GRIL. — GRIMER (8E

18 du dernier corridor du cintre, s'étend sur toute la surface de la scène. On y voit une foule do timibours de différentes grosseurs, de moufles de toutes sortes, enfin tous les cngrinB et corda^'cs nécessaires nu maniement et à la uiana-uvre des décora. Le lecteur trouvera au

mot dessue tons les détails relatifs au service du gril ot à son rAle dans la machinerie théâtrale. Ce nom de gril est donné à ce plancher parce que les traverees qui le compoeent, au lieu d'être exactement jointes ensemble, comme celles d'un parqnct, sont écartées les unes des antres comme les branches d'un gril.

GRIMACIER. — Une des variétés innombrables du genre saltimbanque. Le talent du grimacier, dont l'origine remonte à la plus haute antiquité, est suffisamment caractérisé par le nom donné à Varttste. Yers 1759, dit nue chronique, nn bateleur dont la physionomie grotesijne exprimait d'une manière hideuse, mais caractéristique, différentes sensations, acquit sur le boulevard du Temple le surnom de grimacier. D'abord il se montra en public sur une chaise et s'abandonna à la générosité de son auditoire ; sa dernière grimace était tonjouis celle de la supplication , et souvent son escarcelle était remplie. Tojant que la foule l'entourait, il imagina de construire une baraque en bois (sur l'emplacement oii fut plus tard le petit théâtre de M"" Saqni, qui devint ensuite les Délassements-Comiques) ; le public entra dans sa baraque voir le grimacier, qui, après avoir réalisé des bénéfices, céda sou entreprise à un directeur de marionnettes, mais à la condition qu'il resterait en qualité de grimacier, en chef et sans partage. Cet homme aimait son art. Il paraissait dans les entr'actes, et pendant longtemps encore resta le favori du pahUc.

GRIMER (Se). — Expression exclusivement théâtrale, dont la signification est toute particuUère. Pour un comédien, c'est, selon les nécessités du rôle qu'il doit remplir, l'art de vieillir et d'enlaidir son visage à l'aide de moyens artificiels. Avec du rouge, du blanc, de l'ocre, du noir et des pinceaux, il se creusera des rides, s'agrandira la bouche, la dégarnira de SCS dents, blanchira ses sourcils, se creusera les joues, éteindra son regard, que sais-je?' se rendra mt'connaissable à ce point que ses camarades même, ceux qui jouent chaque jour avec lui, croiront avoir affaire à nn étranger en lu coudoyant dans les coulisses. Mais il y a une

GRIMES. — GUERRES MUSICALES

différence entre se grimer et faire sa figure (Voy. ce mot). L'artiste qui se grime fait sa figure ; mais celui qui fait sa figure ne se grime pas toujours, et se borne à appliquer sur son visage la couche de blanc «t de rouge nécessaire. Se grimer, je l'ai dit, c'est se vieillir, et, partant, s'enlaidir; mais le jeune premier et la jeune première n'ont besoin ni de l'un ni de l'autre, — au contraire.

GRIMES. — Les grimes forment une classe de rôles masculins ridicules , et tombant souvent dans la charge et dans la caricature. Argante des Fourberies de Scapin, Géronte du Légataire universel, Albert des Folies amoureuseSf Lisidor de Crispin inédecin (Hauteroche), Orgon du Consentement forcé (Guyot de Mer\âlle), sont des grimes. Dans les troupes peu nombreuses, les grimes et les financiers sont souvent confondus en un seul emploi, confié à un seul et même artiste. Ce nom de grimes vient de ceci, que, le personnage représentant toujours un vieillard, l'artiste qui le personnifie est obligé de se grimer (Voy. ce mot).

GRIVOIS (Genre). — Des sous-entendus, des allusions transparentes, des équivoques, des mots à double entente, des couplets égrillards, voilà ce qui constitue, au théâtre, le genre qualifié de grivois. Dans le domaine du vaudeville, Désaugiers, Brazier, Dumersan, puis Clair\ille et quelques autres écrivains, ont brillé en ce genre, dans lequel une actrice charmante, Virginie Déjazet, douée d'un tact exquis, n'a pas connu de rivale. De nos joui*s, l'opérette est devenue extrêmement grivoise, pour ne pas dire plus, et elle a trouvé aussi, dans la personne de M"'*'* Schneider et Judic, deux interprètes qui ont excellé à masquer, sous les grâces de leur diction, les libertés un peu excessives d'un dialogue très coloré.

GRUE. — Expression irrespectueuse dont on se sert pour qualifier certaines actrices prétendues, généralement plus remarquables au point de vue physique que sous le rapport des aptitudes scéniques. En réalité , la grue n'est

qu'une drôlesse qui prétend se servir du théâtre uniquement pour faire valoir aux yeux de certaine partie du public ses avantages personnels. On ne la rencontre que sur quelques scènes de bas étage, qui n'ont pas honte de se livrer à cette exhibition. Elle ne tient à l'art par aucun côté, et déshonorerait le nom de comédienne, si elle le pouvait porter.

GUERRES MUSICALES. — C'est ainsi qu'on a qualifié certaines querelles artistiques dont le retentissement a été grand , et qui ont laissé dans l'histoire de l'art une trace profonde et qui ne sera jamais oubliée. La musique dramatique a eu ce privilège singulier de passionner toujours les esprits avec une force extrême, et de susciter des polémiques ardentes qu'aucun autre art n'a jamais soulevées de telle façon. La fameuse querelle des classiques et des romantiques offre, en littérature, le seul exemple d'un pareil déchaînement de fureurs, et il n'est pas sans intérêt de rappeler, au moins très sommairement, ce que furent nos grandes guerres musicales au dix-huitième et au dixneuvième siècle.

La première en date est celle qui a reçu le nom de Querelle des houffonistes et des lullistes, ou Guerre des coins , et qui éclata en 1752. C'est dans le courant de cette année 1752 qu'une petite troupe de chanteurs italiens, à la tête desquels se trouvaient le bouffon Manelli et la célèbre Tonelli, après avoir donné des représentations à Rouen et à Strasbourg, vinrent à Paris et obtinrent du roi l'autorisation de jouer des intermèdes italiens sur la scène de l'Opéra. Ces chanteurs débutèrent, le 1*"^ août, par le chef-d'œu\Te de Pergolèse, la Serva padrona, qui obtint un succès prodigieux, et firent connaître ensuite toute une série d'autres ouvrages du même genre. Le public français, qui jusqu'alors ne connaissait rien de la musique italienne, fit à ces artistes un accueil enthousiaste, et quelques partisans ultra-, passionnés de cette musique voulurent profiter de la circonstance pour battre en brèche la musique française et la déclarer incapable de jamais rien produire qui pût supporter la comparaison. De là le signal des hostilités, qui furent vives et prolongées, et dont J.-J. Rous-

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seau, qui était l'un des défenseurs les plus ardents des Italiens, racontait ainsi la naissance : — « Les bouffons firent à la musique italienne des sectateurs très ardents : tout Paris se divisa en deux partis plus échauffés qije s'il se fût agi d'une affaire d'État ou de religion. L'un, plus puissant, plus nombreux, composé des grands, des riches et des femmes, soutenoit la musique françoise; l'autre, plus vif, plus fier, plus enthousiaste, étoit composé des vrais connoisseurs et des gens à talent, des hommes de génie. Son petit peloton se rassembloit à l'Opéra, sous la loge de la reine. L'autre parti remplissoit le reste du parterre et de la salle ; mais son foyer principal étoit sous la loge du roi. Voilà d'où viennent ces noms de partis, célèbres en ces temps-là, de coin du roi et de la reine, La querelle en s'animant produisit des brochures. Le coin du roi voulut plaisanter ; il fut moqué par le Petit Prophète; il voulut se mêler de raisonner, il fut écrasé par la Lettre sur la musique françoise» Ces deux petits écrits, l'un de Grimm, l'autre de moi, sont les seuls qui 8ur\âvent de cette querelle ; tous les autres sont morts (1). »

M"® de Pompadour, qui s'était hautement prononcée en faveur de la musique française, avait naturellement rangé le roi à son opinion, en sorte que ceux des spectateurs qui servaient cette même cause avaient, tout naturellement aussi, choisi pour lieu de ralliement le côté de la salle où se trouvait placée la loge du souverain. Ce ne furent d'abord que saillies, bons mots et épigrammes échangés de part et d'autre; mais bientôt, comme le dit Rousseau, les choses s'envenimant et la question prenant une importance démesurée, ce fut un déluge de brochures et de pamphlets à ne s'y plus reconnaître. Après Grimm et Rousseau , qui ouvrirent le feu, on vit entrer en scène d'Holbach, Suard, l'abbé de Voisenon , Rameau , Cazotte, Fréron, le P. Castel, l'abbé Laugier, le chevalier de La Morlière, puis une foule d'autres plus obscurs. Nos théâtres même prirent part à la querelle , et tandis que la Comédie-Française donnait les Adieux dti goût, de Patu et

(1) Confissions, 11* partie, liv. VIII.

Portelance, la Comédie-Italienne représentait le Retour du Goût, de Chevrier, la Revue des Théâtres, du même, la Frivolité, de Boissy, toutes pièces qui avaient trait à cette grosse question de la suprématie de la musique italienne sur la musique française (I).

Vingt-cinq ans plus tard, on vit surgir une polémique du même genre et non moins violente. Cette fois, c'était à cause de la rivalité fameuse de Gluck et de Piccinnî, et la nouvelle guerre s'en trouva prendre le nom de Querelle des gluckistes et des piccinnistes, c Deux partis violents se formèrent, dit Fétis à ce sujet : les gens de lettres s'enrôlèrent dans l'un ou danë l'autre, et les journaux furent remplis tous les matins d'épigrammes, de bons mots et d'injures que les coryphées de chaque parti se décochaient. Les chefs des gluckistes étaient Suard et l'abbé Arnaud ; du côté des piccinnistes on comptait Marmontel, La Harpe, Ginguené et jusqu'au froid d'Alembert. La plus haute société, les femmes du meilleur ton, entraient avec chaleur dans cette querelle grotesque. Les soupei's, alors à la mode, réunissaient les antagonistes, encore émus des impressions qu'ils venaient de recevoir au théâtre ; ils devenaient une arène, où l'on combattait avec chaleur pour des opinions mal définies ; on y entendait pousser des cris inhumains, et tout y présentait à l'œil de l'observateur un spectacle plus curieux que celui pour lequel on disputait. Cet état de choses dura jusqu'en 1780, époque où Gluck retourna à Vienne ; alors les esprits se calmèrent, et l'on comprit qu'il valait mieux jouir des beautés répandues dans Armide et dans Roland que disputer sur leur mérite. » Pour donner une idée des aménités qui s'échan-

(1) Au milieu de tous les incidents burlesques que fit naîti-e cette lutte héroï- comique, il en est un que je note au passage. Un soir, à une représentation des chanteurs italiens , deux spectateurs d*opiniou contraire s'échauffaient dans leur discussion au point de troubler la tranquiUité de leurs voisins et d'attirer l'attention de la sentinelle. Au moment où le soldat de garde s'approchait d'eux pour les engager à baisser la voix, le lulliste lui dit à brûle-pourpoint et d'un ton très sérieux : Monsieur est donc bouffoniste ! et cette expression, dont il ignoi-ait la portée, parut sans doute si humiliante au pauvre grenadier qu'il en demeura déconcerté, et tout confus retourna prendre son poste.

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geaient au sujet de ces querelles bizarres, il suffira de cit«r ce court dialogue rapporté uq matin par le Journal de Part» (1777) : — « Od donnoit la semaine dernière, à rO|iéra, Akeste, tragédie de M. le chevalier Gluck.

Mademoiselle Levasseur jouoi t le rôle d' Alceste ; lorsque cette actrice, à la fin du second acte, chanta ce vers sublime par son accent : Il me déchire et m'aTraclie le cœur, une personne s'écria : Ah! mademoiselle, vous m'arradies les

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oreilles! Son voisin, transporte par la beauté de ce passage et par la manière dont il était rendu, lui rc'pliqua : Ah! monsieur, quelle forlune, si c'est pour vous en donner (Fautres! « C'est alors que les détracteurs de Gluck, prétendant <ju'il exagérait tout, le logeaient rue du

Grand- Hurleur , tandis que ceux de Piccinni, pour montrer leur dédain, logeaient celui-ci nte des Petits-Chants (des Petits -Champs).

Un demi-siècle s'écoule, nous sommes en 1823, Rosaini arrive à Paris, et voici qu'une nouvelle guerre est allumée. Celle-ci éclate en-

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tre les partisans et les adversaires de la musique de l'auteur du Barbier de Sévilîe, et elle prend le nom de Ouerre des dileitanti. Cette fois pourtant elle se borne presque à des escarmouches entre journaux, et à un sobriquet appliqué à l'illustre artiste, auquel, pour condamner la trop grande puissance de son orchestre, on donne le nom burlesque d'f7 signer Vacarmini. Néanmoins, Scribe, qui deviendra bientôt le collaborateur du maître pour son Comte Ory, commence par le railler assez platement dans un vaudeville, Rossini à Paris ou le Grand Dîner, qu'il fait représenter au Gymnase avec Mazères. Puis, Berton, l'intéressant auteur S* Aline et de Montana et Stéphanie, Berton, qui n'était cependant le premier venu ni comme homme ni comme musicien, publie sur lui, ou plutôt contre lui, un pamphlet ridicule intitulé : De la ràusique mécanique et de la musique pTiilosophique, et il met le comble à sa sottise en écrivant un canon dont il trace à la fois la musique et les jolies paroles que voici :

Oui, dans ce Paris sans égal, Tous les jours c'est un carnaval.

Ce monsieur Chose est un Molière , Ce monsieur Chose est un Voltaire.

Nous n'avons plus de Sacchini , De Grétry , ni de Piccinni; Nous n'avons plus que Rossini, A la chienlit ! à la chienlit !

Enfin, la dernière guerre musicale est celle qui a éclaté , il y a environ vingt-cinq ans , à propos de la personne et des œuvres de Richard Wagner. Celle-ci, on peut le dire, a fait couler des flots d'encre, et tous les pays y ont pris part, depuis l'Allemagne, la France, l'Angleterre et l'Italie, jusqu'à l'Espagne, la Hollande, la Belgique et la Suisse. Les polémiques qui ont signalé cette guerre étaient si vives, les pamphlets qu'elle a fait naître étaient montés sur un tel ton qu'un écrivain allemand a pu mettre au jour un jHîtit livre ainsi intitulé : Lexique tvagnérien, dictionnaire d'incivilité, contenant les expressions grossières, méprisantes, haineuses et calomnieuses qui ont été employées envei's maître Richard Wagner, ses œuvres et ses partisayis, par ses ennemis et ses insulteurs, réunies dans les heures d'oisiveté, 2)0ur V agrément de V esprit, par AVillielin Tappert. Encore

peut-on dire que M. Tappert n'aurait pas grand'peine à construire un autre lexique, qui serait la contre-partie de celui-ci, et dans lequel il pourrait recueillir, « pour l'agrément de l'esprit, j> les expressions viles et calomnieuses, voire inême outrageantes, qui ont été appliquées par les idolâtres de Richard Wagner à ceux qui ne partagent pas d*une façon absolue leurs sentiments. L^un serait aussi curieux que l'autre, et prouverait que la palme de la politesse appartient moins encore à son parti qu'au parti opposé. S'il est, en effet, quelque chose de plus intolérable que les doctrines de Richard Wagner, c'est l'insolence, la suffisance et l'outrecuidance des wagnériens.

GUIGNOL. — Guignol est la marionnette populaire par excellence de la seconde ville de France, et il trône en vainqueur à Lyon depuis tantôt un siècle. Guignol est un enfant du terroir, la représentation du canut lyonnais, gouailleur, lx)n enfant , satirique , parfois un peu pratique, mais toujours amusant et gai, et souvent ayant plus d'esprit dans sa petite tête de bois que bien des comédiens en chair et en os. Ses grands succès à Lyon lui ont fait des imitateurs qui ont voulu le faire voyager, et depuis environ quarante ans nos petits théâtres de marionnettes des Tuileries et des Champs- Elysées ont pris indûment le titre de Théâtre de Guignol; mais ils n'en ont que l'enseigne et n'ont pu donner le personnage, par cette simple raison que Guignol, Lyonnais de naissance et canut de profession', est intransportable et perdrait ici toute sa saveur et son originalité.

Un grave magistrat, qui n'en est pas moins un homme d'esprit, a publié sous ce titre : Théâtre lyonnais de Guignol, un recueil des jKitites farces jouées par les marionnettes lyonnaises, en y joignant une charmante introduction historique (1). C'est à cet éditeur anonyme que je vais emprunter les détails relatifs au célèbre pantin. L'écrivain se demande d'abord ; « Quelle est l'origine de ce Guignol qui règne aujourd'hui en maître sur ce petit peuple de

(1) Théâtre lyonnais de Guignol, publié pour la première fois, avec une introduction et des notes. Lyou, Schcuring, 1«C5, in-8<^; 2« série, 1870, in-S».

comédiens ? C'est de Lyon , cela est bien certain, que Guignol a pris son toI vers Paria et Bar toat* la France ; mais comment et qnand s'est-il manifesté à Lyon? y est-il né ? y est^il arrivé d'ailleurs ? qui lui a donné son nom ? t Autant de questions auxquelles il est difficile de répondre. L'auteur, s'en référant aux traditions locales, les résume ainsi :