelons colonne polygone, si toutefois on pouvnil s'assurer que ces facettes ne furent pas un commencement de procédé, dans la taille de la pierre, pour parvenir à son arrondissement ou à quelque autre ornement.

Ceci , comme on voit, nous met sur la route la plus probable de l'origine des cannelures en Grèce. D'a- IkjixI , en remontant toujours au travail de la charpente comme principe originaire de l'architecture, il est indubitable que la poutre fournie par l'arbre, et qui servit long-temps de colonne , eut besoin , pour s'arrondir régulièrement, d'un procédé dont on use ; aujourd'hui dans tout travail de ce genre. Ce

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procédé consiste dans l'equarriasage. C'est encore ainsi qu'on taille aujourd'hui, suit les bois, soit les pierres, par facettes ou pans plus ou moins larges, dont ou abat ensuite les arêtes. Or voilà les cannelures.

Ce que les plus légères notions pratiques enseignent en ce genre nous est surabondamment confirmé encore et par Vitruve, et par les restes de < tiques qui subsistent en plus d'nn i pans on facettes en place de cannelures. Si (dit Vitruve en pariant de l'ordre dorique) on veut faire les cannelures seulement à pans, il y aura vingt angles ; mais si on f veut des cannelures creuses , il les faudra faire de cette sorte : Ou tracera , etc. (Vitruve, ch. Ht, 1. IV.)

Section II. Formes des cannelures. — Il doit résulter des notions précédentes , comme il résulte de la nature même des cannelures , que leurs formes ne ■auraient offrir ni de grandes, ni de nombreuses variétés. A prendre la cannelure connue un ornement ou simplement une variété introduite dans le* fûts des colonnes , la première forme qu'on lui a donnée aura été celle que dut produire la manière à'epanneler sa circonférence, c'est-à-dire, de faire de son cintre un polygone. Les exemples de cette forme originaire de la cannelure ne sont pas rares dans les monument antiques. On eu voit un au temple dorique de Cora. ( r. Co. a . ) Ce qui est encore plus singulier, on retrouve la même pratique aux colonnes coi iuthieuiies des portiques que Philippe, roi de Macédoine, lit élèvera Délos, et dont le fut supérieur, selon AI. de Choiseut- Gnullier, est cannelé, tandis que la partir inférieure est seulement taillée à pans, de manière que leur coupe horizontale fait un jiolygone.

Mais les variétés de forme les plus ordinaires dans la cannelure, et aussi les plus sensibles, consistent dans leur cavité, dans leurs cotes, et dans la manière dont se termine leur partie supérieure.

C'est ordinairement à l'ordre dorique que les r«innelurcs, an nombre de vingt, sont pratiquée* dans une forme très-peu concave. Voici de quelle manière on y procédoit selon Vitruve. On tracera (dit-il) un carré dont le côté sera aussi grand que toute la cannelure ; plaçant une des branche* du compas au milieu du carré , on tracera , d'un angle de la cannelure à l'autre , une ligne courbe qui sera la forme de la cavité qu'on veut pratiquer. Pour faire que ces cannelures soient encore moins profondes, au lieu d'un carré on fait un triangle équilateral , du centre duquel on trace la ligne courbe.

Les cannelures des ordres ionique et corinthien , ordinairement au nombre de vingt-quatre , et quelquefois de trente-deux , ont dans leur forme un caractère particulier: elles ne sont pas légèrement creusées

au dorique, mais leur enfoncement est ordinairement de tout le demi-cercle, ou bien d'une portion de cercle soutenue par le coté d'un triangle équilatéral inscrit.

L nc antre différence de forme entre les cannelures des trois ordres est celle des cotes qui 1rs séparent. Dans l'ordre dorique, une simple arête plus ou moins aiguë sépare les cannelure*; clans l'ionique et le corinthien, c'est un listeau ou listel qui opère la séparation.

Les monumens nous font voir une variété de forme encore plus remarquable dans la manière dont la cannelure se termine , soit dans le haut , soit au bas de la colonne. Au dorique , et tous les mouumcns grecs de cet ordre en font foi , la cannelure, au lieu de former par en haut et an -dessous de l'astragale une espèce de niche arrondie , se termine carrément , comme dans sa partie inférieure, et est coupée horizontalement par les petits filets ou listels du chapiteau. Au <x>rinthien et a l'ionique, la cannelure va (sauf quelques exceptions) se terminant vers les congés du haut et du bas de la colonne par nne forme arrondie dont la cavité est la même que celle qui règne dans la hauteur du fût.

Nous ne parlerons point ici de la forme spéciale donnée à la cannelure, et dont quelques monumens antiques nous ont laissé des exemples. De celte sorte sont deux colonnes du petit temple appelé de Clilumnus , situé entre Spolctto et Fuligno. Os cavités spirales commencent du bas de la colonne et se terminent à l'astragale. Il est possible que de là aient pris naissance les colonnes torses, (Poy. Torse colosse.)

Il sernit assez difficile de trouver à cette forme spéciale de la cannelure d'autre origine que celle dont le caprice peut rendre raison. Or l'on sait ce que sont les raisons du caprice. IV nus avons trouvé à la cannelure perpendiculaire une origine plausible dans les procédés d'épanneler les bois ou les tambour* de pierre pour les arrondir. Toutefois l'indication de cette origine n'a pu nous faire porter sur la cannelure considérée en elle-même un jugement qui la fît regarder comme objet nécessaire, fondé sur la nature des choses et sur le l>esoin. A plus forte raison le dirons-nous de la cannelure spirale , qui tic sauroit passer que pour une variété d'ornement plus iuutile encore que celle* dont il nous reste à

Section III. Ornemens des cannelures. — La cannelure , ainsi que nous l'a montré son origine, n'étant réellement, dans l'application qu'on en fait à la colonne, qu'un objet de caprice, propre seulement a en diversifier l'aspect , il ne faut pas sans doute se montrer trop difficile sur la nature ou la raison des ornemen* qui s'y sont introduits.

On sait que la méthode la plus ordiu.un d'orner les cannelures des ordres ionique et corinthien est de remplir leur cavité avec ce qu'on appelle rudenture, c'est-à-dire une espèce de bâton simple ou taillé en manière de corde. Ainsi appeJle-t-on tées les colonnes dont les cannelures recoivi espèces d'ornemeus.

L'usage le plus général , comme l'on sait . est dr la rudenture que dans le lici^ inférieur

reçoivent ces

CAN ^5

de la hauteur de ht colonne. Nous croyons qu'on peut tirer de cet usage deux considérations susceptibles d'en motiver et d'en régler l'euqiloi. Et d'abord la rudenture n'étant autre chose que le manque d'enlèvement de la matière dans le tiers inférieur de la cannelure, un effet naturel de cette pratique est de faire paroître plus de matière à l'œil , et conséquent une plus grande solidité dans la partie qui porte que dans celle qui est portée. Il est possible ensuite qu'on ait employé les cannelures rudeutées dans leur jiartic inférieure , pour la même raison qui fait souvent tenir lisse et sans aucune cannelure cette partie inférieure, c'est-à-dire pour la préserver des chocs et du danger d'être heurtée , selon les lieux et selou les accidens auxquels ces lieux peuvent l'exposer.

Les rudentures forment ordinairement dans la cannelure un coq» arrondi , dout la convexité contraste avec la concavité de celle-là. Quelquefois , au lieu d'avoir la forme d'une corde ou d'un ImIoii , ce remplissage est plat et arrive jusque auprès des bords de la côte , ainsi qu'on le voit aux colonnes de l'intérieur du Panthéon ; quelquefois les rudentures sont découpées en oruemen9, et de leur extrémité supérieure sort nne tigette qui monte le long de la cannelure. {Payez Ridentlhe.)

Si l'on veut voir de combien de manières on peut enrichir les cannelures , soit en décou|ant encore leurs cotes, soit en introduisant dans toute leur hauteur des feuillages, il faut considérer au château des Tuileries, du coté du jardin , l'ordonnance ionique d'un des corps de bâtiment dont cette façade est composée. On ne cite au reste ces ornemens que pour leur exécution ; car le goût y auroit voulu plus de discrétion. Lorsqu'on introduit des ornemens dans les cannelures, on doit y garder relativement aux ordres de colonnes qu'on orne ainsi , la progression de i ou de légèreté que chacu

nnelures. — •xemple»

Section IV. Emploi motivé des et Nous apprenons des anciens , et qnelqi modernes nous IcconGrment encore, que quelquefois les cannelures peuvent être appliquées aux colonnes, moins jwr motif d'embellissement que par quelque raison d'optique, fondée sur le besoin d'ajouter dans certains cas, sinon une réalite, au moins une apparence d'augmentation de diamètre. Vitruve a établi cette théorie ( liv. iv, c. 4) :

« Si l'on veut, dit-il, que l'inégalité de diamètre » entre les colonnes amincies qui sont entre les an tes » et celles de l'extérieur ne soit pas sensible , on la fera disparoitre en donnant aux premières viugl- » huit ou trente-deux cannelures, suppose que les ■ colonnes du dehors n'en aient que vingt-quatre. -Ou ajoute ainsi , par la multiplication des canne— » litres, à ce qui a été diminué du diamètre de la co- » Ion ne, qui, par ce moyen, paroilra plus grosse » qu'elle ne l'est en réalité, et peidra l'effet de sa dis- La raison de ceci est que les

» parité avec les

CAN

» objets divisés en plusieurs parties, donnant à par- » courir par Poil un espace plus subdivise, paroisseut » plus grands. En effet, si l'on conduit un fil sur » deux colonnes d'une même grosseur, dont l'une « soit cannelée et l'autre non, il est certain que la •• ligne qui aura été conduite dans toutes les cavités » et sur les angles des cannelures sera plus grande. » C'est pourquoi , etc. »

Nous ne discuterons pas ce qu'il peut y avoir de paradoxal dans cette théorie de Y itruve , et nous ne dirons point qu'en général les parties lisses paroissent plus grandes que les parties découpées, parce que la division des membres en de trop |ietilcs portions atténue et aflbiblit l'effet de la grandeur, parce qu'en lin les détails multipliés rapetissent moralement et atténuent pour l'a-il les objet* et les surfaces.

Mais il y a en faveur de la théorie de Vitruve une meilleure démonstration que la sienne. La voici.

Si du point visuel vous formez un angle dont le sommet aboutisse à l'.nl, et dont les deux côtés touchent le nu de la colonne, vous verrez que l'œil embrasse à peine le plus grand diamètre de la colonne lisse et sans cannelures. Au contraire, si vous pratiquez dao» toute b longueur fie son fût, et tout autour, des canaux ou cannelures, leur renfoncement permet aux lignes de l'angle que nous avons supposé d'ardu plus grand diamètre. D'où il

résulte que l'œil aperçoit réellement plus d'espace dans la colonuc cannelée que dans celle qui ne l'est pas, et voit par conséquent la colonne plus grosse dans le premier cas que dans le dernier. Cette raison paraîtra sans doute plus géométriquement vraie que celle de Vitruve, dont la démonstration ne semble fondée que sur les impressions de nos sens et sur la nature de l'extension de la quantité.

C'est d'après cette démonstration géométrique que l'architecte de l'église de Sainte-Geneviève a fait cannelcr les colonnes du péristyle de ce monument, dans la crainte que leur fût ne parût un peu grêle pour leur hauteur. Et comme l'enlèvement de matière aux cannelures profondément creusées de l'ordre corinthien peut produire aussi l'effet d'un amoindrissement de force et d'épaisseur spécifique, il a tenu ses cannelures rudentées dans toute leur hauteur.

Section Y . Diversités a" emploi de la cannelure. — La cannelure se pratique sur beaucoup d'objets divers qui appartiennent plus ou moins directement

Par exemple , on pratique des cannelures dans l'ordre corinthien sur la face antérieure du larmier de son entablement. On les emploie aussi dans certaines senties ou cavités de profils ; mais on ne croit pas qu'il v ait dans l'antique un exemple plus particulier de l'emploi de cet ornement qu'au temple de Junon à Samos. La plinthe et le tore de la base ap- j jiartenant a la seule colonne encore existante de cet I

CAN

édifice sont cannelés horizon talcment , et les côtes des cannelures furment un double listel.

Les consoles, les gaines ou termes, les piédonrhrs, reçoivent volontiers des cannelures. On les voit fréquemment sur les vases antiques de marbre, mais surtout à cette partie inférieure du vase qui en forme ce qu'on appelle le culot. Il n'est jtas rare non plus de trouver le corps entier de certains vases sillonné dans sa totalité (»r des canne/un s spirales. La forme plus ou moius arbitraire de ces sortes d'objets semble devoir laisser un champ plus libre aux caprices de ce genre d'ornement, {t'oyez encore à l'article Pilastre d'autres observations sur ce qui regarde les cannelures.)

Ou donne différentes dénominations aux eannr— lurcs, selon leurs accessoû et selon les divers objets auxquels on les applique. On dit :

Canne IX se* x côtes. Ce sont celles qui sont séparées par des listels d'une certaine largeur, ornées quelquefois d'astragales ou baguettes.

Cannelures a vive arête. Ce sont celles qui, au lieu d'être séparées par des cotes, ne le sont que par les arêtes formées de la rencontre des deux cannelures légèremeut évidées, comme sont celles de l'ordre dorique grec.

Cannelures de gaine df. terme et console. Cannelures plus étroites par le las que par le haut.

Cannelures ornées. On appelle ainsi celles qui ont dans U longueur du fût de la colonne, ou par intervalles, ou enfin depuis le tiers d'en bas, de petites hraurhes ou bouquets de laurier, de cbèuc, de lierre, etc. ou autres fleurons qui le plus souvent sortent des roseaux ou bâtons formant la rudenture.

Cannelures putes. On donne ce nom à celles qui , au lieu d'être taillées circulairement, sont creusées, mais carrément, comme sont celles des colonnes de l'intérieur du Panthéon à Rome.

Cannelures Ri:nrNTÉE.«. Ce sont les cannelures qui sont remplies quelquefois dans toute leur hauteur, le plus souvent dans le tiers inférieur du fût, par des bâtons, des roseaux ou des râbles.

Cannelures torses. Cannelures qui tournent en vis ou ligne spirale à l'eutour du fût d'une colonne ou d'un vase.

CANONS DE GOUTTIÈRE, s. m. pl. Ce sont des bouts de tuvau de cuivre ou de plomb, qui servent à jeter les eaux de la pluie au-delà d'un chaineau et d'une cymaise.

CANTERII. C'est le nom que les Romains donnoient aux pièces de charpente qui forment le monct que l'on nomme forces.

CANTONNE, adj. On dit qu'un bâtiment est cantonné , quand son encoignure est appuyée d'une

CAN

ou d'un pilastre angulaire , ou d'une chaîne de pierres de refend et de bossages, ou de autre corps qui excède le nu du mur.

CANTONNÉ. Se dit aussi d'une certaine disposition de colonnes qui consiste à engager dans les angles d'un pilier carré celles qui doivent soutenir la retombée de quatre arcs.

CAM >H M (aujourd'hui CANOSA), ville antique d'Italie, dans Y A pu lu . sur l'Aulidus, peu éloignée du lieu où se donna la bataille de Cannes.

Cette ville fut considérable du temps des Romains. Ce fut la que se réfugièrent ceux qui avoient pu échapper a U défaite de l'armée lors de la bataille qu'on vient de nommer. Un chétif bourg , situé sur la hauteur où étoit autrefois le château de Canutium et quelques

l'existence et la situation de

Parmi les débris de construction qui ancienne splendeur, on distingue deux monumens assez intéressai». Le premier est une colonne de marbre de couleur qui exprime une consécration a fortumna , et porte des noms d'empereurs ; le second marque le rang que tenoit Canusium , nonseulement par rapport à l'Apulie , mais encore à la Calibre. Ce morceau et son explication sont dans la collection de Grovius, toro. IX, part. T.

On voit a Caiiusium les vestiges de quelques tora- II y en avoit un entre autres terminé par une • an bas de laquelle on lit une io- ' é, pour toute i de licteur :

on remarque qu'ils n'ont point de hacbe. Une des baguettes seulement surmonte les autres d'environ 2 pouces.

A quelque distance de cette ruine, et dans le milieu de la campagne, sont des restes encore assez entiers d'un monument antique qui a la forme d'un arc de triomphe , et auquel on donne très-improprement le nom d'arc de Terenliuj yarro. Ce prétendu arc de Varron n'est autre chose qu'une simple arcade construite en briques. On voit qu'il avoit été décoré de pilastres et d'une corniche. Il seroit fort inutile de rechercher quelle avoit pu être sa destination

Tous ki environs de Canusium sont semés de

que ce dut être une ville autrefois considérable. Un aqueduc y conduisoit l'eau d'une distance de vingt milles. Ce qui en reste indique un grand ouvrage.

Parmi les ruines éparses dans la campagne, on découvre une masse assez considérable de maçonnerie qui laisse apercevoir encore des fragment de pavé en mosaïque. On conjecture que cette masse avoit pu former jadis la base de quelque ancien tombeau élevé dans la forme d'une pyramide.

U existe entre tous ces débris une indication d'amphithéâtre. On sème, on laboure sur les gradins, et les corridors !

IS, cl

Ce-

CAP

pendant la forme générale du i assez distincte pour qu'on puisse en i qu'on a trouvée être de .j'.n pieds de long, sur de large. Ce qui iudique que sa forme fut celle d'un ovale approchant du cercle.

CAPITOLE. Ce nom , devenu fameux pour avoir été la forteresse de Rome, fut emprunté par beaucoup de colonies romaines, qui le donnèrent le plus ordinairement à l'édifice où les magistrats s'asscmbloient.

idée juste et arts, et surfaire la philo-

CAPRICE, s. m. Pour claire de ce qu'on ai tout dans l'architecture, que de consulter les définitions qu'i Sophie dans l'ordre moral.

de caprice à tout désir sans besoin qui n'est qu'un produit de l'imagination , et dont celle-ci même ne peut long- temps soutenir l'illusion. Nous dirons de même qu'eo architecture on appelle caprice toute invention, toute forme sans nécessité, que la nature des choses n'a point suggérée , que ne saurait justifier la raison des convenances.

Nous trouvons qu'en morale , le caprice est le goût d'une chose qui ne convient ni à notre caractère , ni à notre manière d'être, et qui dès-lors ne saurait nous arrêter long-tem|>s. En architecture, le caprice est le goût de toute espèce de détails et de formes étrangères aux élétnens constitutifs de l'art, et qui , ne reposant sur rien de rationnel, ne saurait être de longue durée.

Au mot bizarrerie (voyez cet article) , nous avons essayé d'établir la différence d'idée qui se trouve entre ce mot ou ce qu'il exprime, et entre ce que signifie le mot caprice. Nous ajouterons ici qu'une cause de cette confusion , bien que les mots soient loin d'être synonymes, est que très-souvent et très-naturellement,d'une part, la bizarrerie peut naître du caprice, d'autre part le caprice peut se trouver compris dans la bizarrerie, comme le moins se trouve dans le plus.

Si l'architecture , uniquement asservie aux lois du besoin , se fût bornée a ce que la solidité dans la construction et la commodité dans la disposition des édifices pouvoient exiger d'elle , le caprice n'aurait sans doute trouvé aucun moyen de s'y introduire. La mesure de la raison fût devenue pour elle une règle de nécessité. Mais aussi l'architecture , renfermée dans le cercle du nécessaire , seroit restée dans le rang des arts de l'industrie. On se figure aisément ce que serait devenu l'art de bâtir, qui n'auroit connu ni la vertu imitative , ni le principe de proportion , ni le charme de la décoration.

Par vertu imitative, il faut entendre, dans l'architecture, non la propriété qu'ont les autres arts d'assimiler complètement leur ouvrage à la réalité matérielle des corps qui leur servent de modèle . mais bien cette faculté intellectuelle et morale de s'appro-

5198 CAP

prier les lois et les combinaisons de la nature , et de procéder dans son œuvre comme elle a procédé ellemême dans toutes ses créations. Or, un de ces points d'imitation les plus important est celui qui consiste dans ce qu'il faut y ap|>eler l'association du plaisir et du besoin.

Presque tous les ]ieiipl« ont plus ou moins tenté de réaliser celte alliaure. Mais les Grecs , doués d'un lempérameut moyen, également éloigné des extrêmes, ont mieux qu'aucun autre imité la nature dans cette mystérieuse union, dont ils ont appliqué les principes et les effets a leur architecture. Ils comprirent qu'il falloil rendre le besoiu et le plaisir tellement dependans l'un de l'autre, y établir une telle corrélation, que les formes du besoin empruntassent l'ap|iarence du plaisir, et que celles du plaisir parussent commandées par le besoin , qu'enlin l'agréable parût toujours nécessaire , et le nécessaire toujours agréable. Ce double déguisement fait tout le secret de l'architecture grecque. Aucune autre ne l'a soupçonné. Cette union repose sur un heureux équilibre, qui ne jieut guère s'établir ni dans toutes les sortes de sociétés , ni sous tous le* climats , et qui est sujet à se rompre trop facilement.

Il est , en effet , dans la nature de l'homme d'abuser de tout , mais particulièrement du plaisir. Or, l'on sait que l'abus de tout grure de plaisir est précisément ce qui fait uaitre ces goûts factices qu'on appelle caprices ; de même dans l'architecture, ce qu'on y apjielle caprice n'est autre chose que l'abus de la partie agréable de cet art.

Si nous ne nous sommes point trompés en appelant le caprice l'abus du plaisir en architecture ; si nous savons ce qui constitue ce plaisir, à quoi il s'applique et ou il l'arrête, nous connoi Irons aussi quelle est la nature du caprice , à quelles marques on le distingue, d'où il procède.

11 est reconnu qu'on distingue dans l'art de l'architecture trois genres de |>lait>ir : le premier, qui est plus particulièrement du domaine de l'intelligence , et qui résulte de l'harmonie des proportions ; le second , qui tient à l'iustinct imitatif , et qui dérive de la comparaison et dis rapprochemens que l'esprit se plaît à faire ; le troisième , qu'on pourrait appeler plus particulièrement sensuel , comme agissant sur les yeux, et qvii comprend le domaine de l'ornement.

$ I". — Si l'actiou «lu plaisir devoit avoir un |x>uvoir proportionné à l'importance et de la source dont il émane, et des effets qu'il doit produire, le plaisir des pro|»rtions seroit le premier de tous , et relui dont on devrait respecter le plus religieusement le principe; et toutefois ce principe est celui qu'on voit le plus souvent attaqué ou méconnu. La raison en est qu'il n'y a rien , dans toutes les règles de l'architecture, qui soit soumis à l'évidence mathématique, rien que l'esprit de paradoxe ne puisse nier. Cet inconvénient toutefois est ce qui fait que l'architecture

cal un tri ; elle cesserait de l'être si tout > pouvait

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être soumis à la démonstration de la règle et du compas. C'est cependant pailla que le faux génie , cW-à-dire celui de l'innovation , l'attaque. Avec l'uniformité de principe, le vrai génie, ou le génie du \rai en architecture, admet l'accord de la variété combiné, comme dans la nature, avec le système d'unité, et d'où résulte le plaisir des proportions. Il a dù arriver que le caprice ou l'abus du plaisir a pu se prévaloir, dans beaucoup de cas , de la nature ménvc du système des proiiortions , système soumis à de nombreuses modifications qui, comme il en est des exceptions, ne font que confirmer la règle.

De cette action du caprice sur les applications de la variété aux formes de l'architecture , sont nés des changemens dont le moindre inconvénient aurait été d'être inutiles , mais dont le principal danger est d'en produire de plus i;i-j\h, et qui amènent après eux les révolutions de la bizarrerie. Ainsi, comme le système des proportions en architecture ne trouve pas , à l'instar de celui de la sculpture, par exemple, un régulateur infaillible, et comme, pour s'assortir a un grand nombre de convenances, l'art a dù mettre aussi en première ligne «le ces convenances l'intérêt du plaisir produit par la variété, le caprice en a conclu qu'il procurerait d'autant plus de plaisir qu'il accreditrroit plus de variétt-s. De là un grand nom— lut' de |>ctitcs licences dans les rapports généraux de la modénature , daus les proportions des ordres, dans une multiplication inutile de petites parties, et beaucoup d'autres variations, ahus du plaisir de la variété, et qui ne sont prapres qu'à détruire l'harmonie des proportions et cet accord de l'unîte et de la rariete sur lequel repose leur système.

§11. — Le second genre de plaisir favon»-oou« dit) que l'architecture nous fait éprouver, est celui de la comparaison que l'esprit se plaît à faire en rliaquc genre d'art , entre ce qui en est le modèle et ce qui en devient l'imitation. Ce plaisir appartient surtout aux arts qui out daus la nature un exemplaire sensible et visible. L'architecture , comme on l'a vu (voyez AscuiTFCTt KE ] , en se donnant dans la construction primitive en Itois une sorte de tvpe formel , s'en est proposé un autre moins sensible, qui réside dans l'esprit même et le svstème auquel la nature a sulmrdonné toutes ses créations. C'est en vertu de celle dernière application que l'archilccture s'est assimilée aux autre* arts. L'imitation des types primitifs de la charpente ne fut bientôt pour elle que le thème ou la matière d une autre es(>èce d'imitation de la nature, qui consiste à faire comme elle fait.

De ce double esprit d'imitation a dù résulter que le modèle matériel devint jusqu'à un certain point plutôt le motif que l'objet positif d'une copie qui devoit s'assujettir à des convenances d'un niilre plus relevé. De la cette imitation qu'il faut appeler métaphorique. De là cette métamorphose plus ingénieuse qui déguise l'objet imité du liesoin sous le voile de l'agrément , et , reuuissant le sciitimciit de l'utile ou

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du besoin à celui du plaisir, laisse à douter pour celui qui ignore le secret de cette alliance, lequel de» deux a précédé ou suivi l'autre.

C'est donc sur l'association du besoin et du plaisir que repose la principale vertu imitative de l'architecture ; et la est aussi la source des comparaisons agréables que cette double imitation procure et au» j eux et à l'esprit.

Or, c'est particulièrement la que se développe cet abus de la recherche du plaisir, que nous avons dit constituer un des principaux caractères du caprice.

Oui , les modernes ont souvent pris le change sur ce qni (ait le rond de l'imitation architecturale. Ils l'ont dénaturée d'abord en sqiarant un de ses élé-

fond principal, et en faisant prédominer l'agréable sur l'utile. Se partant plus du besoin, mais uniquement du plaisir, comme hase, et ensuite comme terme de leurs inventions, ils y ont porté nécessairement l'inconsistance d'une imitation purement fantastique. Lufui cet abus du plaisir, lorsqu'il n'eut plus le besoin pour point d'appui, a dû enfanter dans l'architecture ce qu'on est convenu d'appeler caprice, c'est-à-dire dans l'application un enqiloi d'idées, de formes, de parties, de détails d'ornemens, dont on ne peut ni expliquer le principe ni justifier l'emploi.

§ III. — Nous avons reconnu dans l'architecture untroisicme genre de plaisir ; celui qui , dans le fait , s'adresse plus spécialement et de préférence aux yeux, celui enfin qui comprend le domaine de l'ornement.

L'ornement dans l'architecture , comme on le verra encore ailleurs ; voyez Ohneme.nt ) , peut comporter deux divisions, l'uue qui défiend du système d'imitation des types primitifs du modèle matériel , et dont on est forcé de reconnoitre l'existence , a la vérité modifiée par l'art, dans les profils des édifices, dans les frontons, les trigly plies, les métopes, les intitule* , les tores, etc. etc. L'autre qui consiste dans l'application fuite aux membres essentiels d'objets accessoires empruntés aux plantes, aux feuillages, a diverses productions naturelles, ou à T

La première partie n'e riantes imitative» des types, et non à une copie de formes qui ne saurait comporter l'imitation libre dont il s'agit ici. La seconde, liée à la sculpture, dépend d'une exécution dans laquelle l'art peut reproduire avec plus ou moins de fidélité les objets de son imitation , et où le sentiment du plaisir semble devoir être le plus dominant.

On doit donc reconnoitre que cette troisième espèce de plaisir, autrement dit celui de l'ornement dans l'architecture, se trouve avoir avec le besoin une liaison beaucoup moins intime, et par conséquent peut offrir à l'influence du caprice une carrière plus libre.

Toutefois il convient de faire observer que les Grecs, cbe* lesquels l'exécution et l'application des

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à l'architecture prirent motiver l'emploi par un certain ordre d'iet de besoins qui parut les rendre nécessaires. On peut en effet, sous un assez grand nombre de points de vue , considérer chez eux dans l'ornement une sorte d'écriture sinon hiéroglyphique, comme en Egypte, au moins emblématique et susceptible de retracer un certain ordre d'idées, d'éveiller par des images convenues plus d'une sorte de sentiment, de prier enfin , par l'entremise des yeux , à un assez grand nombre d'affections. On peut toujours penser qnc , chez eux, les orneroens durent avoir d'une manière plus déterminée la vertu qu'ils peuvent encore obtenir quelquefois chez les modernes, c'est-à-dire d'indiquer et de rendre sensible la destination de beaucoup d'édifices. ( frayez 0«wkmk?it. )

Il faut convenir, à la vérité, que le seul intérêt du goût et du plaisir ne dut pas tarder à s'emparer de ce mode assez arbitraire d'écriture. Ce fut sans aucun doute lorsque le caprice, qui n'est mû que par l'intérêt du plaisir, fut parvenu à faire oublier, dans l'ornement , cette partie d'utilité qui s'opposoit à l'emploi arbitraire et sans raison de tous ses élémens.

Si le pouvoir du caprice nous explique cette dégénérescence de l'ornement et cette séparation qui l'isola entièrement des intérêts du besoin , cette séparation et cet isolement sont aussi ce qui peut le mieux nous faire connoître quelle est la nature, quel est le pouvoir, et quels sont les effets du caprice.

CAPRICES, s. m. pl. L'article précédent a envisage le caprice dans son acception abstraite , et plutôt dans ce que le mot signifie de vicieux et de défectueux que dans l'application détaillée des objets ou des dilférente* formes sous lesquelles le vice ou le défaut dont on a parlé se produit ou se i

Si l'on vouloit noinbrcr ici toutes I priées qu'un fol amour de la nouveauté a introduits dans l'architecture, on ferait sans doute un article de beaucoup plus considérable que le précédent. AI on but n'est pas d'en présenter ici l'inutile et insipide revue. Je me bornerai à les comprendre dans une division générale, laissant à chacun le soin d'y renfermer à son gré tous ceux que nous serons force*, d'omettre faute d'espace suffisant.

Il M semble donc qu'on peut classer en trois catégories les caprices nombreux qui se rencontrent ' dans l'architecture, et que j'appellerai caprices de construction , caprices de plan ou de disposition , et caprices de décoration ou d'ornement.

i° On appellera caprices de construction tous ces jeux d'une vaine hardiesse, au moyen desquels le constructeur, pour faire montre d'un savoir inutile et quelquefois dangereux , en impose aux yeux de la multitude ignorante. Le prétendu merveilleux de ce» sortes de constructions consiste le plus souvent à déguiser les points d'appui par le moyen d'une coupe de pierres souvent irrégulière, et par cela même

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vicieuse; quelquefois, ce qui est pire encore , à employer les ressorts cachés d'un mécanisme d'armatures étranger à toute bonne construction.

On peut affirmer que jamais les constructeurs , dans l'antiquité , ne se sont permis ces sortes de caprice*. Il est vrai que l'art de la coupe des pierres, appelé par les modernes l'art du trait , leur fut assez inconnu pour qu'ils n'aient pu même soupçonner la possibilité de ces ressources. Cet art est , à la vérité , devenu fort utile dans les pays où les matériaux, avant peu d'étendue ou de ténacité , certains moyens d'industrie , lorsqu'on les emploie avec réserve , peuvent suppléer aux refus de la nature. C'est là toutefois que se découvre une des causes principales des caprices qui se sont multipliés dans la construction.

L'on n'a pas tardé, en effet, à prendre le change sur cet art du trait. Bientôt ce qui ne devoit être que "une de la nécessité devint le jeu d'une vaine Une puérile ostentation de difficultés gratui-

habilc les procédés simples d'une construction ordinaire et facile, on ne voulut plus rien faire que difficilement, et la construction la plus belle dut devenir celle qu'on jugeroit la plus téméraire.

De là naquirent ces nombreux caprices du trait , où le constructeur, tuù par un principe contraire à celui des anciens, ne s'est occupé qu'à faire disparoilre l'apparence de la solidité ; de là ces coupes bizarres de voûtes et de voussures elliptiques ou excentriques ; de là ces combinaisons insolites dans la coupe des escaliers et de tant d'autres parties des édifices où le caprice usurpa la place de la

La raison et le goût s'a uer ces rampes suspendues et contournées d'une fa-

: effrayantes, où l'on ne se hasarde que sur la foi de l'architecte. Ils mépriseront encore plus ce charlatanisme de moyens qui fait croire à une difficulté apparente , et qui , an fond , n'existe pas. On veut parler de ces supercheries qui tendent, par exemple, à faire croire une voûte plus plate qu'elle n'est en effet , une saillie plus périlleuse, des porte-à-faux plus hardis qu'il ne leur est donné d'être. Tous ces caprices de construction , le véritable art de l'architecture les repousse et les désavoue , pour multipliés qu'ils puissent être.

2° Mais les caprices de plan on de disposition ne sont pas moins nombreux dans l'architecture moderne. A cet égard, on peut dire que l'antiquité, sans être entièrement exempte de tout reproche , nous donne encore l'exemple de la réserve et de la modération. Il y a , en fait de plans des édifices, quelques différences à observer entre l'art des anciens et celui des modernes. La principale se rapporte à ce qu'il faut appeler la régularité d'exécution et la sagesse de composition. On trouvera peut-être plus de la première chez les modernes , et plus de la se-

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semble, que l'architecture chex les anciens était toute en pratique, lorsque depuis fort long -temps, chez les modernes , elle consiste bien plus qu'on ne pense dans l'art de la dessiner. Si cela est , on voit que , dans la pratique, les architectes de l'antiquité pouvoie ni facilement commettre des irrégularités de dette plan et de disposition qui ne sont qu'un jeu pour le dessinateur d'architecture.

Cela nous explique comment il est arrivé qu'on ait pris pour l'ouvrage du génie ces combinaisons capricieuses de forme*, de contours et de plans mixlilignes. C'est alors qu'on a vu l'art des plans devenir, comme celui de la marqueterie, un assemblage de lignes dans lesquelles le crayon du dessinateur ne visoit qu'à produire des plans tels qu'on n'en avoit pas encore vus.

Or, l'on sait assez ce que doivent devenir et ce que devinrent en effet des élévations obligées de s'a der dans leurs compositions avec tous les d'un plan qui déeoupoit toutes les formes et < posoit toute espèce de système raisonné. On voit assez dans quelle école nous venons de puiser les nouons et les exemples des caprices de pian et de disposition.

/''•»<•; BoSSOMINI.)

3° 11 nous reste à parler des caprices d'ornement et de décoration.

Comme l'ornement , ainsi qu'on l'a dit ailleurs et qu'on le dira encore, repose sur deux bases, l'imitation des types de la construction primitive , et l'allégorie , cette division peut fixer quelques régies positives à cet égard, et déterminer les limites au-delà desquelles commencent les capric«s.

La partie de l'ornement ou de la décoration archiva ri été. Les formes dont on parle peuvent des ornemen* qui s'y adaptent ; mais ils ne doivent |ias être convertis eux-mêmes en ornemens proprement dits. Par exemple, les parties constitutives du fronton dans tes édifices en forment le principal ornement ; on peut les enrichir des divers détails que le goût distribue à sou gré sur les membres , mais sans altérer leur caractère. Cependant on a vu de grands architectes, dans les masses les plus imjraantes, à Florence , introduire en ce genre des caprices dont l'exemple devoit plus tard dénaturer toute l'architecture. Baldinucci nous apprend dans la Vie du célèbre (vorei à l'article qui le concerne) que cet fut le premier à introduire sur les corniches et architraves , des frontons dont les chevrons sont retournés à l'envers. Généralement donc , les parties représentatives des types originaires excluent toute espèce de variété qui les convertiroit en ornemens arbitraires.

La même sévérité, c'est-à-dire l'exclusion de toute espèce de variété , ne saurait être appliquée à cette

1 partie de l'ornement qui, comme on l'a dit , repose plu* ou moins sur un système d'allégorie.

CAP

Il teroit à souhaiter, sans doute , que l'ornement on parle pût conserver, en tout et partout , ta propriété d'une écriture intelligible , dont les signes eiprimeroient arec plut ou moin* de clarté toutes les nuances d'idées, de caractère, que réclame ta destination de chaque editice. Sitôt, en effet, que l'architecte cesse de comprendre le sens des symboles ou des signes qu'il emploie, tout dans cette partie se trouve livré an hasard , et c'est là que triompheront tous les caprices. A début de cette intelligence de la part de l'artiste, on est toujours dans le droit d'exiger de lui qu'il consulte au moins le plaisir des yeux et l'har- jnonie générale. C'est donc sur la dispeusation économe, juste et agréable, des différons objets d'ornement, qu'il appartiendra au goût seul de prononcer.

Les caprice* d'ornement que le goût se hitera de proscrire encore seront ceux qui , transportant dans la sculpture décorative les délires ou les rêves de l'arabesque, présenteroient de* assemblages impossibles, ou de ces sortes de combinaisons dont le |>inceau peut seul se faire pardonner l'invraisemblance, mais que la réalité de la matière qu'emploie l'architecture désenchante et rend ridicules. Il n'y a qoe la peinture qui , par la magie des couleurs et la légèreté de ses procédés , tache donner la vie a ces productions de l'imagination, sans véritablement leur donner de corps.

Le goût proscrira encore dans l'architecture ces caprices de mascaront, qui ne semblent être que des études de tontes les sortes de grimaces. Les l' loreotins ont été féconds en ce genre de caprices, qui ne de contrarier souvent la gravité de par l'opposition d'une repoussante caricature.

Mai* les caprices d'ornement consistent aussi dans nnc sorte d'acenccmcnt de formes qui sortent des

mesures ordinaire* d'une variété le

qui itimr.

(/est en ce

genre que se sont distingués surtout Borroniini et les trop nombreux sectatenrs de sa capricieuse manière. On veut parler de tous ces cartouches chantournés, de tons ces festons ou feuillages sans modèle dans la nature , de ces concrétions fantastiques de coquilles, de rocailles, d'éenssons, de palmes, et autres mesquinerie*, productions et imitations abâtardies iTinventions qui déjà étoient elles-mêmes des dégénérescences d'un goût toléré parla raison, et accréditées par d'heureux emplois. Nous ne dirons rien de plus sur tous ces objets, que le nom de caprice honoreroit encore, et dont un dégoût général a fait depuis quelque temps justice.

CAPUA, Capouc. La ville moderne qui porte ce nom renferme dans sa nouvelle enceinte peu de vestiges d'antiquités. On doit pourtant y en distinguer quelques-uns, tels que le pont bâti sur le Vulturne, on beau stylobate sur lequel s'élève l'église moderne de l'Annunziata, des colonnes et des fragmens de tout genre dont est composée la cathédrale, les tombeaux, vases cl bas-reliefs qui en font l'orncnvcnt , des mar-

CAP 3oi bres et des inscriptions employés dans la construction de beaucoup de maisons, des tête* de haut-relief sculptées sur le* clés des arcades de la maison-dc-villc, des bornes faite» aux dépens des plus belle* colonnes, des pierres sépulcrale* même réduites à ce vil emploi. Tous ces restes sont encore des témoins de la grandeur et de la magnificence de l'antique Capua.

Klte étoit à quatre milles de distance de celle qui existe aujourd'hui , et dans le lieu appelé Santa- Maria di Capua, ainsi que l'attestent les ruines de plusieurs édilices, et surtout les restes de son amphithéâtre , presque aussi grand que le Cotisée de Rome.

Malgré l'état de destruction où est depuis longtemps ce grand édifice , il a été possible d'en lever un plan géométral qu'on trouve accompagné d'autre* planches dans le foyage pittoresque de Aîapies et de Sicile.

La première galerie des portique* extérieur* autour du monument étoit , comme on le voit par ce qui en reste encore , construite en belles pierres de taille iiosécs à sec ; elle est enterrée jusqu'à moitié de sa hauteur, et elle étoit ornée d uo ordre dorique. Le* galerie* intérieure*, construite* en brique* et revêtue* de stuc , sont assez conservées, malgré tous les enlèvement de matériaux qui les ont dégradées pour être employés à de modernes constructions, comme on l'a déjà dit.

L'ordonnance de la seconde galerie extérieure étoit moins riche. Généralement l'exécution étoit bonne , mais l'architecture paroit y aToir été peu soignée ; ce qu'on remarque assez dans ce* sortes de masses, que leur immensité semble avotrdispcn*éesdes*oinsqu'on apportoit à de» monnmens d'une moindre étendue.

Les environ* de Capaue sont remplis < les plus curieux. Il en est un qui attire u manier*

particulière, autant parla manière dont il que par la solidité de sa construction ; son plan est circulaire , et divisé en vingt-quatre eutre-colonnemens formés alternativement d'une arcade et d'nne nichede même grandeur, à l'exception de* neuf entrecolonnemens de la face postérieure , entre lesquels il n'existe rien.

On voit un autre petit tombeau placé à peu de distance du premier, et sur la route de Capaue à Case rte. Il s'élève sur un soubassement carré et fort haut. Les quatre faces du premier étage sont circulaires, et présentent dans leur plan à |>eu près la figure d'un tailloir de ebapitean corinthien , dont les faces, comme on le sait, sont échancrées; chaque angle est flanqué d'une colonne dorique sans base , mais dont le chapiteau ne sulsistc plus ; a chaque face est une grande niche , surmontée d'un fronton accompagne de deux autres plus petites : elles pouvoient être destinées, dit-on, à recevoir des urnes. Le second étage, orné de rolounrs corinthiennes et de niches , est circulaire, et se termine par un entablement qui a pu être couronné d'un piédestal propre

3oa CAR

tissement. Quoique ce monument «oit «l'une architecture un peu insolite , M forme en général est pittorestrue, et pyramide assez agréablement.

Ou trouve encore aux environ» «le Capoue. une assez gran<le quantité de tombeaux , dont il semble qu'on pourroit calculer la plu» ou moiu» grande antiquité par le» dilTéren» genres de leur construction. Le» un», élevé» hors de terre, ont leur» mur» fait» de brique» ou d'assez petites pierres; il y en a dont le» assises sont interrompues par des cours de briques ; dan» d'autres on a employé Vopus relicuiatum. Ce dernier mode de construction , ainsi que d'autre» caractères, indique que ces tombeaux furent de» ouvragi-s romains, ce que prouvent d'ailleurs les inscription» qu'on en a tirée» et qui ont été publiée» dans les ouvrages numismatique».

CARACTÈRE,», m. Ce root est le même en fran- «,ai* que le mot grec /a,»-™, formé du verbe x«f *»rut (graver, imprimer), et il signifie au sens propre une marque, unsiignedistiiictifd'unohjetquelconque.

<)n citeroit peu «le mots appliqué» à plus d'objets dans un sens métaphorique , et plus souvent employé» au figuré. Il suffit en effet de penser à la variété infinie des signe» distinctifs dont «' trouve plus ou moin» marqué tout ce qu'embrasse la région de» corps, dan» le règne matériel , tout ce que comprend celle de» iilées, dans le monde intellectuel , pour voir qu'aucun mot ne comporte un plus grand nombre d'applications que le mot caractère, s'il e*t vrai qu'il n'y a rien qui ue soit doué d'une variété distinctive, à «paelque degré que ce soit.

Cependant l'usage du langage ordinaire , et particulièrement encore celui de toutes les théorie» , nous apprennent qu'on n'applique guère le mot et l'idée de caractère qu'à une certaine espèce ou à uu certain nombre de «ignés dislinctifs, c'csl-a-dire a ceux qui ont éminemment la propriété de designer et de faire remarquer un objet entre beaucoup de se» semblables. Par exemple , il n'y a point de physionomie qui n'ait sa variété plu» ou moins distioctive. Cependant on n'appliquera le nom de caractère qu'à un très-petit nombre , c'est-à-dire à celle» qui se distinguent par des traits prononct-s, et propres à rester gravés dans b mémoire.

On en peut dire autant de toutes les propriété» physiques, dont les innombrables degrés peuvent faire distinguer à l'infini le» objets inaUrii-ls, et autant de | toutes les qualilt1» morale» , dont le» nuances différencient d'une manière plus ou moins sensible les travaux de l'intelligence, les teuvresde l'esprit, le» productions des arts d'imitation.

Devant ici nous borner à ce» art» , et encore plu» iiartirulièremcut à l'un d'eulrc eux (l'architecture) , nous dirons donc «pie l'emploi du mot caractère, tel que l'usage de la théorie l'autorise , indique dan,

CAR

l'ouvrage de l'art , non , selon un sens vague et général , toute distinction quelle qu'en soit la mesure nu la qualité, mais bien plutôt une distinction suréininente qui le fait remarquer en première ligne.

Il nous |>aroit que cette distinction superlative se manifeste dan» les ouvrages dont nous entendons parler ici , plus spécialement sous trois rapports principaux , et différens entre eux , qu'il importe avant tout de faire connoitre. Troi» locution» dans l'emploi que l'on fait du root caractère présentant chacune une acception particulière , vont peut-être nous aider à faire saisir le» trois différentes acception» de ce mot , et par conséquent les troi» sorte» de qualités qu'il exprime.

i° On use du mol caractère en vantant un ouvrage; par exemple , lortqu'on dit que cet ouvrage a du caractère. On entend par cette locution que l'ouvrage dans son principe et ses effets , autrement dit dans sa conception et son exécution , est doué de» qualités dont on exprime la nature par le* mots force, puissance, grandeur, élévation inorale.

2° On use du mot caractère dans une locution qui semble limitrophe avec la première, quoiqu'elle comporte une idée assez différente , comme lorsqu'on dit de certain ouvrage qu'il a un caractère- Or on doit entendre par-là , non pas selon le «en» générique du mot , que l'ouvrage a un tigne di*tinctif quelconque, mai* au contraire qu'il se fait remarquer par une qualité spéciale qu'on e»t convenu , surtout dan» le» oeuvres de l'imitation , d'appeler originalité.

3° l ne troisième locution , dans l'emploi du mot caractère, nous paroit devoir indiquer, sous uu Huitième rapport, une autre qualité distinctive d'un ouvrage ; lorsqu'on dit de cet ouvrage qu'U a ton caractère. Il est sensible que le prouoin possessif son indique ici une idée de propriété entendue dans un sens différent du sens banal cl vulgaire. Or cette propriété est celle du pouvoir qu'a l'ouvrage de nous apprendre quelle est sa nature particulière et quelle est sa destination.

En reprenant les trois points de vue sous lesquels tout ouvrage peut être soumis à l'analy se théorique du mot caractère, nous croyons que l'essai de leur application aux «rouvres de l'architecture pourroit fournir un abrégé suffisant des notioua très-étendue» que celle matière comporte.

La première Iticution consistant à dire d'un ouvrage qu'il a du caractère, s'applique doue à tout art de bâtir, à tout monument d'architecture doué de la faculté de frapper l'esprit cl les sens pr les qualités de font et de grandeur, dont l'expression ne peut ré»uller que du double principe d'unité el de simplicité. Mai» l'histoire seule des faits nous apprend qu'il en e*t de ces deux principes comme de quelques autres causes premières , dont l'action , le développement et la durée , ue dépendent pa» de la volonté de» hommes et ne wuroient se reproduire à leur gré. Il y a des temp»

CAR

propices aux qualités demi on parle : ce sont ce» époques de la civilisation des peuples où les senti mens sont neufs, où les esprits ne conçoivent qu'un petit nombre de rapports principaux et de moyens énergiques , et où , dans l'ignorance d'une multitude d'auxiliaires plus ou moins superilus, le nécessaire en architecture se concentre daus la réalité d'une solidité excessive et l'ambition d'une durée éternelle.

C'est pourquoi nous voyons les monumens de ce premier âge des sociétés civilisées se distinguer soit |»r un emploi de matériaux énorme* , soit par la composition de masses colossales. Ce fut sous l'inllueocc du seul instinct et dans l'absence des méthodes et des calculs d'une science raffinée, que l'art primitif de bâtir imprima à ses ouvrages ce caractère de puissance et d'énergie auquel ne devoit plus atteindre dans la suite l'emploi du savoir, de ses méthode* économiques et de ses agens ahréviatcurs.

Riais à cette cause, en quelque sorte matérielle, qui porta l'art des premiers âges à chercher dans la force et la grandeur le priucipal mérite des monument, il faut en ajouter une autre qu'on doit appeler morale, et qui tient au principe même des moeurs et des institution* de ce* temps , c'est-à-dire à l'état de simplicité dans les besoins de l'esprit , et au sentiment de Yunité daus 1rs moyens d'y satisfaire.

11 est à remarquer que plus, dans l'état de société, le* besoins et les désirs vont se multipliant les uns par les autres , plu» aussi s'accroît , de la part des intérêts privés, la recherche des petites combinaisons propres, nou plus à contenter les besoins réels, mais à en créer sans cesse de nouveaux, soit dans l'ordre physique, soit dansl'ordre moral. Ainsi une même cause ha fait naître et les multiplie, et aussi tendent-ils tous à uue même tin , qui est de satisfaire le désir de la uouveauté. Or dans les temps où l'art de bâtir brilla parle caractère de force et de grandeur, nous voyons que ce caractère fut favorisé par un esprit général en rapport avec les mœurs publiques. Il paroit qu'alors les dépenses et les plaisirs de l'architecture , au lieu de se répartir en petit sur une multitude d'ouvrages subalternes, se trouvèrent concentrés en grand sur un petit nombre de monumens, mais susceptibles de faire briller avec beaucoup d'énergie les principales qualités de l'art.

Un comprend aussi que de semblables monumens •loivent être le produit de quelques grande» affections qui embrassent l'universalité des habitans d'un pays, et qui concentrent sur quelque vaste sujet d'admiralion commune l'ensemble d'impressions que par la suite chacun demandera en détail aux exigences du luxe particulier et de l'innovation. C'est du besoin de se mettre au niveau d'un grand et universel sentiment que sont provenues toutes les grandeur» d'édifices religieux ou politiques qui out encore survécu à leur ruine, et cette cause génératrice en a fait , depuis les âges les plus reculés jusqu'à nos jours , subsister ou les reste», ou les récils et les traditions. Plus ce principe va se npetissant , ou se disséminant sur les mes-

CAR 3o3

Il quines entreprises particulières , plu» son action s'affoiblit , et plus diminue la vertu de ce qui produit dan» l'art ou dan* son ouvrage cette force et cette grandeur qu'on exprime en disant qu'il a du carnrtére.

Le second rapport sous lequel nous avons dit que l'idée de caractère s'applique soit à l'art de bâtir en général, soit à l'ouvrage de l'architecture en particulier, est celui qu'on exprime en disant, soit de l'un, soit de l'autre, qu'il a un caractère. Celte locution , avons-nous dit , a pour objet d'y exprimer la qualité qu'on appelle généralement originalité.

Or on entend par caractère original, soit dans l'art pris en général , soit dans un ouvrage en particulier, ce qui désigne l'un et l'autre comme n'étant point des copies. Il est dans la nature de la copie , ce mot grammaticalement entendu , de n'être rien selon le sens moral. Le mot copie, svnonvme de double , indique toujours un procédé, plus ou moin* mécanique, qui reproduisant et multipliant un original, se trouve (moins certaines exceptions dont ce n'est pas ici le lieu de parler) exclu du domaine de la véritable imitation , celle de la nature , et est par conséquent hors du domaine de l'invention.

A considérer donc le caractère , sous le rapport d'originalité , dans la sphère bien autrement étendue d'un art eu lui-même , c'est-à-dire des conceptions , des idées, des points do vue, des rappris, des convenance* où l'artiste puise ses moyens et ses effets , on aperçoit facilement combien il est naturel que le cours des années, que la succession toujours croissante des ouvrages, rende de plus en plus difficile aux âges suivans de ne pas tomber dan* les routes opposées à celles de l'originalité.

Dans la vérité, plus il fut facile à ceux qui marchèrent les premiers dan» ce» routes d'y suivie les inspirations d'un sentiment libre et de s'y régler sur les erremens tracés par des besoins simples ou par les indications de la nature , plus aussi , à mesure que l'on s'éloigna de ces voies, et que de» besoins factices firent naître plus d'exigences diverses ; plus, di*-je, il fut aisé de perdre de vue le» direction* d'un sentiment original : et c'ert alors qu'une vaine ambition d'originalité ne conduisit souvent qu'à ce qui en est la caricature.

Il devoit arriver en effet que , se voyant devancé par un très-grand nombre de modèles, on désespérât d'être original et qu'on se crût condamné à ce traîner sur les pas des prédécesseurs. De cette difficulté d'acquérir ce que nous avons appelé un caractère , c'est-à— dire une empreinte spéciale et individuelle , durent procéder les deux abus qui de tout temps, après de certaines époques , ont marqué la destinée de* travaux . et des ouvrages de l'art. Deux routes s'ouvrirent bientôt , l'une pour les esprits et les talens à la suite , qui | ne pensant plus, ne voyant plus par eux-mêmes, et [ se bornant à répéter ce qui avoit été pensé et produit

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avant eux , amènent promptrment le dégoût et l'indifférence que fait naître la monotonie. L'autre route est celle ou , soit par un sot orgueil , «oit par un vil intérêt , s'élancent les esprits novateurs et contempteurs «lu passé, qui, non pour être, mais pour paroître originaux , répudient justpj'aux principes les plus élémentaires du vrai et do bea a , et se précipitent dans les excès du ridicule et de la bizarrerie.

On voit, non point par ce que nous venons de dire, mais en vertu de la natnre des choses, dont non» n'avons fait que rappeler les éternelles leçons, qu'il doit être, à certaines époques, donné a peu d'ouvrages de se faire remarquer par l'originalité, c'està-dire d'avoir un caractère, c'est-à-dire une qualité spéciale qui ne toit pas d'emprunt. Or, cet effet doit se reproduire toutes 1rs fois qu'une longue suite «fc-ffortt et de succès a fait naître , en quelque genre que ce soit , des ouvrages inspirés par la hardiesse du génie, qui sait marcher indépendant dé toutes conventions antres que celtes dont l'étude originale de la nature prescrit et règle l'observance.

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Le troisième rapport sons leqtiel on emploie le pins souvent le mot et la notion de caractère dans la théorie de l'architecture, soit qu'on traite de ses productions, soit qu'on juge du talent de leurs auteurs, est celui qu'exprime la troisième locution cidessus énoncée , lorsqu'on dit d'un monument que l'architecte lui a donné ou ne lui a pas donné «m éVr, c'est-à-dire celui qui loi convient en

propre.

Avant

Ivant d'entrer dans l'analvse de quelques parties de la théorie relative^ cette troisième application du

cru devoir réserver < elle seule et beaucoup plus d'espace qu'aux deux premières, et une suite de dévcloppemens didactiques dans lesquels nous ne sommes point entrés jusqu'ici. En voici la raison.

Le caractère, comme viennent, je pense , de nous le faire entendre les deux premières divisions de sa notion , est une qualité qui , sous deux de ses rapports, dépend , dans les reuvres de l'architecture , de certaines causes sur lesquelles ni le pouvoir des hommes ni celui de l'enseignement ne sauroient avoir d'action. Rien en effet (a l'égard surtout de la première acception du mot caractère , celle de force et de grandeur physique) , rien, dis-je, ne peut faire que les sociétés, en se modifiant ou en vieillissant, rétrogradent vers la simplicité des premiers âges et vers les sentimens qui avoient dû mettre les ouvrages de l'art de bâtir en harmonie avec l'état des besoins physiques et moraux de cette époque arriérée.

Ainsi la théorie du caractère, entendu comme étant l'expression la plus énergique des besoins et du goût de la jeunesse d'une nation , ne peut être aujourd'hui qu'une théorie purement historique. On peut bien , à l'aide des traditions de l'histoire ou de

CAR

quelques ruines , rappeler ou compulser les de monumens qui dispensèrent de goût , d'fou d'agrément, toutes cpialités con instinct puissant de solidité ou de

dmre qu'a un résultat négatif sur les causes qui pourroient les reproduire. Il est sensible «rue la théorie didactique de l'art ne sauroit tirer de là aucun document pratique, aucune leçon d'enseignement profitable aux temps actuels. Ce caractère de force et de puissance appartient à un principe qui ne sauroit reparoltre an gré ou à l'ordre de qui que ce soit.

On peut dire à peu près la nièivie chose do carat- 1ère tf originalité, soit considéré en grand dans le cours naturel des causes qui à de certaines époques produisent , comme spontanément , des hommes dont on dit qu'ils ne forent le* élèves qne d'euxmêmes, soit envisagé plus partiellement dan»< contres accidentelles de génies privilégiés qui

être des exception» aux circonstances où ils se sont trouvés. Dans l'un on l'antre cas , la théorie peut bien rendre compte et de ces faits et de leur» causes , mais il ne pent être donné i aue«n enseignement didactique d'en ressusciter ou d'en propager les effets.

Il nous paroit au contraire qu'il en est tout autrement de la troisième espèce de caractère, qui consiste dans l'art d'imprimer a chaque édifice une manière d'être tellement appropriée à sa nature ou a. son emploi , que l'on puisse y lire par «les traits bien prononcés et ce qu'il est et ce qu'il ne peut pas être. Cette propriété «listi neuve, qu'on exprime en disant du monument on qui on la reconnoit, qu'il a son caractère,

mérites de l'art , a encore cela de partinnlicr, qu'on en peut enseigner plus ou moins le secret , non-seulement par les exemples, mais encore par des du. umens pratiques.

C'est donc a cette théorie didactique que nous bornerons, en les abrégeant encore , lea préceptes de goût que peut comporter une matière qu'on pourroit étendre à l'infini si l'on voulait eu parcourir tous les détails.

L'art de caractériser chaque édifice, c'est-à-difr de rendre sensibles par les formes matérielle», et de faire comprendre les qualités et les propriétés inhérentes à sa destination , est peut-être de ton» les secrets de l'architecture le plu» préxsevx à pesseder, et en même temps le moins facile à faire deviner.

Le caractère entendu comme inmmx de propriété iaJicative de ce qu'est l'édifice et de ce qu'il doit paroitre, ne peut recevoir son développement de la part de l'artiste que par le con con ra de «leux sentimens qui se coiTcspondent. Par l'effet de l'un, il se doit rendre un compte fidèle et vrai des qualités ou des idées spéciale» que l'nsage attache au monument : l'effet de l'autre sentiment sera de lui faire connollre

CAR

i a l'expression qu'il faudra

■ aux jeux.

La première condition, et iam doute la plus importante pour opérer cette manifestation, est la connoissance de la destination spéciale du monument , ensuite de l'espèce d'idées qui y correspondent, et qui peuvent trouver dans le langage de l'art les signes propres à en être l'expression plus ou moins claire. 11 y a d'abord pour produire cet effet une gradation à observer dans l'emploi extrêmement variable des lignes et des formes, des masses et des matières, des ornement et des richesses que l'art l>eut , avec beaucoup de modifications , appliquer a l'ensemble comme aux détails des édifices. Cette sorte d'échelle fournit a l'architecte un moyen très-puissant d'établir entre eux des différences de physionomie i , que l'œil le moins ërudit ne s'y

méprendra point, nous croyons d<

Su us croyons donc qu'un essai de la tbéoric du co> , considéré sous ce point de vue, pourroit ' sur le développement de trois des principaux moyens de manifester la destination des édifices , i • par les formes du plan et de f élévation} 7.° par le choix, lu mesure ou le mode des ornemens et de la décoration ; 3" par les masses et le genre de la construction et des matériaux.

Nous allons parcourir sommairement ces trois di-

Nous réunirons sous le même point de vue et de critique quelques aperçus des moyens qu'offrent les formes du plan et celles de l'élévation pour caractériser les édifices , c'est-à-dire pour rendre sensible leur destination.

Les deux parties dont nous parlons sont entre elles dans des rapports si contigus, qu'on ne peut rien prescrire a l'une qui ne soit applicable à l'autre. Le plan, à la vérité, est chose occulte aux yeux , et surtout à l'esprit du plus grand nombre ; rependant c'est de lui que dépend la forme de l'élévation. Il importe donc beaucoup fc l'expression du caractère propre d'une architecture qu'un plan conçu au hasard , sans l'intelligence et la prévision des rapports de l'élévation avec les formes que réclame la destination de l'édifice, n'opère pas les méprises journalières où le spectateur ne peut manquer de tomber.

Généralement , on peut le dire , il y a peu d'édifices qui ne puissent mettre, par leur destination, l'architecte sur la voie des idées plus ou moins simples on plus on moins compliquées que leur plan réclame. L'uniformité des usages produira donc une certaine de distribution dans une école , par u dans un hospice , et cet effet devra se ns une élévation dont la simplicité dans les lignes deviendra le caractère obligé. On peut dire en général, tel est le plan, telle doit être l'élévation. Une grande diversité d'emplois, de fonctions, d'hatntans a toutes sortes de degrés, nécessitant , comme

CAR 3o5 pour un grand établissement public , dp grandes variétés dans le plan , autorisera par suite l'architecte a indiquer cet état de choses par des combinaisons extérieures de formes et de lignes qui multiplieront les aspects de son élévation.

On avoue qu'il n'y a souvent, d'un édifice à un autre, que de légères diversités de caractère. Beaucoup de destinations pins ou moins semblables entre elles ne commanderont à leur plan et à leur élévation que des nuances plus ou moins indicatives.

Mais il est d'autres monumens dont l'idée originaire et la destination positive ne semblent pas devoir permettre a l'architecte de les confondre sous l'apparence d'un plan , et surtout d'une élévation banale et commune au plus grand nombre.

Par exemple, quelques modifications qu'ait éprouvés, dans les usages modernes, le spectacle des jeux scéniques, et aussi l'ensemble et la convenance de nos théâtres, toutefois leur intérieur offre encore y dans la partie circulaire de la salle , une enceinte toujours correspondante à l'amphithéâtre circulaire des gradins du théâtre antique. Il y en a là, ce nous semble, plus qu'il n'en faut pour suggérer à l'architecte intelligent un motif de plan et d'élévation caractéristique, qui distingue et fasse reconnoitre ce monument pour ce qu'il est. N'y a-t-il donc pas lieu de s'étonner qu'entre tant d'édifices dramatiques élevés dans nos temps modernes, l'idée ne soit venue à aucun de leurs auteurs de saisir ce simple trait de caractère extérieur?

Si La forme de plan et d'élévation circulaire est extérieurement le signe distinctif , et par conséquent le caractère propre d'un théâtre , nous croyons qu'on pécheroit tout aussi sensiblement contre l'indication de la nature , en appliquant sans nécessité la forme circulaire à d'autres édifices, comme on l'a fait , par exemple , à un bâtiment destiné a servir de marché aux grains et farines.

Trop souvent encore, le crayon de l'architecte dessinateur, badinant sur le papier avec toutes les formes de plan et d'élévation, s'est plu a introduire des ( tours et des lignes circulaires dans les plans et 1 tout dans les élévations 1

dit qu'une forme d'élévation convexe pour l'accès d'une maison , offre une contradiction sensible avec l'idée naturelle d'nne entrée. En vain invoqueroit-00 la possibilité physique : foible raison lorsqu'il s'agit, non de ce qui se peut matériellement, mais de ce qui se doit moralement, c'est-à-dire selon les lois du sentiment et de l'intelligence.

L'intelligence et le goût réclament surtout de l'ar- ;, dans ses moyens de caractériser les édifices 1 et leur élévation, un sage discernement

fétabîir enuTenT unTwrte"' Wé^ 'dTgraduation , laquelle est propre à en faire aisément reconnoitre la destination. Or, c'est meconooitre cet

3o6 CAR

ordre de proportion, qoed'appliqi

nctcment

imens religieux, les de plan , les mêmes magnificences d élévations.

Si, par exemple, on caractérise (a l'instar des anciens) le plan et l'élévation d'un temple par de somptueux péristyles couronnés de frontons, par des ailes de colonnes, et par le développement des plus grandes richesses de l'architecture , ne serait - re pas en amoindrir, par comparaison , le mérite distinct if ou la valeur caractéristique , que d'affecter le même luxe de plan et d'élévation à uu édifice destiné aux affaires d'argent cl de commerce ? Comme les exemples en pareille matière sont les meilleures leçons , nous invoquerons ici l'autorité des anciens , dans U différence si sensible de caractère qu'ils turent établir entre leurs temples et leurs basiliques.

Si nous en croyons plus d'un témoignage historique, il paraîtrait mémo que le fronton ne devoit )ias non plus être indistinctement appliqué aux élévations des temples et i celles des constructions civiles ou politiques, moins encore a celles des particuliers. L'architecture, dans le fait, ne dispose pas d'un assez grand nombre de signes correspondais a toutes les impressions qu'elle veut produire, pour risquer d'affoiblir leur valeur par la prodigalité de leur emploi. C'est uniquement en les appliquant avec beaucoup de discernement et d'économie, et dans une juste proportion, au sens moral de chaque édifice, qu'elle pent leur conserver la propriété d'être un langage intelligible à tous.

Ainsi l'emploi ou l'absence des colonnes, leur nombre plus ou moins grand dans les élévations , et le choix bien approprié des différons ordres, doivent devenir pour chaque édifice de sûrs moyens d'indiquer leur destination et l'idée que le spectateur doit s'en former. Ceci nous conduit au second moyen de

Ce qu'on appelle décoration et ornement est peut-être le moyen de caractériser les édifices , à U fois le plu* facile à défiuiret à faire comprendre.

propres de l'architecture, yi I celles de la peinture pour l'intérieur des moiiumens, et celles de la sculpture d'ornement, applicables, au gré de l'architecte, a l'extérieur ranime à l'intérieur de ses ouvrages. * .!■■ moyens, comme on le voit, sont innombrables. Toutefois, loin de servir à caractériser les ■nonumeus, c'est-à-dire, a leur imprimer leur signe essentiellement distiuclif , ils ne seront que des élémens de coufusiou , tant que l'esprit qui en réglera l'emploi ne s'appuiera sur aucune règle de critique. Or il eu est deux des plus importantes.

t, il est certain que la

CAR

lière, est l'art d'employer toutes les richesses de l'architecture. Mais , comme on le prouve ailleurs ( voyez DecoaAiiON ) , l'expression de la richesse ne •aurait convenir à tous les édifices , ni surtout au même degré , tant est diverse la nature de leurs destinations "il ne doit pas être plus libre à l'art de l'architecte d'user indistinctement des moyens de la décoration, qu'à l'art de l'écrivain ou de l'orateur d'appliquer au style de tous les sujets qu'il traite les fleurs ou les pompes du discours. C'est donc au genre caractéristique de chaque édifice qu'il appartient de déterminer ce qu'il prescrit, ou ce qu'il peut permettre d'employer à son expression , par les ressources décoratives.

Secondement, U) décoration, philosophiquement selon l'emploi moral qu'elle comporte et le but auquel elle doit tendre , est tirô-réelleunc sotte de langage dont les signes et les forrt avoir, et ont aussi un rapport nécessaire avec un certain nombre d'idées. Si la décoration cesse d'être cela , on n'y voit plus qu'une langue morte, une écriture hiéroglvphiquc dont le sens est perdu , et qui , devenue par conséquent muette pour l'esprit, n'est plus qu'un stérile amusement pour les yeux. Ce serait donc vainement que ce langage présenterait les moyens les plus variés de rendre la destination de chaque édifice claire et intelligible, si l'artiste manque de rintclligence des signes mis à sa disposition.

N'ayant ici qu'à ques-uns des moyens de ( par leur décoration , nous devons dire l plu- importante condition à observer < une résVrve économique des moyens décoratifs, et dans un discernement éclairé des objets d'ornement , dont on n'a que trop l'habitude de disposer en tout heu et à tout propos.

Par exemple, si l'on place partout des guirlandes, que voudra dire cette sorte de lieu commun? Quelle valeur caractéristique aura cet emploi lian.il de festons habituels, d'enraulemeus , de rinceaux sans motif? Que pourront nous dire ou nous apprendre ces patères, ces génies, ces carquois, ces Ivres, ces mascarons, placés indistinctement sur les superficies de tous les édifices .' Quel sens veut-on que le spectateur

idée de leur valeur?

La peinture et la sculpture, emploi ces en grand, peuvent sans doute fournir à l'architecte les plus nobles sujets de décoration , |x>urvu que ces sujets , les motifs de leurs inveutions , leur judicieuse combinaison avec les membres de l'architecture, soient en harmonie avec le caractère: iudicatif de la destination spéciale de l'édifice. Mais qui n'a point remarqué l'inutilité , pour ne rien dire de plus , de ces vastes compositions abandonnées aux caprices d'uu pinceau , qui envahit tous les espaces d'un intérieur, et jusqu'aux membres de l'architecture, laissant le spec-

du local où il

e» deux arts perd I» valeur de t , habitue les yeux du public à ue plus évaluer les objets décoratifs sous le rapport du caractère qu'ils devraient cx|iliquer et renforcer, mais uniquement avec l'indifférence qu'on porte aux objets d'un luxe banal et insignifiant.

Il nous faut dire la même chose de la classe nombreuse des attributs dont on ne sauroit user avec trop de réserve , en appliquant leurs signes et leurs symboles variés aux qualités ou aux propriétés caractéristiques de chaque monument , c'est-à-dire , a sa destination. On a fait voir au root Attmmjt (rayet cet article) que les Grecs et les Romains ( bien que déjà l'action seule du temps eût produit plus d'un abus dans l'emploi de quelques-uns des signes allégoriques de l'ornement) avaient cependant su ménager et approprier aux principaux édifices, de* symboles et des attributs caractéristiques.

L'emploi des attributs offre toujours à l'architecte un champ spacieux , et des mm eus nombreux d'apprendre au spectateur la destination des monumens. L'invention en ce genre n'a pas plus de bornes que le génie de l'allégorie, mais elle est exposée aux mêmes inconvéniens, c'est-à-dire de rendre ses emblèmes obscurs , à force de combinaisons nouvelles ou d'inconsidérations dans leur emploi. Il est, en cette partie de l'ornement , des tempéramena à garder j il laut éviter d'ofc-ir à l'esprit des énigmes, au lieu d'in- II es. de. idée, reçue. , il y a de certaine, menues qu'on doit respecter ou ménager avec «oin.

Toutefois le véritable esprit de l'ornement dans l'emploi des attributs , veut qu'on se garde surtout de tomber dans cette routine de banalités qui , à force d'être partout , ne disent rien nulle part , et qui , aa lieu de caractériser les édifices, ne peuvent servir qu'à y effacer toute idée de caractère. On ne sauroit dire combien diffère us genres d'industrie économique ont multiplié sous toutes sortes de matières , et jeté dan.

leurTu^ltipUd^ , 'de

lions, d'aigles, de vases, de trophées, de candélabres, de trépieds, d'autels, de caducées, de carquois, de couronnes, de branches de laurier, etc. qui ne deviennent qu'un remplissage fastidieux, et ne jouent plus dans les édifice* d'antre rôle que celui des brot sur les étoffe*!

i dit qu'il y avoit un troisième moyen d'indiquer I» destination des édifices par un caractère approprié à cluicun d'eux , et que ce moyen pnuvoit consister, avec plus ou moins d'évidence , dan» un genre relatif de construction et dans la nature même lit, matériaux que l'architecte auroil l'art d'y employer.

CAR

Disons d'abord qne nous entendons ici par le mot construction, non la «impie bâtisse on la science du trait , mais cette partie de l'art qui , avec l'aide du goût, sait tirer partie de la science pour produire d'heureux effets sur nos sens et sur notre imagination. L'art des décorations de théâtre offre une démonstration journalière de la diversité des impressions que pourraient produire des compositions inspirées par les situations dramatiques auxquelles l'architecture doit correspondre. C'est là , mieux qu'il n'appartient an discours de le faire, qu'on peut se convaincre de la variété des ressources que l'art peut aussi trouver, en réalité , dans les combinaisons des masses de matériaux, des pleins et des vides, des contrastes produits par des percés hardis et multi-

lourdes et surbaissées, selon les caractères de variété ou d'uniformité , de gaîté on de sérienx , de terreur ou de volupté, que cliaque construction d'édifice peut rendre plus ou moins sensible.

Les seule* diversités des matériaux qne l'art peut mettre en œuvre doivent compter aussi au nombre des moyens de construction qui concourent à l'expression du caractère. Une de ces variétés consistera dans la dimension même ou le volume des pierres à employer, non-seulement en raison de la grandeur de l'édifice, mais encore selon le genre de sa destination , selon qu'il comportera des idées de force , de sérieux , de richesse ou de délicatesse , d'agrément et

d'élégance. La qualité même des matériaux et le mode de leur travail pourront entrer dans le cercle des convenances et des effet* susceptibles de renforcer l'impression du caractère.

Nous irons plu* loin. Nous dirons que la variété des couleur* dans les matériaux de la construction est encore une de ces pratiques dont un goût intelligent peut tirer adroitement parti, en faveur du caractère qu'il veut rendre sensible. On entend parier de l'impression sensuelle , si l'on veut , que font éprouver la beauté, la rareté même de certaines matières, leur mélange, la manière encore d'en diversifier les effets. Ouoiqtic quelques-uns rejettent ces sortes de recherches, se fondant sur ce que le beau réel n'a pas besoin de parure , on ne voit pas cependant que , dans la nature même, la beauté se refuse à tout ornement étranger.

On s'appuie généralement un peu trop sur les exemple* des monumens antique* qui, jusque dan* leur état de délabrement , brillent , dit-on , d'une beauté qui frappe tous le* yeux. Cependant on est loin de concevoir à quel point la richesse des matières et toutes les recherches du lnxe furent portét-s par les anciens, jusque dans les moindres détails de leur architeetnre. Les découvertes nouvelles ont forcé de convenir qne non-seulement les marbres.

, nu» que les couleurs variée* de la peinture furent généralement appliquée*

3o8 CAR

aux pierres de leort plus beanx édifice*. C'est ce que nous ferons remarquer «vec plus de détails et d'autoritéaUleurs.) ^^^^.j |jt ^

naturelles, soit artificielles, dans les matériaux, que comme un moy en physiquement actif do mettre, sous un certain rap|<»rt, le cametirr d'un édifice d'accord arec sa destination. Oui, k couleur des pierres et des marbres pont avoir sur le grand noniluv des spectateurs une action particulière. Des marbres fleuris, d'un ton clair ou légèrement bigarrés, en réjouissant les jeux , produisent une impression semblable sur l'esprit. Qu'on fasse succéder à nos yeux des marbres en revètissement d'un tan foncé, austère-, uniforme, notre esprit en recevra un effet qui omis portera à 1k tristesse ou au sérieux. Ceux qui connaissent la chapelle sépulcrale de Turin toute en marbre noir , celle même de Saint-André délia Valle à Home, qu'on attribue à Michel-Ange, peuvent dire si l'on n'v éprouve pas l'effet dont je paide, et ils ootwen- «Iront de l'accord dtjcctte impression arec les moyens

CARAYANSERAI. Édifice public élevé dans l'Orient sur les grandes routes , pour donner le cou- fl vert aux voyageurs, à défaut des auberges ou caba- I rets, qu'on n'y trouve point comme en Europe. Il y a peu de ces édifices en Turquie, parce qu'en ce pays on ne voyage guère que par troupes ou caravanes, et que chacun porte avec soi sa tente. Il n'y en a pas non plus dans le Mogol , parce qu'en tous temps la chaleur y est telle, que l'on aime mieux rester à l'air, soit à l'ombre des arbi-es, soit sous des portiques, que ilans des lieux fermés.

On trouve lieauooup de caravansérail en Perse. Ceux des v il 1rs sont coustruiU comme ceux de la campagne , si ce n'est que les premiers ont souvent deux étages. Ce sont de grands édifices carrés pour la plupart , ayant ao pieds de haut , avec dix chambres dans leur longueur sur une seule ligne , comme dans les dortoirs des couvens. Ces chambres sont voûtées ; elles s'éléveut de 4 ou 5 pieds au-dessus du rez-de- < haussée, et n'ont guère plus de 8 pieds en carré: étant privées de fenêtres , le jour n'y entre que par la porte. Chaque chambre a un petit vestibule de même largeur. Outre ce double logement, il règne dans toute la longueur un corridor de même hauteur et de même profondeur. Derrière les chambres sont les écuries, balic* tou t autour de l'édifice sur une même ligne.

Ces caravansérail sont toujours couverts en teri asse . Les entrées sont des portiques , avec liouliqucs ] de coté et d'autre , où l'on veud les aliroens communs. On ne trouve rien dans ces sortes d'hôtelleries que les quatre murailles. Quant aux compenserait îles villes , les uns sont |>our les voyageurs et les pèlerins, dans lesquels on logeaussi sans rien paver; les •litre* pour les mjuvhatuU.el reiu-cisont d'ordinaire

CAR

plus beaux et plus commodes. Dans toutes les villes chaque caravanserai etl particulièrement destiné, ou aux gcus de certain* paya , ou aux maixliauds de ©er-

Ccs détails sont tiré* dn Forage de Chardin.

CARCERES. C'étaient, dans les cirques, des espèces de loges on de remises, qui servoieot , comme on va l'expliquer, à renfermer les chevaux et lescharsqui dévoient disputer les prix. Ils dévoient, a cet effet, partir ensemble d'un même point , et à un signal dounë par relui qui présidoil aux combats du cirque.

Au cirque de Caracalla , le demi-cercle formé par les carcircs ne termine pas d'une manière ni dans une forme régulière le pbn de l'arène, comme l'avoient présenté dam le* restitutions de ces monumens la plupart des antiquaire* , qui en ont lait un parallélogramme régulier. D'après un plan exact du arque de Caracalla , et en examinant le* ruines actuelles de ses coréens , on voit qu'elles ont été construites dans une ligne oblique, pour que tous les points d'où d evoit partir chaque char dans le même moment , se trouvassent à une distance égale du point milieu de la grande allée du ctrqne , afin de pouvoir entrer tous au même instant dans la ranrière- On n'auroit pu obtenir cette égalité , si la ligne des carcéres ou du point île départ eût été construite régulièrement et d'éqnerre. Ou comprend aisément que le* loges qui se seroient trouvées en face de la grande allée du cirque (ou l'entrée de la carrière), auraient eu l'avantage d'un plu* court trajet sur celles qui auraient occupé l'autre extrémité de la ligne des carcire*, si cette ligne eut été, comme on l'a dit, d'éqnerre.

Un fragment de sculpture autiqne fort curieux , possède par le cardinal Rorgia , est ce qu'on a découvert , jusqu'à présent , de plus propre à faire concevoir , et même voir , non-seulement la forme exacte dis espèces de di\ isions ou remises appelées carceres, dans lesquelles on renfermoit les chars ou le* chevaux avant la course , mais encore la manière dont dévoient s'ouvrir les barrières qui le* fermoient.

Ce fragment est de marbre; il a 16 ponces de longueur surnn pied de hauteur. Malgré l'état de dégradation où il se trouve , on y aperçoit encore le* portes à barreaux de quatre montons perpendiculaires, croisés par trois antres boriraotaux. De chaque côté de ces loges , on voit les hommes qui , au signal donné, ouvraient en même temps , et chacnn de leur côté , la porte dont ils étaient chargés , afin qu'il n'y eût aucun retard dans le départ des coiicurrens. La décoration de ces loge* ou espèces de remises mérite une attention particulière. On distingue clairement entre chacune une sorte de support en forme de terme, que couronne une corniche saillante qui règne au-dessus de* arcade* dont se compose l'ordonnance générale des carcerts. Il existe un dessin gra»é de ce précieux fragment dan* le Voyage pùto-

CAR

de l'ItalU, par M. l'abbé de Saint-Nom, tom. II, pag. 66.

Nom renvoyons an mot Cirque les antres notions archéologique» de ce genre. (Voyes^m^t.)

CARCHESIUM. Vitruve appelle de ce nom une machine qui servoit à lever des fardeaux , Ht que Ton nbooit sur un chariot. C'étoit un mât au haut durqucl étoil fixé un levier. A l'un des bouts de ce levier étoient attachées dea cordes pour le tirer, et le

CARDERONNER. {Voyez QcA«oERos>r.«.^

CAR MO N V , ville antique d'Espagne dans l'Andalousie, à «x lieue» de Séville. L'Itinéraire d'Antonin U place sur ta ronte de SéviUe à Mérida, et à vingt-deux mille pas de la première.

Cette ville conserve encore des mooumens de son antique existence. La porte qui regarde SéviUe est ratière , ainsi qu'une partie des murailles. A la grandeur des pierres, et à la manière dont elles sont jointes, il est aisé de reooanoitre qne c'est un ouvrage des Romains. Ce monument passe pour un des pins grands restes d'antiquité que possède l'Espagne. L'auteur éaJaurnald" iinvoyage en Espagne ditavoir appris de» gens du lieu, qu'on y a trouvé , et qu'on y trouve tous les jours en travaillant , dea fragmens de statues et de colonnes de marbre chargées d'inscriptions ; mai» il est arrivé souvent que ceux qui les trouvoient, n'en connoisaant pas le prix, les emplo) oient aux fondations des moindres Mtimens. En effet (poursuit-il), j'en vis une assez entière à la porte de la grande église. On trouve deux statue» de marbre blauc , placées sur la porte qui conduit à Eeija. Elle» sont sur des piédestaux. L'une n'a point de tète , l'antre est toute déligurée. (Journal d'un voyage en Espagne, pag. i5o.)

CARREAU, s. m. On donne ce nom a < de marbre, de pierre, on de terre cuite, qui ont or- : peu d'épaisseur, et dont on se sert pour le pavé de l'intérieurde» édifices, quelquefois : de l'extérieur, comme a la cour de marbre à Versailles et dans d'autre» endroits. On leur a donné ce nom, parce que leur forme la plu» ordinaire est le carré.

Actuellement on comprend sous ce uom toutes les ligures régulières dont tous le» côtés sont égaux , comme le triangle équilatéral, le carré, le pentagone, l'exagone , l'octogone, etc. En combinant ces différentes figure», on vient à bout de former toute* sortes de coin parti mens agréables.

Le P. Sébastien Truchet a trouvé soixante-quatre e combiner ces carreaux ta ide deux couleur»; la plupart de aisons sont peu intéressante».

La dimension des carreaux doit être relative à la ar des pièce» : ainsi ceux de \ pouces coovien-

3oî)

CAR

nentaux pièce» de 10 h ta de 6 ponce», i celle» de 18 i 20 pied , à celles de *4 a 3o pied», etc.

Le» carreaux en marbre ne s'emploient que dans les églises ou dans les palais; on fait usage de ceux en pierre pour les vestibules, le» salles à manger, les paliers d'escaliers. Ils sont ordinairement octogones. On les combine avec de» petits larrtnux noirs, dr forme carrée , dont les côtés sont égaux à ceux des octogones. Les carreaux octogones qu'on emploie a Paris sont faits d'une espèce de lia» bèanc, de peu d'épaisseur , et qu'on tire des environs de Cliaronton : cette pierre a ie grain et ta dureté convenables à cet

Flandre ou deCaen.

Pour les appartenions ordinaire», on se sert presque partout de carreaux en terre cuite , auxquels ou

donne différentes formes. Celle qui convient le miens est l'exagone régulier, parce que les angles étant plus grands que ceux du carré , ils sont moins sujets | M briser. D'ailleurs, lorsqu'on ne vent employer qu'ouimême espèce de carreaux, le pavé qui en résulte eut en même temps le plus agréable et le plus solide , i cause de ht liaison en tous sens qu'ils forment les nns avec les autres ; ce qui ne peut avoir lieu ave.: aucune autre figure régulière de même espèce. On remarque à ce sujet qu'il n'y a que trois polygones régulier» avec lesquels on puisse carreler une salle en n'y employant que de» carreaux d'une même ligure ; ce» polygones «ont le triangle équilatéral , le carré , et l'exagone. On observe encore qne le» carreaux de même forme ou de formes différente» 11e peuvent se joindre sans interruption , a moins que l.s somme de leurs angles ne soit égale à 3rio degrés Six triangles équilatéranx peuvent se réunir autour d'un point sans interruption , parce que leur somme est de 36o degrés; il en est de même de quatre carrés et de trois exagones régulier». Pour que le» autres polygones puissent se réunir de la même manière, il faut interposer entre eux de» polygones d'une autre figure, qui soit telle, que la somme de leurs anglessoit égale à 36o degrés. Chaque angle d'nn polygone de douze cotés étant de 160 degrés, et ceux d'un triangle équilatéral de 60 degré» , deux de ces polygones et un triangle équilatéral pourront se réunir autour d'un point sans interruption. Ainsi, pour carreler une salle avec des polygone* à douze côtes , il faut placer entre eux des triangles éqnilatéraux. Chaque angle d'un octogone régulier étant de 1 35 degrés,deux de ce* angles et un d'un carré, qui est de 90, feront 3iio : d'où il résulte que pour carreler une salle avec des polygones à huit côté», U faut interposer entre eux des carreaux de figure carrée.

Les carreaux de terre cuite se font avec un mélange de terre glaise et de sable. Pour faire des carreaux de bonne qualité , il faut qne cette terre soit préparée un an avant d'être employée ; il faut qu'elle ait été bien battue, corroyée, et exposée à la gelée.

3io CAR

Lorsque la terre a lubi toute* cet préparations , on moule le* carreaux, et on le* range son» des hangars construits exprès, pour le* faire sécher à l'ombre. 11 e*t absolument nécessaire qu'ils soient bien secs, car, pour peu qu'ils contiennent d'humidité , il* se gau-

Les carreaux ( tant arrangé* dan* le four, à claire voie, de manière à ce qu'il» puissent recevoir tous une chaleur égale , on allume pendant dix jours un petit feu qu'oo appelle fumage; au bout de ce temps, on fait un feu de réverbère qu'on entretient pendant cinq jours , après lesquels on laisse éteindre le feu ; huit jours après, le* carreaux sont assez refroidis pour être tirés du four. On voit qu'il faut environ vingttrois jours pour faire une fournée, sans y comprendre le temps qu'il faut pour le» retirer du four et le» arranger.

Le degré de cuisson décide en partie de la qualité du carreau. Celui qui n'est pas assez cuit se décompose et se réduit et» poussière. Les carreaux à six pans dont on fait usage à Paris, sont de deux échantillons différens. Les plus grands ont 6 pouces de diamètre et 9 lignes d'épaisseur ; ils pèsent environ une livre i3 onces; il faut cent soixante -sept de ce» carreaux pour faire une toise superficielle de carrelage. Un millier fait à peu près six toises; il pèse 1 ,820 ; une voiture ordinaire en charge deux millier*.

Les carreaux dn petit échantillon ont environ 4 pouces de diamètre et 6 lignes d'épaisseur; ils pèsent la onces : il en faut 3 18 pour faire une toi»* superficielle de carrelage ; de sorte que le millier fait un peu plus de 5 toises : une voiture ordinaire en charge environ 3 millier*, qui pèsent chacun :5o livres.

Pour les fours, les à très de cheminées, les fourneaux potagers , on emploie des carreaux dont la forme est carrée de chaque côté, a ti pouces de large sur un ponce d'épaisseur.

Quelquefois on fait faire des carreaux de chacun de ce* échantillons beaucoup plus épais, pour carreler les pièces au rez-de-chaussée ou celle* que leur position rend humide».

Carrf.wtx. Est un terme de maçonnerie par lequel on désigne des pierres de taille à un seul parement qui ne font pas l'épaisseur. On les place entre d'autres plus longues, qu'on appelle èoutisseJ, et qui entrent plus avant dan» l'épaisseur du mur, afin de former liaison sur l'épaisseur. On dit qu'un mur est formé en carreaux et boxttisses, lorsqu'il est construit avec des pierres trop petites pour former son épaisseur en un seul morceau.

Carreau »e rossage. Ce sont les pierres de refend qui composent une chaîne de pierre*.

Carreau be rViENCB. C'est un carreau qui a ordinairement 4 pouces en carré , qui sert à faire de* foyers, ., revêtir les jambage* des cheminée». On en

CAR

fait aussi usage pour paver et revêtir les grottes, salles de bains et autres lieux humide*.

Carreau de verre. Ce sont des pièces de verre avec lesqnelle* on garnit les croisées des édifices. Autrefois ces carreaux étaient forts petits ; on en formoit des compartimens de toute sorte, qui, étant colorés et assemblés avec des lames de plomb fort I minces, entretenue* par des verges de fer, présentoient de* encadremens, des devises, des armoiries, et même des tableaux d'histoire.

Actuellement on ne fait usage en France que de grands carreaux, dont les plus beaux viennent d'Alsace. On en trouve qui ont 3<> pouces de haut sur 3o de large. {Voyez les article» Vitre, Vitrage.) Carreau vernissé. Grand carreau plombé qu'on \ met dans les écuries ou dans les mangeoires des chc- I vaux, pour les enq>eclu*r de lécher le mur. On fait aussi de petits carreaux vernissés pour les compar-

CARREFOLR, ». m. C'est, dan* une ville, l'endroit où deux rues se croisent et où plusieurs aboutissent.

Les Romains nommoient bit'ium la rencoutre de «leux rues, trivium celle de trois, et quadriviuin la rencoutre de quatre rue*. Le mot de carrefour s'emploie aussi et a la même signification pour le* grands chemins et pour les rues des carrières. Il vient de quatuor et forci, c'est-à-dire, quatre sorties, quatre issue*.

CARRELAGE, ». m. On appelle de ce nom tout ouvrage fait de carreaux de terre cuite, de pierre ou de marbre. La perfection d'un carrelage est d'être bien dressé , bien uni et de niveau, d'avoir des joints fins et sans balèi're.

Carrelage se dit aussi de l'art de carreler. Cet art peut se considérer sous deux points de vue , du coté du goût cl de la décoration, et du côté du besoin et du mécanisme. (Sous ce dernier rapport, voyez les articles Carreau et Carreler; voyez aussi, dans le Dictionnaire des Arts et Métiers, Vart du carreleur.) La partie de cet art qui est du ressort de notre ouvrage, c'est-à-dire celle qui n'envisage que l'agrément et qui contribue d'une manière si particulière à la magnificence des édifices, pourrait fournir la matière de cet article à elle seule. Cependant, quoique l'art du carrelage diffère sensiblement de l'art de* pavés en coin parti meus , on ne saurait nier que ce ne soit plutôt par la grandeur de* matériaux et l'étendue des intérieurs , que par aucun principe de gout ou par aucun procédé d'un mécanisme particulier. C'c-4 I pourquoi je renverrai aux mots Pavé et Pavement toutes le» notions historiques et théoriques que comporte cette partie si intéressante de la construction et de la décoration de» édifices. ( V . Pavé et Pavement.)

CARRELER , ». a. C'est |x*cr le» carreaux qui

CAR

doivent former le pavé d'une chambre ou d'une partie quelconque d'un bâtiment.

A Paris , on pose presque tous le» carreaux en plâtre , excepte au rez-de-chaussée et dans les lieux humides , ou l'on est quelquefois obligé de les poser en mortier. Les carreleurs ont la mauvaise habitude de mêler une moitié de poussière avec leur plâtre, sou* prétexte que le plâtre pur fait renfler le carrelage dans le milieu ; mais on a reconnu que c'étoit un abus imaginé par les ouvriers pour gagner davantage. Dans presque tous les autres pai s on pose les carreaux à bain de mortier. Lorsque c'est sur un plancher, on met un lit de terre de 4 a 5 pouces pour garantir le plancher des i ni pressions de la chaux. Ce lit de terre étant bien dresse et égalise de niveau , on étend une couche de mortier, sur laquelle ou pose le carreau après l'avoir mouillé.

Comme les carreaux en terre cuite ne sont bien droits et dégauchis , parce qu'ils se 1rs un peu à l'action du feu , on

passer le carrelage au grès après qu'il est Uni, surtout lorsqu'on veut le mettre en couleur, ainsi qu'il est d'usage à Paris.

CARRELEL'R , s. m. On appelle ainsi l'entrepreneur et l'ouvrier qui se rhargeut de carreler un bâtiment, lorsque c'est en carreaux de terre cuite; car, lorsqu'il s'agit de carreaux de marbre ou de pierre, ce sont ordinairement les marbriers qui les posent et les fournissent.

A Paris , les carreleurs sont en même temps potiers de terre. Leur onvrage se paie à la toise super-

CARR1ER , s. m. C'est le nom qu'on donne aux ouvriers qui travaillent à tirer les pierres des carrières, et aux entrepreneurs qui se chargent de les faire exploiter.

La manière d'exploiter les carrières revient à peu près à un même procédé. Les instrumens dont les carriers se servent pour débiter les pierres d'une carrière, sont des coins de différentes formes et grandeurs. On les appelle pic, mail et mailloche. Ou commence à faire avec les pics des entailles pour loger les coins, selon la grandeur du bloc ou de la masse qu'on veut détacher; on enfonce ces coins à grands coupa de mail ou de mailloche. Lorsque le» coins ne suflisent pas pour produire cet effet , on se sert d'un grand levier de fer, pour aider à faire partir la masse.

Quelquefois on emploie la poudre à canon pour exploiter les carrières. La mine que les carriers font pour faire éclater de gros morceaux de pierre, consiste en un trou cylindrique d'environ un pouce et demi de diamètre , et assez profond pour atteindre le centre de la pierre. On cliarge ensuite ce trou comme on charge un canon, et on remplit le vide que laisse la poudre d'un coulis de plâtre , après cepeudant y avoir

CAR 3it

introduit l'aiguille de fer pour former la lumière. L'espace occupé par la poudre est la chambre de la mine ; il faut apporter un grand soin pour en bien boucher l'entrée.

La masse qu'on détache contient quelquefois plusieurs blocs, qu'on sépare ensuite par quartiers, selon les échantillons de mandés par les nui très maçons, qui envoient ordinairement un compagnon tailleur de pierres pour les choisir et les faire débiter.

Presque partout les carriers vendent la pierre au pied cube. Cependant à Paris on vend la tendre au tonueau , qui vaut 1 4 pieds cubes.

CARRIÈRE, s. f. C'est l'endroit d'où IV les pierres propres à bâtir. Quelquefois les 1 sont à découvert , quelquefois elles se 1 terre à une certaine profondeur, comme < virons de Paris. On leur doune alors le nom de carrières a puits, parce que c'est réellement par une espèce de puits qu'on y descend et qu'on en tire les pierres. On établit pour cela au-dessus de la Uiuthe du puits, un grand treuil avec une roue à chevilles, sur lesquelles plusieurs hommes sont itUcés. l'n poète a très-bien exprimé la peine et les dangers auxquels sont exposés les manœuvres qui font tourner ces roues de carrières, en y emplovant l'effort de leurs bras et le poids de leurs corps , dans une ode à l'Espérance, où il compare d'une manière 1 tique ces ouvriers avec les

.ique CCI

la strophe :

Pour tirer in nia de la terre Les mastifs , les marbres pompeux , Dans une échelle circulaire Tejei prsvir le malheureux j Castre-poids d'une susse immense , Boa corps en suspend U bsUncn En équilibre avec 1s mon ; Le cible casse, et dtni 1'âbime Tout s'engU>«Ut, masse et

Les carrières des environs de Paris s'étendent fort loin sous terre. On y voit des rues, des carrefours , des salles très-vastes, évidées dans la masse , et soutenues de distance en distance par des piliers. Cette manière d'exploiter les carrières est en même temps la plus coûteuse et la plus dangereuse.

Presque toute la plaine qui s'étend depuis Ivri jusqu'à Meudon est fouillée de cette manière. Les excavations qu'on y a faites pour en tirer la pierre offrent pu 1 tout un aspect effrayant. Le lune de pierre qui forme le ciel de ces carrières est brisé de toute part. La plupart des piliers qu'on y a pratiques, a\ant été mal construits, s'écrasent sous le fardeau énorme d'une masse de terre et de pierre qui a , dans plus d'un endroit, 90 pieds de hauteur et au-delà. Presque tout le faubourg Saint-Jacques et les environs du Luxembourg sont creusés de cette façon. On a déjà

3i2 CAR

endroits qui menaçaient de s'effondrer ; les dépenses (|ui restent à faire «ont incalculables.

Ces considération» devraient engager a exploiter, autant qu'il est possible , les carrières a découvert. Il en résulteroit de nombreux avantages.

i* On ne se verrait pas contraint d'abandonner ou de mal exploiter les plus beaux bancs de pierre, à

a" On pourrait pratiquer jjer la pierre à pied d'truvre.

3° On éviterait les frais de treuils , de cordages et de trans|X>rt jusqu'à l'ouverture inférieure du puits ; Ct enfin , ce qui est le plus important, on exposerait inoins la vie des ouvriers.

Un appelle carrières à bouche celles où les voitures jieuveut entrer, quoiqu'eUes ne soient pas tout-a-fait découvertes, telles que les carrures à plâtre des cn- > irons de Paris et celles de pierre tendre de Saint- Leu , Trocy, Maillet , etc.

Lorsque les carrières sont tout-à-fait découvertes, on dit qu'elles sont à ciel découvert.

Avant de se déterminer à exploiter une nouvelle i arriére, il faut s'assurer, par quelque essai , des qualités de la pierre , si elle peut s'exploiter facilement , si l'endroit n'est pas trop éloigné, si les chemins sont praticables , quelle est la grandeur des blocs qu'on jieut en tirer, et surtout si U pierre n'est pas sujette à geler ou à se décomposer à l'air. Pour cela , il faut en exposer quelques quartiers avant l'hiver sur un terrain humide ; si elle résiste pendant toute l'année aux intempéries de l'air, c'est une des meilleures

Chaque pays a ses carrières , qui produisent des qualités de pierre différentes, et qui exigent une excitation particulière. Les unes se trouvent rangées par assises naturelles , auxquelles on donne le nom de banc, et les autres par grandes masses, dans lesquelles on peut trancher des blocs de la grandeur que l'on veut.

Le nom de carrière vient , selon Ménage , du latin quadraria ou quadrataria , fait de quadralus lapis, qui signifie pierre de taille. Dans plusieurs provinces de France, on leur donne le nom de pierrières , et celui de marbrières à celles dont on tire le marbre.

Gilftlias. Ou nomme ainsi , dans les cirques an- < iens , le chemin que dévoient faire les biges ou les quadriges, c'est-à-dire, des chariots attelés de deux ■ >u de quatre chevaux , et qu'ils dévoient parcourir une ou plusieurs fois pour remporter le prix.

CARTEIA , ville antique d'Espagne. L'Itinéraire •l'Antonin nomme cette ville Calpe Carteiam. Il est vraisemblable que ces mots signifient Carteia ad Calprn , pour la distinguer d'un autre Carteia qui émit dans la Cellibérie , et dont Tite-Live a fait mention dans son Histoire.

On croit voir les restes de Carteia dans de grandes mines qui sont encore aujourd'hui à l'extrémité de

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la baicdeGibraltar, et environ à quatre millesd'Angleterre au nord -ouest de cette ville. Ce lieu s'appelle Rocadillo ; l'on n'y trouve que quelques chaumières, cl une tour carrée moderne qui paroit avoir été élevée sur les fondemens d'un édifice beaucoup plus grand. Il n'est pas difficile de découvrir des traces de murailles de l'ancienne ville, et il semble qu'elles avoient environ deux milles d'Angleterre de L'espace intérieur est rempli de maesquclles on voit un grand nombre de de marbre très-beau et très-bien travaillé , et une infinité de fragment de vaisseaux de terre rouge. Ambroise Moralès dit que ces vaisseaux de terre sont une marque certaine d'une ville romaine , et il croit qu'ils étoient faits de l'argile de Sagunte , dont les Romains ont souvent parlé.

rieta Sipuntino poeulâ milo lulo,

Il a une été une espèce de

On voit aussi à Rocadillo les fait en demi- cercle , et élevé pente insensible , et semble théâtre.

On a déterré . près de la tour carrée dont on vie; de parler, le piédestal de marbre d'une ancienne statue dont les pieds sont restés sur la plinthe , ainsi que l'extrémité des draperies. A l'exception des lettres VA R 1 A M A R C E très-bien gravées encore, les autres inscriptions sont presque entièrement eflacées.

Rocadillo est an-osé par la rivière de Guadaranque , le long de laquelle on voit quantité de maçonneries, et les restes d'un ancien quai. On trouve aussi vers l'orient, sur une hauteur peu éloignée, des mines considérables d'un cbàtcau qui paroit avoir été un ancien édifice très-fort.

Tous les Espagnols qui habitent aux environs des ruines de Rocadillo disent que ce sont les restes d'une ville des païens qu'on appeloit Carthago. La tradition a changé le nom de Carteia en celui de Carthagr , qui était beaucoup plus connu.

CARTON, s. m. Vitruve et les anciens écrivains ne nous ont transmis qu'en bieu petit nombre , et encore en abrégé , les procédés et les diverses inventions de l'art de bâtir. La raison est que Vitruve éerivoit surtout pour ses contemporains , sans prétendre à l'instruction particulière des siècles à naître, et comptant plus sur l'immortalité des monumens que sur celle de ses écrits ; et à cet égard il faut dire que la durée des édifices antiques a plus fait pour l'instruction des modernes, que la conservation de quelques c relatifs à l'architecture.

Il en est autrement de nous. Sans doute nos < survivront à nos luooumcns De là le soin que prenons de confier au papier toutes nos inventions ,

[et jusqu'aux procédés de tous genres qu'un luxe aussi puéril que périssable substitue tous les jours aux

CAR

grandes ressources que nous tommes hors d'état d'eiuployer.

Est-ce bien la peine cependant de transmettre à ceux qui nous .suivront ces ressource* éphémères et », qui trompent pour qurlques instans la : d'un luxe ignorant, et. ne serviriouai l'honucur de ooti-c siècle eu épargnant ans âges futurs Ja connaissance de tous ces petits moyens qui appauvrissent de plu» en plus l'ail de l'architecture et celui de la décoration.

Pour u 'avoir k nous 1-eprocbcr aucune ouiission qui pût trahir l'obligation que nous nous souiiurs imputée d'embrasser dans cet ouvrage tout ce qui concerne l'art de bâtir, depuis ses plus grands rapports jusqu'à se* plus petits détails, ainsi que tout ce qui peut caractériser le génie de chaque siècle, nous dirons que l'on est parvenu , depuis quelques années, à employer le carlon à plus d'un usage dans les édifice* de Paris.

Il n'est 1 1.1 s de notre ressort de nous étendre sur Ut procédés de la fabrication du carton; on en trouve la description dan* le Dictionnaire des Arti et Métiers. On fait de cette manière des corniches, des profil» et l, qui acquièrent nn degré de finesse et : remarquable. Tous ces profils le <

uns à côte des autres; le soin et la apporte à Iror assemblage empêchent d'en apercevoir les joints, et la couleur qu'ils peuvent recevoir, et qu'on lenr donne le plu* souvent, eu fait disparoitre jusqu'au soupçon. Il est inutile de dire que le carton ne s'emploie pour de tel* objets que dans l'intérieur des édifices, et dans les pièces dont la médiocre éteu— due ne demande qu'une légère saillie de profils. Le carton réussit assez bien daus lus moulures qui s'appliquent aux de» sui lace» lûmes , et c'est le moyen le plus économique d'introduire après coup de* ornement dans les parties qui en exigent. i

On ne s'est pas borne , dans l'emploi du carton , aux objets d'oineuicns. dout ou vieut de parler. Les

plus grands |>ajiis de décoraliou ont été tentes et i cutés de cette manière. Le plus grand , et il faut le dire , le seul avantage que présente l'usage de cette matière appliquée à la décoration de* voûtes et des plafonds, est sans contredit la légèreté. Mais on voit en même temps qu'un revètissement de carton su|>pose nécessairement, une construction de charpente, ou même tic menuiserie , c'est-à-dire trop foible pour supporter des rcvclisscmcns de stuc ou de plâtre.

Le carton a été employé assez anciennement à faire des figures et de» statues dans les décorations posticlict et éphémère* de* catafalques, des feux d'artifice, et des fêtes qui ne demandent qu'une apparence de décoration et qui exigent de la célérité , de la légèreté et de l'économie. Ces figures de carlon sont poussées dans des moules faits cl destine* à cet usage. Il faut, pour qu'elles fassent un bon effet , qu'elles soient vnes d'une certaine distance , et de manière a ce qu'on ne puisse juger que leurs masses. On les peint de diverses

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couleurs , soit de bronze , soit de marbre. Ou en met aussi quelquefois , et uniquement pour figurer de loin, dans le* niche* intérieure* de* édifice». Le plus grand artifice de cet arl est de dissimuler leur matière et de lui donner l'apparence du stuc ou du plaire.

C**tom se dit encore , en architecture , d'nn contour chantourné sur une feuille de carton ou de ferblanc , pour tracer le» profil» des corniches et pour lever les panneaux de dessus l'épure.

Lmiton se dit aussi , en peinture, d'un dessin qnr l'on fait sur du fort papier , pour le calquer ensuite snr l'enduit frais d'une muraille où l'on veut peindre à fresque.

Il se dit •'•gaiement d'un dessin en grand , coloré pour travailler en mosaïque ou en tapisserie.

Les cartons qnr l'on conserve en Angleterre sont des ik-ssins de Raphaël d'I'rhin , qui furent faits pour être exécutés en tapisseries.

CAllTOl'CliE, t. m. Est un ornement de m ul .turc en pierre, en marbre , en bois, en plâtre, etc. composé de membres d'architecture, au milieu duquel est un espace de forme régulière ou irrégulière, dout la surface est quelquefois plane, concave , convexe , ou rcunissnut l'une et l'autre do ce» deux configurations. Ces cartouches servent ordinairement à annoncer les noms des hôtels ou à recevoir des inscriptions, des chiiTrus, des armoiries, des bas-reliefs, pour la décoration extérieure des églises, de* communautés, ou pour la décoraliou de* appartement. Ce mot vient de l'italien cartoecio, qui signifie rouleau ou cornet de papier.

Ou appelle aussi cartouche le dessin qu'où met au bas des plans ou des cartes, et qui sert à renfermer le titre ou les armoiries de ceux à qui on les présente. Ces cartouches sont susceptibles d'attributs ou d'allégories , qui doivent être relatifs à celui à qui on en fait hommage.

On appelle cartels les petits cartouches qui servent dan* les décorations des frises ou panneaux de menui-

serie , cl géuéralemcut ceux qu'on emploie dans les bordures île* tableaux , ou couronnemens de* trumeaux, cheminées, pilastres et autre* objel*.

Il est difficile de prononcer le mot qui lait le sujet de cet article, sans qu'il retrace à l'imagination cette multitude de formes grotesque* et bizarres sur lesquelles le crayon si stérilement fertile de nos architectes n'a pu s'épuiser pendant tant d'années. Daus cet insipide ramas de burlesques fantaisies, l'on auroit peine à découvrir et le principe qui les a fait inventer, el le i lia nue qui les a si fort multipliée-. Qu'on n'attende de nous aucune description de ors du caprice el de la mode ; si nous nous d'en faire mention , c'est plutôt par un excès de fidélité |>our la nomenclature de cet ouvrage, que pour jierpctuer l'emploi de ce* inveulinus, dont nous voudrions pouvoir effacer le souveuiret les moindre* trace*. Heureusement ce» fornu