MIRACLE. — MISE EN LOGE

paiticulier, et il lui a dû de longs et profii^ables succès. En effet, les spectateurs ont toujours fort goûté cette espèce de spectacle , propre à enflammer les esprits belliqueux, et à procurer aux caractères pacifiques cette espèce de jouissance dont parle le poète, et qui consiste à regarder du rivage les périls de la tempête. On peut bien dire, il est vrai, que, pour trouver là les délices d'une illusion quelconque , il fallait y apporter une bonne volonté bien grande ou une imagination bien vive. Ces armées, composées d'une centaine d'hommes, dont douze sapeui*s, un tambour-major, douze tambours, trente-six musiciens et une trentaine d'officiers ; ces combats, où les fusils se déchargeaient à bout portant sans jamais faire une seule victime; ces charges de cavalerie exécutées par une demi-douzaine de chevaux sur un plancher sonore et faisant beaucoup de bruit, mais pas du tout de mal ; tout ce spectacle de convention enfin, assez bien organisé comme spectacle, mais tout à fait mesquin si on le compare aux terribles grandeurs de la réalité, ne pouvait donner d'une véritable guerre qu'une idée fort imparfaite. Mais enfin la poudre brûlée répandait dans la salle son odeur aussi guerrière que fétide ; les uniformes russes, autrichiens ou anglais reculaient devant les uniformes français ; un seul héros, en habit bleu, exécutait victorieusement contre trois ou quatre lâches en habit blanc ou rouge le combat traditionnel du drapeau ; les mots de patrie et d'honneur scintillaient au milieu de tout ce glorieux tapage, et puis il était là, lui, l'homme des grands souvenirs, et voir cette redingote grise et ce petit chapeau, plus adorés mille fois que ne le furent jamais manteau de pourpre ou couronne d'or, entendre cette voix brève et saccadée qui commandait aux rois, n'en étaitce pas assez pour exciter l'enthousiasme en face de ce spectacle assez glorieux iK)ur n'avoir pas besoin d'une complète réalité ! j»

Le mimodrame, devenu alors le « drame militaire )>, était exclusivement exploité par deux auteurs dramatiques de quatrième ordre , Ferdinand Laloue et Fabrice Labrousse, qui avaient trouvé le ton nécessaire à ce genre de productions. C'est à eux que Ton dut Murât, Bonaparte ou les Premih-es Pages (Tune grande

histoire; Bonaparte en Egypte; M asséna, V enfant chéri de la victoire, et plusieurs autres chef8-d'œu\Te ejusdem farinœ. Tout cela s'est évanoui, depuis que la guerre nous est réapparue comme un jeu trop cruel en sa réalité pour en faire un spectacle presque ridicule.

MIRACLE. — Le miracle était un jeu scénique issu du mystère, mais dont les développements étaient moindres, et qui, comme le mystère, se représentait publiquement. Son nom indique que, comme lui aussi, il tirait ses sujets de l'Écriture sainte, et qu'il mettait en action les faits et les personnages de l'Ancien et du Nouveau Testament. C'est surtout en Angleten-e, dit-on, que le miracle fut populaire.

MISE A LA SCÈNE. — Il faut se garder de confondre la <( mise à la scène » avec la «. mise en scène ». La mise à la scène d'une pièce est sa mise à l'étude, son entrée en répétition , le moment où la pensée de l'auteur va prendre corps et où la fiction écrite va devenir une fiction scénique, La mise en scène est tout autre chose, comme on va le voir. Autrefois, il y a un siècle, on abrégeait l'expression, et l'on disait simplement la « mise » d'une pièce. Lorsqu'on annonçait la prochaine mise d'une comédie ou d'un opéra nouveau, cela indiquait que cette comédie ou cet opéra allait entrer en répétition.

MISE EN LOGE. — Chanteurs, comédiens, danseurs, choristes, figurants, comparses, nul ne doit avoir à s'inquiéter, en arrivant le soir au théâtre, de la moindre partie du costume qu'il de^Ta revêtir pour entrer en scène ; tout, jusqu'aux plus minces accessoires du vêtement, doit être préparé avec le plus grand soin, de façon que l'artiste n'ait qu'à s'hîibiller sans avoir à chercher quoi que ce soit. C'est cette préparation qu'on appelle la « mise en loge », et qui regarde le personnel des costumiers. M. Nuitter, dans son Nouvel Opéra, décrit ainsi cette opération, qui, dans un grand théâtre comme l'Oix^ra, où le répertoire varie chaque jour et où le personnel est immense, acquiert une impoitance énorme : — « Dans la journée, on a fait ce qu'on appelle la mise

MISE EN SCENE

en logCj c'est-à-dire que l'on a rangé dans chaque armoire toutes les parties du costume que cliacun, depuis le premier artiste jusqu'au dernier comparse, doit trouver sous sa main quand viendra le moment de s'habiller. Coiffures, barbes, moustaches, maillots, vêtements de toute sorte, chaussures, armures, etc., etc., ce sont des milliers d'objets qu'il faut disposer méthodiquement. Quand une indisposition sun'enant au dernier moment nécessite un changement de spectacle, tout ce travail doit être fait à nouveau, tout doit être méthodiquement déplacé et remplacé ; aux pouqx)ints, aux toques des Huguenots f il faut substituer les rol>e8 de moine, les manteaux de la Favm'^He, ou les /?:'/772^w et les voiles d'Alceste, pendant qu'en même temps sur le thwitre les machinistes vemplacA'nt le château de Chenonremtx par les jardins de ÏAlcazar ou par le temple ù* Apollon, »

MISE EN SCÈNE. — Voici l'un des cotés les plus intéressants, les plus curieux et les plus complicpiés de l'action scénique et de la représentation théâtrale. On ixîut dire (ju'en dehors de la récitation jmre, c'est-à-dire de la diction ou de la déclamation , comme on voudra l'apjxîler, la mise en scène englolie tout, compi-end tout, embrasse tout, aussi bien au jwint de vue du matériel que du pei*sounel : l'un et l'autre se trouvent même souvent en elle si bien confondus, (ju'on ne saurait les dégager et les traiter séparément. En effet, la mise en scène est l'art de régler l'action scénique considéive sous toutcB ses faces et sous tous ses aspects, non seulement en ce (jui concerne les mouvements isolés ou combinés de chacun des personnages qui concourent à l'exécution de l'œuvre représentée, non seulement en ce (pii concerne les évolutions des masses : groui)ements, marches, cortèges, combats, etc., mais en(!ore en ce qui est d'harmoniser ces mouvements, ces évolutions avec rensemble et les détails de la (lécorati(»n, de ranienl)lemeut, du costume, des accessoires. Il est clair ([u'ou ne fera ])as évoluer des hommes comme dvs femmes, une escouade de soldats comme un groujK.* de nymphes, des clievaliera bardés de fer et armés de lances comme une troupe de ]^aysans aux habits légers et libres de leui*s mouvements.

D'autre ])art, il est certain que les mouvements d'un grand personnage en costume de cérémonie, comme un souverain dans son palais, ne sauraient être les mêmes que ceux d'un lion bourgeois agissant dans son salon. Eiiiiu , cent ou deux cents individus, figurant une scène de tumulte dans la cour d'une prison, ne iX)urront se mouvoir de la même façon que s'ils simulent une révrJte en plein air, sur une place publique, dans un décor large, spacieux et ouvert de tous cotés. On voit que la mise en scène, envisagée au seul point de vue du i)ersonnel, est chose essentiellement mobile, variée de sa nature, qu'elle dépend pour une grande partie des conditions extérieures du drame, et (lu'elle doit se modifier selon les exigenc<îs jjarticulièrcs de la scène.

Quant à la mise en scène matérielle, elle n'est pas moins compliquée, surtout lorscju'il s'agit d'un ouvrage un peu impoi"tant sous le rai)port du spectacle, que ce que j'appellerai la mise en scène humaine. Il faut que le régisseur, chargé de ce sen-ice extrêmement diflieile et qui comiX)rte des détails de toutes sortes, se rende un compte exact de l'action qu'il doit faire représenter, de réix)que et du lieu où elle se passe, des costumes et de la condition de chacun des jktsou nages, afin de régler la disposition des décors et des praticables, celle de tous les accessoires nécessaires au jeu scénique, la manœuvre des changements à vue, ceUe des trucs s'il y a lieu : il faut (ju'il se rende compte aussi de l'espace dont il dis]K)se jyour les êvo^ lutions des mtisses et de la façon dont il pourra faire mouvoir celles-ci selon le plus ou moins d'encombrement de la scène et la nature des événements qu'il lui faut mettre en action.

Pour une pièce même intime, sans apparat et sans f nu'as d'aucune soite , la mise en scèue est souvent fort délicate à régler. Dans la vie ordinaire, deux pei-sonnes pourront causer jiendant une demi-heure dans un salon sans liouger, sans, ])our ainsi dire, faire un mouvcmeut. Il n'en est i)as de même au théâtre, où Timmobilité est imi)ossil)le, et où cependant les mouvements, dans une situation de ce genre, ne doivent être ni trop accusés, ni troj) brusques, ni trop fré(|uents. Il faut donc régler avec soin la posititm diverse des personnages.

MISE EX SCENE

les passades, les mouyements discrets, les jeux de scène à peine indiques, les entrées, les sorties, les changements de plan, tous ces mille détails qui échappent au spectateur le plus attentif, mais qui sont le fond même de Faction scénique et dont l'inobservance le glacerait en lui enlevant toute illusion. On peut s'en rendre compte en voyant, par exemple, à la Comédie- Française, ces adorables proverbes de Musset, à deux ou trois personnages, comme un Caprke et II faut qu'une porte soit ouverte ou fermée; on verra que la scène est toujours occupée, active sans qu'il y paraisse , et que ces entretiens mignons sont coupés à tout instant par quelque mouvement, quelque passade, quelque changement de position, sans lesi^uels il n'j aurait que languem' et monotonie.

Mais s'il s'agit d'un ouvrage à grand déploiement scéniiiue, c'est bien une autre affaire. Ici nous pouvons prendre pour exemple l'Opéi-a, qui est un modèle en son genre, et non» verrons quelle étonnante variété, quelle souplesse infinie on apporte au théâtre dans le développement des masses, dans la manière de les disposer, de les mouvoir, de les combiner pour produire les plus grands effets, ou les plus charmants, ou les plus pittoresques. Sous ce rapport, le troisième acte des Huguenots ^ avec ses épisodes successifs, si bien imaginés par le poète, est un véritable chef-d'œuvre. On peut citer aussi, comme si)lcndeur, le magnifique cortège du premier acte de Iti Juive; comme sévérité, la scène du concile du premier acte de V Africaine; comme puissîince, le tableau du vaisseau du même ouvTuge ; comme sentiment pittoresque, le divertissement des Patineurs du PropJiète; comme gi-àce charmante, différents épisodes du ballet de Quelle, Dans nos théâtres de féerie, où la mise en scène se complique du jeu des trucs, elle amène aussi des effets surprenants. Qui n'a vu, au Châtelet, à la Port«- Saint-!Martin, ces féeries légendaires, les Pilules du iJiahle, le Pied de mouton, la Biche au hois, Peau d'âne, et qui n'a été surpris des effets merveilleux qu'un metteur en scène habile peut obtenir sur un espace de quelques mètres carrés, déjà très encombré par les décors, et qui pourtant doit lui suffire pour faire agir cent, deux c^nts et jusqu'à trois cents indivi-

dus, accompagnés quelquefois de vingt ou trente chevaux! Il en est de même souvent pour les gmnds drames, qui, à l'occasion, donnent lieu à un spectiicle plein de puissance et de grandeur. Certains drames d'Alexandre Dumas sont restés justement célèbres sous ce rapport, entre autres Jlon/e Cristo, les IVois Mousquetaires et le Chevalier de Maison-Rouge,

En ce qui touche le décor, la mise en scène s'augmente parfois de certaines difficultés particulières : ainsi, par exemple, lorsqu'un auteur, voulant produire simultanément plusieurs actions différentes, juge à propos de partager le théâtre en ])lusieurs parties. Ce moyen a été souvent employé. Dans Ouido et Ginevra^ dans Aida, le théâtre est divisé en deux dans le sens de sa hauteur; dans le Roi s'amuse, la scène offre trois parties différentes , et elle est partagée en quatre dans les Contes d'Hoffmann, Beaucoup de soins sont nécessaires pour donner de l'unité à ces actions diverses.

Le public ne se doute point de la i>eine qu'on se donne, de l'ingéniosité qu'on déploie parfois pour ses plaisirs, des ruses auxqueUes on a recours pour exciter sa surprise ou son admiration. En voici un exemple assez original qui date de deux siècles, c'est-à-dire de la reprise de r.4;«^//w«tWe de Corneille qui eut lieu en 1082 ; il est ainsi rapporté dans les Anecdotes dramatiques :

Les grands applaudissemeus que reçut cette tragédie portèrent les comédiens du Marais à la reprendre après qu'on eut abattu le théâtre du Petit- Bourbon. Ils réussirent dans cette dépense, et elle fut encore renouvelée en 1682 par la grande troupe des comédiens, avec beaucoup de succès. Comme on renchérit toujours sur ce qui a été fait, on représenta le cheval Pégase par un véritable cheval , ce qui n'avoit jamais été vu en France. 11 jouoit admirablement son rôle, et faisoit en l'air tous les mouvemens qu'il pourroit faire sur terre. Il est vrai que Ton voit souvent des chevaux vivans dans les opéras d'Italie ; mais ils y paruis.scnt liés d'une manière qui, ne leur laissant aucune action, produit un effet peu agréable à la vue. On s'y prenoit d'une façon singulière, dans la tragédie jï Andromède, pour faire marquer au cheval une ardeur guerrière. Un jeûne austère , auquel on le réduisoit, lui donnoit un grand appétit; et lorsqu'on le faisoit paroître, un gagiste étoit dans une

MISE EN SCENE

coulisse et vannoît de Tavoine. L*animal, pressé par la faim , hennissoit, trépignoit des pieds, et répondoit ainsi parfaitement au dessein qu*on s^étoit proposé. Ce jen de théâtre du cheval contribua fort au succès qu'eut alors cette tragédie. Tout le monde s'empressoit de voir les mouvemens singuliers de cet animal, qui jouoit si parfaitement son rôle.

Molière fut moins heureux un jour ; mais il s^agissait ici d'un âne, au sujet duquel Grimarest raconte cette anecdote :

On joua une pièce intitulée Dom-Quixote, On Tavoit prise dans le tems que Dom-Quixote installe Sancho-Pança dans son gouvernement. Molière fesoit Sancho : et comme il devoit paroître sur le théâtre monte sur un âne , il se mit dans la coulisse pour estre prest à entrer dans le moment que la scène le demanderoit. Mais Tâne , qui ne savoit point le rôle par cœur, n'observa point ce moment ; et dès qu'il fut dans la coulisse il voulut entrer, quelques efiEorts que Molière employât pour qu'il n'en fît rien. Sancho tiroit le licou de toute sa force ; l'âne n'obéissoit point ; il vouloit absolument paroître. Molière apelloit : <l Baron, la Forest, à moi ! ce maudit âne veut entrer, it La Forest étoit une servante qui fesoit alors tout son domestique, quoiqu'il eût près de trente mille livres de rente. Cette femme étoit dans la coulisse opposée, d'où elle ne pouvoit passer par-dessus le théâtre pour arrêter l'Ane ; et elle rioit de tout son cœur de voir son maître renversé sur le derrière de cet animal, tant il mettoit de force à tirer son licou pour le retenir. Enfin , destitué de tout secours , et désespérant de pouvoir vaincre l'opiniâtreté de son âne, il prit le parti de se retenir aux ailes du théâtre , et de laisser glisser l'animal entre ses jambes pour aller faire telle scène qu'il jugeroit à propos. Quand on fait réflexion au caractère d'esprit de Molière, a la gravité de sa conduite et de sa conversation , il est risible que ce philosophe fût exposé à de pareilles avantures, et prît siu* lui les personnages les plus comiques.

Le règne animal nous offre encore une anecdote, toujours relative à la mise en scène. Celle-ci a rapport à une parodie de Thésée^ due à Favart , Laujon et Parvi et donnée à la Foire Saint-Geimain en 1745 :

Un nommé Léger, domestique de M. Favart, animé par l'amour des talens et voulant consacrer les siens au théâtre , débuta dans cette parodie par la moitié d'un bœuf. Pour faire entendre ceci , il est

nécessaire d'expliquer que dans le triomphe de Thésée , la monture de ce héros étoit le bœuf gras , figuré par une machine de carton , qui se mouvoit par le moyen de deux hommes qui y étoient renfermés, le premier debout mais un peu incliné, le second la tête appuyée sur la chute des reins de son camarade. Léger, qui avoit brigué l'honneur du début , obtint la préférence pour faire le train de devant. Gonflé d'alimens et de gloire , il lâcha une flatuosité qui pensa sufiEoquer son collègue. Celui-ci, dans son premier mouvement, pour se venger de l'effet sur la cause, mordit bien serré ce qu*il trouva sous ses dents. Léger fit un mugissement épouvantable ; le bœuf gras se sépara en deux ; une moitié s'enfuit d^un côté, une moitié de l'autre, et le superbe Thésée se trouva à terre , étendu de son long. On eut' beaucoup de peine à continuer la pièce. A peine fut-elle achevée , que Ton entendît une grande rumeur ; c'étoit Léger, qui , prétendant que son camarade lui avoit manqué de respect, se gourmoit avec lui sur le ceintre. Après avoir disputé sur la prééminence et les avantages du train de devant et du train de derrière , ils en étoient venus aux coups. Le pau\Te Léger pensa en être la victime. Il tomba du ceintre ; mais , par bonheur, il fut accroché par un cordage qui le suspendit à vingt pieds de haut, comme une oye que les mariniers vont tirer ; il en fut quitte pour quelques contusions (1).

Chez les Grecs et les Romains, la mise en scène avait acquis une grande importance et un haut degré de splendeur. Horace se plaignait déjà, comme on le fiiit de nos jours et non sans quelque raison, que de son temps le plaisir du théâtre sacrifiait un peu trop à Tefifet scénique aux dépens de la satisfaction intellectuelle, et qu'on ne voyait plus qu'escadrons de cavalerie et bataillons d'infanterie, cortèges de rois enchaînés, vaisseaux , chars somptueux, marches triomphales , exhibitions de girafes et d'éléphants, etc., tout comme ce que nous contemplons aujourd'hui sur nos grands théâtres de féerie, et particulièrement au Châtelet. En France même, au temps des mystères et des confrères de la Passion, la mise en scène, pour ôtre parfois naïve et enfantine au point de vue du rendu, n'en était pas moins très brillante, très riche et très compliquée. Lorsque le théa-

(1) Desboulmiers , Ilistoire de t Opéra- Comique.

MISE EX SCÈNE

tre se régularisa avec la première imitation de Taneienne traf^édie grecque, il perdit cette qualité. Mais le ballet de cour opéra des prodiges sous ce rapport, et bientôt notre Académie royale de musique, entre les mains de Lully, déploya un luxe qu'on n'avait pas connu jusqu'alors et dont elle devait conserver jusqu'à nos jours la tradition brillante. Décors , costumes, machinerie, en dépit des anachronismes de toutes sortes qu'on y pouvait souvent relever, du mauvais goût qui les déparait trop fréquemment, n'en étaient pas moins remarquables par la richesse, la magnificence et la somptuosité ({u'on y dt'ployait. Les moyens pourtant étaient ])arfois enfantins, s'il faut s'en rapporter aux critiques contenues dans un petit écrit généralement très sensé, et dont voici un échantillon (1) :

... Les seules macliines véritahlement belles, ce sont ces palais ou ces grandes gloires qui remplissent toute la scène. C'est, de toutes les choses qu'on a tentées à l'Opéra, celles «jui font vraiment un grand et bel effet. Quant à ces i>etites descentes pitoyables , d'un dieu ou d'une déesse sur un petit monceau de nuages découpés en rond et attachés à quelques cordes , assurément il n'y auroit pas lieu de les regretter. Il y a peu d'apparence qu'on en ait besoin à l'avenir; le genre de féerie et de magie est tombé en désuétude ; ces cliangemens burprenans, opérés par un coup de sifllet, ne nous surprennent i)lus ; ces dieux , ces déesses et tant d'autres êtres imaginaires ont cessé de nous intéresser, et il est diflicile que désormais le merveilleux de la Fable soit amené assez heureusement pour ôtre un objet de plaisir : le genre d'opéras que nous goûtons à présent est dramatique et n'admet plus guères ces miracles.

Surtout il faudroit supprimer les vols; notre goût plus épuré, ou notre critique plus sévère, exigent cette réforme. On a voulu , contre le sentiment de l'auteur de la musique, faire usage de l'ancien vol dans l'opéra de Persée; le public l'a trouvé ridicule, non qu'il fût mal exécuté, il étoit ce qu'il a toujours été , mais nous n'admirons plus si facilement. C'e.st une suite nécessaire de l'impossibilité de nous cacher la corde. D'ailleurs l'attitude contrainte de ce combattant n'a nul rapport à celle d'un être qui auroit la faculté de planer dans les

(1) Lettres sur rOpira, par M. C***. Paria, 1781, in-12.

airs. Il eût été plus vraisemblable et plus intéressant que Persée se fût placé sur le rocher devant Andromède , et que de là il eût combattu le monstre. Je me souviens encore du vol de Phaéton; rien n'étoit plus ridicule que de voir quatre chevaux de carton, dont les seize jambes brandilloient en l'air. Dans je ne sais quelle autre pièce, on voyoit les douze dieux pendus chacun à une corde qui continuoit de vibrer pendant toute la scène. Il faut convenir que de pareils objets ne sont propres qu'à amuser les enfans. Ce sont ce})endant ces misères qui occasionnent les machines les plus dispendieuses. Est-ce que les Gorgones ou les diables, sortant d'un antre, ne feroient pas autant de plaisir que lorsqu'on les voit s'élever lentement et bien arrangés, au moyen d'une trappe? Le plus ridicule encore, c'est lorsqu'ils vont s'y remettre avec ordre et inquiétude pour redescendre aussi gravement , au sortir d'une scène remplie d'action. Tout cela est bon pour étonner des paysans qui sortent de leur village ; encore ne sera-ce que la première fois.

11 faut convenir que depuis le temps où c«s critiques étaient fornmlées, de grands progrès ont été faits, et qu'aujourd'hui la mise en scène, dans un théâtre important, est de nature à produire Tillusion la plus complète. Il est bien difficile, tant que de nouveaux procédés n'auront pas été inventés, de faire mieux (jue ce qui se fait en Fmiice en tout ce (pii touche le décor et la machinerie ; quant au costume, qu'il s'agisse de l'exactitude historique, de la richesse, du goût, on ne Siiurait rien imaginer de plus parfait.

Mais aussi sait-on ce qu'il en coûte, dans un grand théâtre, lorsqu'il s'agit de mettre en scène un ouvrage importimt. Ici, quelques chiffres ne seront pas sans intérêt.

A rOpéra, les frais de mise en scène de Bon Carlos (18G7) se sont élevés à la somme de 124,288 fr. 28 centimes ; pour Ifamîet (18(;8), on a dépensé 10o,82:> fr. 41 centimes; pour Faiist (IHGi)), 118,091 fr. G(j centimes: Aida (1880) n'a pas coûté moins de 23;{,î)91 fr. 92 centimes; enfin, les dépenses faites pour h Tribut de Zamora (1881) ont atteint le chiffre de 270,000 fr. Il me semble assez curieux de faire connaître le détail des frais occasionnés pour l'un de ces ouvTages ; le voici donc, en ce qui concerne Faust :

MISE EN SCENE

1*» Muilque

2" In^ruments :

Mandolines. 65

Remise en état du grand orgue 550

8" Accetsoiret de la scène :

3,lf»7 fr. 20

Rouet et cliaise

Cassolettes et gobelets

Épée mécanique et fleurs articulées

Cannes et béquilles

Sorcières et chevaux fantastiques

Arbalètes

Réparations d'accessoires divers

4" Frais de repitUions :

Choristes externes 774

Elèves de la danse 60

Ustensiliers 17(>

Comparses et figurantes 9()

Orchestre (externes) 3'}5 ) 3,530 10

Bande mQitaire 820

Service de sapeurs-pompiers. 432 10 Service des appareils électriques., 817

f}*^ Costumes (main-d'œuvre et façons) :

Nettoyage de costumes et

étoffes diverses 300 05

Tailleurs et couturières supplémentaires 3,789 50 \

Travaux et veillées des employés ordinaires 2,593 00

Travaux à façon au dehors. . 2,647 50

Divers IGO 60

Costumes (étoffes et matières) :

Chaussures 2,1 99 \

Bonneterie 6,170 \

Bijouterie, armures 5.108 84

Etoffes de drap et méiinos.. . 7,900

Étoffes de velours 4,572 34

Étoffes do soie et satins 5,492 79

CrêiKîs, dentelles , etc 2.398 19

Toiles et mousselines 3,094 09 \

Broderies, passementeries et )4l,920 41

impressions 2.428 96

Articles divers 2,415 20

Accessoin'8 aux costum*'» :

GLace h. main décorée.

Glace à main argentée .

Coffret émail

JRejwrt 69,842 3(5

60 Décoration (main-d'œuvre) :

A reporter 59,842 BG

Sciage 105 27

Collage du papier. 560 06

Travaux supplémentaires des machinistes . . . 3,553 90

Travaux supplémentaires de serrurerie 2,325 17

Matières diverses :

Bois et perches.. 5,515 45'

Toile à décors... 9,102 42

Clouterie et galets 556 45

Papiers, colle et divers....;... 1,415 90

Jardin du 2* acte ,

fleurs et terrain 1,761 00/

Travaux de jmnture :

6 décorations 31,752 68 /

Appareils électriques

Total U8,091 66

Nous avons vu que la mise en scène comprend deux parties distinctes, mais qui en arrivent souvent à se confondre : d'une part, tons les mouvements, les positions, les évolutions de tou^ les personnages , — acteurs ou comparses, — (jui concourent à Taction sc^nique ; de Tautre, la disposition de tout le matériel, — décors, mobilière, accessoires, — nécessaire à cette action. Pour compléter ce qu'on comprend, au point de vue général, sous cette appellation vaste et complexe de mise en scène, il faut y joindre le costume, Téclaii'age, les chevaux, etc. Il faut donc faire remarquer encore que, en ce qui touche Teffet produit, la division que nous venons d'établir se modifie et comprend, d'une part l'action proprement dite, de Tautre le matériel seul. C'est ainsi que l'on dira, d^une pièce dont l'action est organisée, ordonnée avec habileté : ^c La mise en scène est supérieurement réglée ; y> et d'une pièce dont la richesse, le déploiement scéniques sont pleins de splendeur et d'éclat : <( La mise en scène est d^une magnificence admirable. » Dans le premier cas, on loue le talent, l'habileté du metteur en scène; dans le second, la richesse et la Ijeauté des décora, des costumes et de tout le matérieL

MOLIERISTE. — MONODIES.

Ce n'est pas tout : il nous reste à indiquer un côté accessoire si Ton veut, mais fort important encore, de la mise en scène. Doit-on, dans un ou\Ta<re quelconque, entendre gronder le tonnerre, siffler le vent, crépiter la pluie ou la grêle? doit-on voir tomber la neige, luirc les éclairs ? la fusillade doit-elle éclater, le canon doit-il tonner dans un combat ? le roulement d'une voiture doit-il frapper l'oreille du spectateur? des cris, des acclamations, des hourras doivent-ils se faire entendre en dehors de la scène? il faut que tous ces bruits, tous ces effets divers se produisent, de la façon la plus exacte, la plus naturelle, au moment précis, de manière à affecter vivement Toreille, les yeux et l'imagination du spectateur, à lui donner le sentimeut de la réalité, à lui procurer r illusion la plus complète. Tout cela, avec bien d'autres choses encore, tout cela fait partie de la mise en scène, tout cela concourt à la perfection de l'action dramaticpio, tout cela tient de la façon la plus étroite à l'idéal qu'on se fait du spectacle scéni(iue, spectacle dont ou peut dire (pi'il n'est pas un détail, si petit (\\i\\ soit, si frivole jBu apparence, (jui ne doive contribuer pour sa part à la supériorité de l'exécution, à l'excellence de renseml)le et à la puissance de reftét général.

MOLIERISTE. — On nomme ainsi, depuis un certain nombre d'années, les fervents de ^Molière, ceux qui non seulement éprouvent pour ce poète incomparable, (|ui fut le meilleur des hommes, toute l'admiration qu'il mérite à tant de titres, mais qui par leurs efforts, par leurs travaux, par leurs recherches sm* sii vie, sa personne et ses œuvres, font en sorte de contribuer encore à augmenter sa gloire et l'affection dont il est le si légitime objet. Depuis une vingtaine d'années, il semble qu'une recrudescence se produise encore dans le culte dont on entoure la mémoire du grand homme : des travaux pleins d'intérêt et d'érudition surgissent sur lui de tous c/)tés, des éditions nouvelles sont faites de ses œuvres avec des gloses et des commentaires toujoui*s nouveaux, et on ne laisse inexplorée aucune partie de son existence. Les auteurs de ces travaux sont les violiéristes du premier degré ; ceux du second

degré sont sans doute les amateurs qui prennent intérêt à ce^ écrits et qui les enferment dans leur bil)liothèque ; mais on peut bien diie que la France entière, c'est-à-dire la France qui pense, qui lit et qui est pénétrée de reconnaissance pour ceux qui sont son honneur et sa gloire, on peut bien dire que celle-là est moliériste à l'égal de qui que ce soit. — Les moliéristes militants ont un organe spécial, une revue périodi(]ue (jui a précisément pour titre le Moliériste, et dont la fondation est due à M. Monval, archiviste de la Comédie-Française.

MO^IERIE. — (Jenre de divertissement dansé, fort en vogue au seizième siècle, (jui tenait de la boutade et de la mascarade (Voy. ces mots). Compan définit ainsi la momerie :

— <c Mascarade, bouffonnerie, déguisement de gens masqués pour aller danser, jouer, se réjouir. Ce mot vient de !Momus, le l)ouffon des dieux du paganisme. » La momerie engendra un verlie, le verbe monnner, tout au moins employé dans sou Journal par l'Estoile, qui parle ainsi à la date du mois de janvier lOÎMI :

— <( Cependant qu'on apportoit à tas de tous les costez dans l'Hostel-Dieu les pauvres, on dansoit à Paris, on y mommoît, les festes et les ballets s'y faisoient à 45 écus le plat; quant aux habillemens, bagues et pierreries, la superfiuité y étoit telle qu'elle s'étendoit jus- (ju'au bout de leurs souliei's et patins. )>

MONO DI ES. — Nous avons, au mot hi/porchemej mentionné les monodies ou chants à une voix usités dans la Grèce antique, et qui furent l'une des premières manifestations et des formes rudimentaires du théâtre. Voici comment Charles ^lagnin caractérise les monodies :

Plusieurs monuments antiques nous montrent des hommes et surtout des femmes qui chantent et qui dansent seuls. Dicéarque nous a conservt* les premiers vers d'une monodie religieuse ; c'est un hymne en l'honneur de Diane dansé par une femme seule, tandis qu'une autre femme nianiue la mesure avec des crembales :

K\ Diane, j'ai résolu de chanter à ta gloire un hymne qui te plaise, tandis que cette femme fera résonner dans ses mains des crembales d'airain doré. »