LUMIERE ELECTRIQUE

rente quo nous trouvons montionnc , en 1748 , dans l'inveotaire des décore de l'Opéra.

Le laboratoire deetiné à la préparation des piles électriques a été placé au nouvel 0[>rra dans une des colles du rez-de-cbaufisôe. On a ainsi é^'ité tous les inconvénients que peut présenter le transport des acidoa dans les étages eupérienrs du bAtimcnt. Cette salle, d'environ cinquante nié trc;: superficiels, est garnie de six longues tables en cliOne , couvertes chacune d'une épaisse feuille de verre qui les préserve de l'action corrosive des acides et place la pile dans des conditione parfaites d'isolement. Sur ces feuilles de verre sont rangés les élénierits de»

piles électriqucE, nystcme Bunsen, grand modèle. Le nombre de ces éléments , qui était de 60 à l'ancien Opéra, a clé porté à 70, en raison de l'agrandissement des surfaces à éclairer et de la résiatance produite par la grande longueur des Sis. La distance que le courant électrique doit parcourir, de la salle des piles au (loint le plus éloigné de la scène, est de 122 mètres, et la longueur totale des tils pour le service de la lumière électrique est d'environ 1 ,200 mètres... Le courant électrique |)artatit de la pile e^t transmis ù l'appareil produisant sur le tliéiltre les différents effets exigés par la mise en scène. Cet appareil pe compose d'une lampe

Il régulateur automatique placée dans une lanterne en bois munie d'une lentille et d'un miroir en verre argenté. Cet appareil est diKpi)8é do fo^on à prendre toutes les inclinaisons néceseaires pour produire les effets demandés, pour faire suivre tel jiersonnage ou tel groupe par un rayon lumineux, etc.

A l'organisation de la lumière électrique , M. DuboBC à joint celle de la lumière Drummond. Une double caiialisatien spéciale de gaz d'éclairage et d'oxygène permet la production do cette lumière, moina intense que celle de l'électricité...

Un pont a été disposé au-dessous du cintre, de câté et dans toute lu longueur de la scène, pour le service de l'éclairage électrique. Des prises de courants , placées ù chaque plan ainsi que sur le théâtre et dans les dessous, permettent, à tel point

DICTIORNAIRS DC THËATQE,

donné, de relier les appareils a\

ec les générateurs

d'électricité.

Telle est l'installation de ce

service au nouvel

Opéra. Ou voit qu'elle se prête

ù tous les besoins

du théâtre.

Les dessins <jui uceonipagnont cet article (loiineiit «ne idée des effets produits à la scène par l'emploi de lu lumière é!t!ctrique, qui est une source d'effets puissants, vari(«, toujoure nouveaux et parfois luerveilicus, surtout (juand elle opère dans un milieu \Tistc et grandiose comme celui de l'Opéra. Sans être outillés d'une façon aussi complète *|uc (tIuî-cl, tous nos grands théâtres sont maintenant très bien

LUMINARISTE. — LUSTRE.

améuagcs pour ce qui concerne la production et l'emploi de la lumière électrique.

LUMINARISTE. — Voy. L.V)1piste.

LUSTRE, — Placû sous le plafond et dans le centre mf'me du ^TviEseau, le luRtre, on le sait, est le principal ap^Mireil d'L■t;lai^^;c d'une salle de spectacle. Autrefois , certaines salles en possédaient plusieurs, de i)etitesdimensions;auJourd'hui, on se borne à peu prC-s partout à un lustre unique et d'une gnuidu [luissaiice éclairante.

L'emploi du lustre a été souvent l'objet de certaines critiques, qui n'étaient pas tontes sans fondement. 3L Charles Oamier, l'hiibile ar-

cliitcete de l'Opéni, prit un jour sa défense avec une éIof|Uence véritable, et traça ce ([u'oii pourrait appeler 1' « éloge du lustre. » Le morceau est joli, et vaut d'être reproduit (1 ) :

... Arrivons donc à ce lustre que je Eouticnn et que j'aimo ; la befiogne est facile, car je n'ai pas à décrire un objet que tout le monde coniiait ; je veux iculeiueiit combattre les rejiroclicsqui lui sont faits 01 que j'ai di'jù mdi<[ia's : celui de gêner les spec-

tateiiri) dea quatricincii luffcs. et celui de masquer une jiartie de In vo&te de la salle.

J'accorde très bien quo dan» plusieurs tbéjttrca le lustre gêne la vue de quelques niicctuteuTB ; mais cet inconvénient tient bien plutCt ù la salle qu'au lustre lel qu'il deiTait ftre. Si, comriie à l'Opéra actuel et dana quelques autres tliéiîtrCE, la salle, au lieu d'être terminée jiar un jdafond , l'était par une vodte ou vonsKurc, la place serait sufTisante pour pouvoir placer le lustre asse?. haut , et , jiour qu'il ne gênât pas les qiiatrictiics loges ou les cintres , il suffirait do donner à ce lustre plus de développement en largeur et moins en hauteur, pour concourir au mémo résultat écluirant. Si les lustres sont {ictits et meaqDins et qu'il fuille les descendre assez

bas pour bieii éclairer la salle , n'iiernscz ]ias le système général, mnia bien l'engin purtieulier. ai le plafond comiuencc tout de suite au-densus des spectateurs des rnngg du liaut et qnc le lustre doive par suite être placé au niveau des trois iém es logos, acciiHCz la forme de la salle, mais non pas le foyer central. Si le lustre est dessiné en forme de poire lon^ne, necuse?, cette fonue mal venue et illogique, mais absolves le lustre large et peu élevé. Rendez-vous bien compte d'où vient l'obstacle, detnandcz-vons commeut on peut le supprimer, et

(l) raait nonvelle suUc de l'OpOra.

vous Terrez bientôt qu'au lieu de subir une cnndamnatîon banale, il ne s'agit que de faire une étude facile sur U composition de la salle, sur les dîmensioDs du lustre, sur la hauteur de son point de susliension, et que l'inconvéDieut signalé disparaîtra bientSt...

Les rcpTochea faits au luxtre sont donc mal fondée; il est toujours possible d'atténuer cl m^mc

taotc est le complément îndiiîpenEable de toute salle de fête.

N'avaÎB-je point raison ? et, pour f-tro bien plus vivant qu'acadéiiiif|ue, n'est-ce (xiiiit là

d'éviter les inconvéïiîonts qu'on signale, il est impossible de remplacer ce cliarmaiit foyer lumineux.

Qui pourrait donner a la nulle cette joyeuse animation, si ce n'est cutto lumière directe et visible, qui se joue dons les contours et accuse les saillies? Qui pourrait, si ce n'est le lustre, donner cette variété do formes dans la disposition des flammes, ces points lumineux groupés et étages, ces tons fauves de l'nr piquetés de points brillants, et ces reflets cristallins? Tout se tient, tout s'enchaîne ; c'est une gerbe de feu , de diamants et de luenrs dont la forme gracieiise, la ceinture niiroi-

un vmtable «éloge du lustre (1)? » (Voy,

{■) Avant retii]iloi (Ut gar., les lustres île nos théâtn» i'taicDt écluirf'S i, l'Uuile, et il n'7 a pas plus d'un siècle qu'on Ht restai il' un lustre unique éclainiat la aulle. Voici CD qu'on lit àaaa le petit olmanoeh la fptclaeltt de l'aria pour ITHS, bu cliiipitrc de Lk Comèdie-Francuise : ^ 1 A la rencrée d'apii'a Fâqnei, ou a faltl'eseai d'uDc nouvelle manière d'éclairer lu xallc, luivtDt le procédé de Mil, Lange et Quinquet. Il consiste en un lustre placé au milieu de la i^ulle, qui répand [urtout une lumière très vive, tiv> vgale, et en même temps très agréable. i>

MACCTJS. — Personnage de !a farce antique, très populaire chez les Latins, et qui semble avoir pris naissance chez les Oaqiies, dans la Campante, province da pays napolitain, d'où il passa ii Rome. On croit (jiie le ^raeciis fut un type comique représenté tout à la fois par des

act«un! virantB et par des marionnettes, semblable en cela au Pulcinella naixilitain et à notre propre Polichinelle, auxquels ou prétend qu'il a donné naissance. Quelques-uns le représentent, d'après certains monnmeats antir]ues, la tête entièrement nue, avec de gran-

des oreilles, un nez prodigieusement camard, le visage grimaçant, la physionomie d'un sot gourmand, ivrogne et débauché, et une double bosse devant et derrière, Ch. Magnin, après avoir rappelé ce physique horriblement difforme qu'on prf'te à Maccus, proteste cependant, dans son Hinhire des Jfarminetles, contre la laideur hideuse que, selon lui, on lui accorde trop Wné^'oIemcDt ; — w J'ai tort, dit-il, de donner

ici, suivant un mauvais usage, le nom de Maccus à tous ces bossus obscènes. Ijc véritable Maccus de Campante n'a rien de ces difformités hors de nature. Flusiuurs statuettes antiques, et, en première ligne, celle de bronze trouvée lï Rome en 1727, nous le repr«'«entent le sternum et les éi>aules légèrement uniucs et la tunique serrée à la taille. C'est là lo seul Maccus que le Pulctuella napolitain puisse re-

MACHINERIE THEATRALE

vendii^uer pour son ancêtre. » Ce qui est certain, c'est que Maccus fut la plus célèbre des marionnettes antiques.

MACHINERIE THÉÂTRALE. — Le

mot macUinei-ie n'est pas admis par les lexicographes ; mais il est absolument passe dans la lan^e théâtrale, et son utilité pratique lui donne forcDineut cours dans le lanj^age usuel. Ce mot de machinerie semble comprendre tout à la fois et l'ensemble des instruments, appareils, enf,'iiis de toutes sortes dont l'emploi est destiné à assurer le jeu des machines (treuils,

tambours, moufles, cordages, etc.), et l'art sï complexe et si difficile du machiniste, art auquel se rapportent la construction, ré<[uipe et la plantation des décors, puis l'exécution et la manœuvre des trucs, la confection des praticables, le jeu des trappes, des apparitions, des travestissements, des transformations, en im mot l'organisation, l'aménag'ement, la mise en œuvre et en mouvement de tout ce qui concourtà l'action scénique au point de vue matériel et décoratif.

Ce n'est pas sans un ceitain étonnement que l'on peut constater trn fait .issoz singulier ;

c'est qu'à une époque où la mécanique opère des prodiges sans nombre, oii l'emploi de lavapeur, de l'électricité, des forces hydrauliques, change la face du monde industriel et nous fait assister chaque jour k des miracles nouveaux, la machinerie théjitrale est restée presque complètement statiounaire, et demeure, à peu de chose près, ce qu'elle était il y a plus de deux siècles. On peut se rendre compte de ce fait en consultant V Encyclopédie , les livres Spéciaux de Boullet, machiniste de l'Opéra, et du colonel Grobert , publiés au commencement de ce siècle, les monographies des théâtres construits dans ces dernières années ; ou y verra

que les procédés, les moyens employés n'ont pas\'aric depuis deux cents ans, et que les modifications apportées dans le jeu des machines sont à peu près insignifiantes. Je vais emprunter ici quelques renseignements à M. Ch. Nuitter, qui a traité la question a\'ec soin :

A l'origine , tous les décors étaient coDstruile de la même manière , et les liiéStres que Ich marcliands de jouets fabi'iijuent pour les enfants peuvent en doanor l'idée. Ces décors présentaient un parallélisme complet, d'après une perspective régulière, toujours pris <Ie face. De cliaque côté était placée une série de coulisses. Â cliaqiie ]>lan elles diminuaient de iiauteur et se rappiocliuient du centre

MACHINERIE THEATRALE

de la scène. Les plafonds ou bandes d'air qui les accompagnaient, s'abaissant progressivement , laissaient au fond un étroit espace fermé par un rideau , ou souvent même par un châssis. Voilà quelles étaient les dispositions des anciens décors. Les améliorations apportées par Servandoni en- 1726 consistèrent dans un emploi plus ingénieur des ressources de la peinture et des illusions de la perspective , mais la machinerie resta la môme.

Les moyens mécaniques qui mettaient en jeu les décors étaient bien simples. On accrochait les châssis ou coulisses à des portants fixés sur des chariots qui roulaient dans le dessous sur une espèce de rail. A chaque plan, ces portante étaient doubles. Les chariots étaient reliés à un treuil unique placé au centre des dessous, de telle façon qu'à chaque tour de treuil Tun des portants d'un même plan avançait sur le théâtre , tandis que l'autre reculait dans les coulisses hors de la vue du public. On enlevait alors le châssis fixé à ce dernier portant et on le remplaçait par celui qui devait apparaître au prochain changement. Il suffisait d'un nouveau tour de treuil pour produire un mouvement inverse. Tour à tour chaque portant reculait ainsi pour reparaître revêtu d'un nouveau décor...

Ce système de machinerie s'appliquait aussi bien à un paysage , où chaque coulisse représentait ordinairement un groupe d'arbres, qu'à un intérieur. De chaque côté, dans ce cas, c'était encore une série de châssis, présentés de face, où les lignes obliques de la perspective se raccordaient tant bien que mal. Les portes et les fenêtres n'existaient qu'en peinture. Les entrées des acteurs se faisaient tout simplement en passant entre deux coulisses. De face, à mi point convenable, un décor d'architecture traité de cette façon pouvait produire quelque illusion ; mais pour peu qu'on fût placé de côté, qu'on montât aux secondes ou aux troisièmes loges , les lignes de perspective ne se raccordaient plus et la confusion était complète. Les décorateurs employaient fréquemment alors pour les intérieurs des séries de colonnes qui rendaient les défauts de la plantation moins visibles. Jusque de nos jours on avait conservé l'usage de quelques décors de ce genre. Le salon qui a servi aux dernières représentations de Lucie de Lamermoor était encore construit de cette façon.

Dans ces décorations, il n'y avait pas de praticables, c'est-à-dire de ces constnictions légères qui, placées derrière les châssis, permettent de faire descendre ou monter les personnages, de leur faire gravir les marches d'un escalier, traverser un pont , etc.

Les anciens machinistes n'en réalisaient pas

moins des effets très compliqués. Leurs efforts so portaient sur les c^pparitions, les gloires, les vols. Le répertoire de l'Opéra était depuis l'origine presque exclusivement emprunté à la mythologie; il n*y avait guère d'ouvrages où l'on ne vît les dieux descendre de l'Olympe, les démons sortir des enfers ou s'y précipiter. Nous ne pouvons mieux faire comprendre ce qu'était alors l'art du machiniste qu'en empruntant aux li\Tets de l'époque la description de quelques-uns des effets qui furent le plus admirés.

Voici quelle était au prologue de Cadmus, en 1G74, la scène du Dragon. On se trouvait d'abord dans une campagne riante. « Les danseuses rustiques qui ont suivi le dieu Pan commencent une fête qui est interrompue par une espèce de nuit qui obscurcit tout à coup le théâtre, ce qui oblige l'assemblée champêtre à fuir en poussant des cris de terreur qui font une manière de concert affreux avec les bruits souterrains. Dans cette obscurité soudaine, V Envie, sort de son antre qui s'ouvre au milieu du théâtre. Elle évoque le monstnieux serpent Python , qui paraît dans son marais bourbeux jetant des feux par la gueule et par les yeux, qui forment la seule lumière qui éclaire le théâtre. Elle api>elIo les vents les plus impétueux pour seconder sa fureur. Elle en fait sortir qimtre de ceux qui sont renfermés dans les cavernes souterraines, et elle en fait descendre quatre autres de ceux qui forment les orages. Tous ces vents, après avoir volé et s'être croisés dans l'air, viennent se ranger autour d'elle... Des traits enflam* mes percent l'épaisseur des nuages et fondent sur le serpent Pyilwn^ qui, après s'être débattu quelque temps en lair, tombe enfin tout embrasé dans son marais bourbeux. Une pluie de feu se répand sur toute la scène et contraint Y Envie de s'abîmer avec les quatre vents souterrains , tandis cjue les quatre vents de l'air s'envolent. Dans le même instant, les nuages se dissipent et le théâtre devient entièrement éclairé. y>

Quelques-uns de ces effets étaient sans doute exécutés d'une façon un peu naïve. Le tableau n'en est pas moins assez compliqué et met en jeu des ressources fort diverses.

£n 1727, au cinquième acte de Proserpine, on voyait un désert avec des roches et des troncs d'arbres entre les(iuels un torrent so ])récipitait d'une hauteur de vingt pieds. La chute d'oau était imitée par plusieurs gazes d'argent qui formaient la cascade au moyen de deux roues do douze pieds de diamètre chacune. Le mouvement de l'eau agitée par la chute du torrent se faisait par le moyen de trois espèces de colonnes torses irrégulières, de

MACHINERIE THÉÂTRALE

différentes proportions et placées horizontalement, qui tournaient dans le même sens.

Pour tennîner sur ce chapitre, empruntons au même document la dencription d'un décor exécuté eu 1734, à la reprise de Philomèle^ par Parrocel le fils, d'Avignon. <c Le palais et la ville paroissoîent en feu. On voyoit sortir les flammes de toutes parts et la charpente tomber embrasée. Ces flammes étoient faites par le moyen de plusieurs fers contournés en f oime de flammes , recouverts de toiles transparentes , peintes en feu , et par une quantité de lumières derrière. Des étoupes, de l'arcanson et de Tartifice brûlant en flammes réelles à coté de celles qui étoient peintes, mêlés de plusieurs étincelles et tourbillons de feu et de fumée , le bruit que les grosses pièces de charpente faisoient en tombant ainsi allumées, augmentoient Tétonnement et représentoient au vrai la destruction et les effets d'un incendie, de sorte que plusieurs spectateurs effrayés furent sur le point de se sauver. y>

On voit que dès cette époque les machinistes savaient produire une illusion assez complète. De nos jours, l'eau et le feu sont encore imités par des moyens analogues. Un seul agent nouveau a été introduit au théâtre ; c'est la lumière électrique , dont les effets sont si brillants et si variés...

A partir de 1829, le rideau de l'Opéra, s'abaissant à chaque acte, permit de construire les escaliers de la Tentation, des Huguenots y le pont de Guillaume Tell et d'autres praticables qu'il n'eût pas été possible de faire venir à vue. En même temps on put pour les salons , pour les intérieurs , se servir de décors fermés ; quant aux moyens mécaniques , ils furent toujours les mêmes. La manœuvre a continué à se faire à main dliomme. Les machinistes enlèvent et portent en équilibre les châssis de dix à douze mètres de hauteur. Pour le jeu des rideaux et des fermes, un système de contrepoids facilite le travail. C'est tout, et c'est ce qui existait à l'origine de l'Opéra.

On voit que, ainsi que nous le disions plus haut, les proa^iés de la machinerie théâtrale restent aujourd'hui ce qu'ils étaient jadis. On n'a, pour s'en convaincre, qu'à voir les dessins de machines donnés, ily a un siècle, parl'-É'/icyclapédie, ceux publiés en 1801 par Boullet, chef machiniste de l'Opéra, dans son Essai sur Part de construire Us théâtres y enfin ceux du gentil livre de J. Moynet, V Envers du théâtre, publié il y a dix ans ; on verra, par la comparaison de ces différents ouvrages, que les moyens

et les instraments sont demeurés exactement les mêmes. Il est juste d'ajouter, toutefois, que l'habileté des décorateurs et des machinistes ayant fait de grands progrès, on obtient aujourd'hui des effets beaucoup plus puissants, plus artistiques, plus saisissants que ceux auxquels nos pères étaient habitués.

Pour terminer cet article, il ne me semble pas inutile de grouper ici presque tous les mots qui fonnent le vocabulaire de la langue du machiniste; on verra, par retendue relative de ce vocabulaire, quelle est l'importance de l'art de la machinerie thàitnile :

A me.

Fil.

Appuyer,

Filer,

Bâti,

Gloire,

Brigade,

Gril,

Brigadier,

Guinder,

Cassette.

Herse.

Changement.

Levée.

Changement à vue.

Lointain.

Chapeau de famé.

Manœuvre.

Charger.

Mât.

Chariot.

Moufle,

CJiÙMis.

Plafond.

Châssis oblique.

Plan.

CJiâssis à développe-

Plancher.

ment.

Plantation,

Cintre.

Planter,

Commande.

Poignée.

Gmtre 2>oids.

Pont volant.

Cheminée des contre-

Portant.

poids.

Praticable.

Conidor du cintre.

Raccordement.

CosUère.

Reculée.

Coté cour.

Régler.

Côté Jardin.

Rue.

Couplet,

Sablière,

Dessous.

Su^spension.

Dessus.

Tambour.

Équipe.

Tiroir.

Équiper,

Traînée.

Face.

Trappe.

Fausse rue.

Traptpe anglaise

Faux châssis.

Trappillon.

Faujrjil.

Treuil.

Ferme.

Truc.

Feuillure.

Vol.

Tous ces termes s'appliquent soit au personnel, soit au matériel, soit aux instruments, soit à Tespace, soit enfin au travail. On trouvera à

Icnr place, dans ce Dictionnaire, l'oxplioiitiuu an plus grand nombre et des pins iiiijxTtnnts.

MACHISES, ^~ On donne le nom de machines, un tluiâtre, i'i tous les pnx-ijdré niL'caiiiquc8 à l'aide dcsiiueU on produit sur la scène un mouvement mat<!^ricl instantané, et aussi à l'effet produit par ce mouvement ; le jeu d'une

tni])!», ru])paritiuii ou lu disparition rapide d'un |H.'rsonna}re ou d'un olijet, nne tratisformution, nu trnvcstisscnieut, un truc, un vol, une gloire, tout cela forme antuut de machines, destinées à surprendre, ii charmer, à éblouir l'œil du spectateur, toujonra Iicqpdux d'assister H ces prodiges scénii|nes. Dès le milieu dn dixseptième siè-L'le, nos tliû'itrcs connaissaient

FrouliapiiMs i'Altnir, oikti de

l'emploi de macliines tri» complii|iiées, et l'un d'eux Bnrtout, celui du Marais, se fit une grande renommée en ce genre et attira tout Paris par l'éclat de si* « pièces ii nutcliines. » ipii ne le cédaient guère, sous i-e nippnrt, u nos grandes féeries modcriiuM. (Voy. FKEniE.) LouisXIV fit tourne construire, anx Tuileries, une sidle de spectfti'lc i|ui reçut le nom de -Siille des mncliities, pan'e qu'elle éliiit spécialement aménagée pour rundi-e plus parfait le jeu des machines

(pi'on j- de^Tiit employer. Notre Oiiéiii, dés sa naissance, porta toiLS ses efforts de ce ctité, et aucun thé&ti'c ne lui fut jamais supt'rieur pour l'emploi des machines, leur splendeur et leur lierfectîon.

Au reste, les mactiines de théâtre ne sont point une invention des modenies. et l'antiquité les connaissait.Voiciceque dit C'hamfortàce sujet:

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