EXCUSES AU PUBLIC

repaît apK'S le spectacle pour rentrer coucher chez soi. Ceci n'est plus l'exercice d'un art, mais celui d'un métier sin<(ulièreraent pénible et dépourvu de toute poésie.

EXCUSES AU PUBLIC. - Tout n'était pas rose jadis dans le métier de comédien, et la vie de théâtre, si elle avait ses avantages, avait bien aussi ses inconvénients et ses ennuis, pour ne pas dire ses douleurs. Au dix-huitième siècle, l'acteur était en fjuel(|ue sorte la chose, l'esclave du public, lc(\inA public avait ses caprices, ses boutades, ses fantaisies, ses cruautés, et ne se faisait nul souci de blesser, d'outrager, parfois d'humilier jusqu'aux artistes qui lui étaient le plus chers. Ce public était d'ailleurs très cliatouilleux, très susceptible, toujours poité à croire que le comédien voulait lui manquer de respect, et dans ce cas devenait impitoyable. Le parterre de nos théâtres était nerveux au delà de toute expression, injuste souvent dans des colères que rien ne légitimait, et toujoui-s prêt à user du sifflet avec ou sans apparence de raison. Les mœurs théâtrales différaient alors essentiellement de celles que nous voyons aujourd'hui, et amenaient souvent les scènes les plus regrettables. Un acteur tardait-il un peu trop à faire son entrée, ou manquait-il de mémoire en scène, ou sem])Iait-il n'être pas en possession de tous ses moyens ? vite, le sifflet faisait nige, ou il voyait pleuvoir sur lui toute une série d'interpellations plus ou moins congrues. Parfois, l'acteur répondait (car, à cette époque, des colloques frét^uents s'établissaient entre la salle et la scène), et, si sa réponse déplaisait, les sifflets redoublaient, les clameui*s s'accentuaient; la patience échappait -elle à celui qui était l'objet de traitements si fâcheux ? laissait-il entendre à son tour un mot un peu malsonnant? ou bien une parole, un geste de sa part étaient-ils mal interprétés par les spectateurs? alors c'était des vociférations, des huées, des injures, un tapage infernal. ^?î prison! Au For-rUvêqtœ! s^écYVàit'On de toutes parts ; mais avant tout ou exigeait des excuses de la part de l'artiste qui avait manqué au public, ou qui était censé lui avoir manqué.

En de telles circonstances , (pie pouvait faire le pau\Te comédien ? Quels (pie fussent sa fierté.

et son honnêteté, et le sentiment qu'il pouvait avoir de sa dignité, il avait affaire à plus fort que lui, et généralement il lui fallait céder, car il n'y avait pas d'autre issue à la situation dans laquelle il se trouvait engagé. Il faut remarquer en effet que cette situation n'était en rien modifiée par le fait, qui se produisait quelquefois, de son envoi en prison sur l'ordre des gentilshommes de la chambre (Yoy. ce mot) : le public impitoyable ne manquait pas alors, quand il reparaissait à la scène après quelques joui-s de captivité, d'exiger de lui avant toute chose, avant (pi'il pût prononcer une parole, des excuses relatives à la conduite qu'on lui reprochait. Et notez qu'il ne s'agissait pas en ce cas de paroles })lus ou moins banales, mais d'excuses véritables, de regrets explicites qui devaient être exprimés à genoux, devant toute la salle assemblée.

Quelques-uns s'en tiraient, et Siiuvaient leur fierté ns-à-vis d'eux-mêmes i)ar un trait d'esprit audacieux, par un sous-entendu habile et hardi , dont la portée échappait à l'attention de leui*s auditeurs. A la vérité, ce n'était là (ju'unc satisfaction en quehiue sorte platonique et tout à fait personnelle, toute raison étant en apparence donnée au public ; mais n'est-ce pas déjà quelque chose en telle occuiTcnce ? L'un des plus jolis exemples de ce genre est celui qui fut donné par un artiste à (pii Ton reprochait d'avoir traité les spectateurs d'imbéciles, et de qui l'on exigeait des excuses ; il les fît en cette phrase (xmrte, qui est un chef-d'œuvre de malice hardie, et dans laquelle, on peut le dire, le public ne vit (pie du feu :

i( Messieurs, je vous ai appelés imbéciles; c'est vrai. Je vous fais mes excuses ; j'ai tort. »

Un autre, — c'était Quinault-Dufresne, artiste fameux pourtant et chéri du public, — eut maille à partir un jour avec lui , et agit de même façon. Voici comment l'ablx^ de Laport<i raconte l'anecdote :

Dufresne, jouant dans Childéric (tragédie de Morand) d'un ton de voix trop bas, un des spectateurs cria : Plus haut! L'acteur, qui croyoit être le prince qu'il rcprésentoit , répondit sans s'émouvoir : Et vous, plua bas. Le parterre indigné répondit par dos huées qui firent cesser le spectacle. La police , <iui i>rit connaissance de cette affaire , or-

EXECUTANTS. — EXODE.

donna que Dufresne feroit des excuses au public. Cet acteur souscrivit à regret à ce jugement, et, s^avançant sur le bord du théâtre, il commença ainsi sa harangue : « Messieurs, je n^ai jamais mieux senti la bassesse de mon état, que par la démarche que je fais aujourd'hui. > Ce début ctoit assurément très injurieux pour le public ; mais le parterre, plus occupé de la démarche dun acteur quMl adoroit qu'attentif à son discours , ne voulut pas qu'il continuât, dans la crainte de Thumilier davantage, et Dufresne eut la satisfaction de vexer ceux même qui cherchoicnt à l'abaisser.

Ces habitudes de parterre tapageur persistèrent longtemps, et jusque dans le siècle présent; témoin l'aventure qui, vers 1822, arriva au Gymnase à Pcrlct, lequel était pourtant, comme autrefois Quinault-Dufresne, Tidole du public. Il avait à chanter dans une pièce nouvelle, îe Comédien d'Élampes, un air anglais que les spectateurs avaient pris en goût ; voici (ju'un jour Perlet s'obstine, on ignore pour quelle raison, à ne pas vouloir clianter cet air. Le public se fâche, l'artiste continue de résister, un tapage épouvantable s'ensuit, et, sur l'ordre de Tautorité, Perlet est conduit à Sainte- Pélagie pour y réfléchir sur les suites de son obstination. Trois jours après, il reparaît sur la scène ; aussitôt on réclame des excuses , et Perlet, s'avançant, déclare d'une voix émue, mais respectueuse, que son intention n'avait pas été de manquer au public. Mais cela ne satisfait pas les turbulents, des cris violents de : A genoux/ se font entendre de divers côtés, et, devant l'impassibilité de Perlet, l'orage devient tel que l'artiste s'évanouit. Revenu à lui, il s'avance de nouveau vers les spectateurs, et leur dit d'une voix ferme : <c Messieurs, j'ai eu deux fois l'honneur de vous déclarer que je n'avais pas eu l'intention de manquer au public; je vous le répète pour la troisième fois, mais dès ce moment je cesse d'être comédien. » Devant cette détermination résolument annoncée et la retraite de l'acteur, le public retrouva des sentiments plus humains et comprit qu'il avait été trop loin. Perlet fut rappelé, des témoignages de sympathie et d'affection lui furent prodigués de tous côtés, et l'artiste continua sa brillante carrière. Je crois que c'est là le dernier incident de ce genre que l'on puisse signaler.

EXÉCUTANTS. — Tous les artistes, soit instrumentistes, soit choristes, qui prennent part à l'exécution d'une œuvre musicale. Cette expression ne s'applique pas aux chanteurs chargés des rôles ou des parties principales, lesquels prennent le nom de solistes ; elle ne concerne que les artistes de l'orchestre et des chœurs.

EXÉCUTION. — Action collective de tous les artistes qui prennent part à l'interprétation d'une œuvre musicale. S'il s'agit d'une œuvre scénique, c'est-à-dire d'un opéra^ on fera volontiers deux parts : l'interprétation, qui s'applique aux acteurs chargés des rôles, et l'exécution , qui comprend l'orchestre et les chœurs ; s'il s'agit d'une (x.»u\Te de concert : oratorio, poème hTique, sympliouie, chœur, quatuor, le mot exécution s'étend indistinctement à tous les artistes qui y concourent, quels que soient leur part et leur rôle dans l'ensemble.

EXODE. — C'était, avec le prologue, l'épisode et le chœur, une des parties de quantité de la tragédie chez les Grecs , qui donnaient ce nom à tout ce qui était dit entre les chants du chœur. Les Latins connurent aussi l'exode, mais sous une autre forme. Voici comment Chamfort, dans son Dictionnaire dramatique, caractérise l'exode en ce qui les concerne :

Chez les Latins , dit-il , cVtoit un poëme plus ou moins châtié , accompagné de cliants et do danses, et porté sur le théâtre de Rome pour servir de divertissement après la tragédie. Les plaisanteries grossières s'étant changées eu art sur le théâtre des Romains, on joua TAtellane, comme on joue aujourd'hui la pièce comique après la pièce sérieuse. Le mot exode, exodia, signifie issues. Ce nom lui fut donné à Timitation des Qrecs , qui nommoient exodion le dernier chant après la pièce finie. L*acteur étoit appelé exodiarius, Tcxodiaire; il entroit sur le théâtre à la fin des pièces sérieuses, pour dissiper la tristesse et les larmes qu^cxcitcnt les passions de la tragédie, et il jouoit cependant la pièce comique avec le même masque et les mêmes habits qu'il avoit eus dans la pièce sérieuse. Mais ce qui curactérisoit particulièrement Tcxode, étoit la licence et la liberté qu'on avoit dans cette pièce d'y jouer, sous le masque, jusqu'aux empereurs même. Cette liberté, qui permettoit de tout dire

EXODIAIRE. — EXPOSITION.

dans les Bacchanales, cette audace de Tanciennc comédie grecque , se trouvoit ainsi dans les exodes ; non seulement les exodiaires y contrefaisoient en ridicule, mais ils y représentoient hardiment les vices, les débauches et les crimes des empereurs, sans que ceux-ci osassent ni les empêcher, ni les en punir. Ce fut le seul dédommagement que les empereurs laissèrent aux Romains après leur avoir ravi la liberté.

Une dame de condition, nommée Mallona, fut accusée d'adultère par l'ordre de Tibère, parce qu'elle n'avoit pas voulu répondre à ses desseins honteux. Elle se priva elle-même de la vie après lui avoir reproché son infamie : ce reproche ne manqua pas d'être relevé dans l'exode qui fut chantée à la fin d'une i)ièce atellane. — On sait que Néron, entrautres crimes, avoit empoisonné son père et fait noyer sa mère ; le comédien Datus chanta, en grec, à la fin d'une j)ièce atellane, Adieu mon père, axlku ma mire: mais en chantant Affieu mon père^ il représenta i)ar ses gestes une personne qui boit; et en chantant adieu ma mère, il imitô une personne ({\\\ se débat dans l'eau et qui se noyé : ensuite il ajouta : Pluton vous conduit à la m^rt, en représentant aussi par ses gestes le Sénat , que ce prince avoit menacé d'exterminer. Dans ces sortes d'exodes ou de satires , on inséroit encore souvent des couplets de chansons répandus dans le public dont on faisoit une nouvelle application aux circonstances du tems. L'acteur commençoit le premier vers du vaudeville connu, et tous les spectateurs en chantoient la suite sur le même ton. Quelquefois on rcdemandoit, dans une seconde représentation , Texode qui avoit déjà été chantée, et on la faisoit rejouer, surtout dans les provinces, où l'on n'en pouvoit [)as toujours avoir de nouvelles. — Les exodes se jouèrent à Rome plus de 550 ans, sans avoir souffert (ju'une légère interruption de quehiues années.

EXODIAIRE. — Acteur (^ui jouait dans Texode (Voy. ce mot).

EXPOSITION. — On appelle ainsi la façon dont le sujet d'une pièce est exposé au spectateur dans les scènes qui ou\Tent Faction dramatique et en préparent les j^éripéties. Chamfort a très bien détaillé les conditions dans lesquelles doit se faire une ]x)nne exposition :

L'exposition, dit-il, est la partie du poème dramatique dans laquelle l'auteur jette les fondemens

DICTIONNAIRE DU THÉÂTRE

de la pièce , en exposant les faits de Tavant-scène qui doivent produire ceux qui vont arriver, en établissant les intérêts et les caractères des personnages qui doivent y avoir part, et sur-tout en dirigeant l'esprit et le cœur du côté de l'intérêt principal dont on veut les occuper. Mais comme la tragédie est une action , il faut que le poète se cache dès le commencement, de manière qu'on ne s'apperçoive pas qu'il prend ses avantages, et que c'est lui qui s'arrange plutôt que les acteurs n'agissent. Beaucoup d'expositions de nos tragédies ressemblent bien moins à une partie de l'action qu'à des prologues des anciens, où un comédien venoit mettre le spectateur au fait de l'action qu'on alloit lui représenter, en lui racontant franchement les aventures passées qui y donnoient lieu. Le poète s'affranchissoit par- là de l'art pénible de mêler les écliaffaudages avec l'édifice, et de les tourner en ornemens. Corneille lui-même ne s'est pas fort élevé au-dessus de cet usage dans l'exposition de Rodogune^ où, par un acteur désintéressé, il fait faire à un autre, qui ne l'est pas moins, toute l'histoire nécessaire à l'intelligence de la tragédie; et l'histoire est si longue qu'il a fallu la couper en deux scènes, ou l'interrompre pour laisser parler les deux princes qui arrivent, et on la reprend dès qu'ils sont sortis. C'est le plus grand exemple d'une exposition froide : mais aussi c'e.-jt ce même Corneille qui en a donné le plus i)arfait modèle dans la Jfort de Pojnpt'e, où Ptolémée tient conseil sur la conduite qu'il doit tenir aju^ôs la victoire de César à Pharsale. Cette exposition est imposante, auguste, attendrissante; elle forme en même tems le nœud de l'action.

La première règle de l'exposition est de bien faire connoître les personnages, celui qui parle, celui à qui on parle, et celui dont on parle, le lieu où ils sont , le tems où l'action commence :

Que dès les premiei-s vers, Taction préparée, Sans peine, du sujet aplanisse l'entrée ; Le sujet n'est jamais assez tôt expliqué.

Le grand secret est d'exciter d'abord beaucoup de curiosité :

Inventez des ressorts qui puissent m'attacher.

Toute scène qui ne donne pas envie de voir les autres ne vaut rien.

Si le sujet est grand, est connu, comme la Mort de Pompée^ le i)oète peut tout d'un coup entrer en matière; les spectateurs sont au fait de l'action commencée dès les premiers vers sans obscurité.