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DE PLALNCliANT.

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les chants habituels des huit modes ecclésiastiques, et combinée de la manière sui- Tante : la partie aiguë» soprano ou contralto^ chantait le thème connu du chant grégorien; la partie moyenne, contralto ou contratenor^ on ténor, chantait la quarte sous la partie aiguë; la partie çrave, Dotirdon, basse ou te^ nor, chantait toujours la siite sous la partie aiguë, et celle-ci, marchant diatouiquement par hes intervalles majeurs et mineurs, arrivait jusqu'k la dernière note, où la partie grave formait une consonnance parfaite d'octave avec la première, et de quitte avec la moyenne. Cette première espèce de fauxbourdons a constamment été en usage j[usqu'à nos jours, et les livres qui les contiennent ont été écrits sous Léon X.

Quant à Tétymologie de faux-bourdon » TabbéBaini professe une opinion dont nous lui laissons fa responsabilité. Le faux-hour^ doHf dit-il, est parfaitement nommé quant au mot et quant à la musique : 1* quant au mot, car la vraie basse de cette musique est la partie du soprano ou contralto^ c'est-à-dire la partie aiguë, laquelle chante à la sixte de la basse apparente, la véritable mélodie du chant grégorien. Il s'ensuit que la partie la

Î)lus grave, basse ou ténor, ou proprement e faux-bourdon y faisant entendre la siite au-dessous, chante effectivement la tierce de ladite mélodie. C'est donc avec raison que cette partie grave a été nommée fausse basse ou faux-bourdon, c'est-à-dire sorte de psalmodie avec fausse basse ou faux-bourdon.

2* Quant à la musique : musique fausse, en effet, à plus d'un titre. £lle est mêlée de plain-chant et de chant Bguré ; elle est harmonique et non rhythmique (mesurée); elle isleonsonnante^mais sans variété de consonuances ; elle est toujours égale, mais différente dans les tierces et sixtes, soit majeures, soit mineures ; elle produit constamment pour résultat harmonique de nouveaux arrangements de tierce, quarte et sixte. En un mot, elle n'est ni plain-chant ni chant figuré, mais tout à la fois chant figuré et plain-chant, en sorte qu'elle justifie parfaitement à l'oreille l'épithète d'Adam deFulde,

tstrum reddil sonum , d'où il résulte que

ce genre de musique si sévère et imaçiné ainsi que nous venons de le dire, méritait bien, si on le compare au genre de musique

ordinaire, le nom de faux-bourdon Le

savant auteur que nous analysons nous parait plus heureux dans ce qui va suivre.

Au plus fort de la vogue ae cette première espèce de faux -bourdon, il s'en introduisit uue seconde qui consiste dans une composition régulière, mais sans rhythme déterminé dans l'exécution, à quatre voix, notes contre notes, toujours consonnantes, avec quelques ligatures à l'endroit de la cadence, selon les règles ordinaires de l'harmonie , en ayant soin de placer le plain - chant à l'une des quatre parties. Ce faux-bourdon fit insensiblement oublier le premier, et fut admis dans la chapelle pontificale parallèlement avec l'autre, il fut reçu dans toutes les au* très chapelles, principalement en Italie^

et s'y maintient, bien qu'une Iroisièiue espèce de faux-bourdon lui ait été opposée, laquelle, après avoir conquis le suffrage universel, a dû néanmoins céder partout la place à son [prédécesseur et rival. Si bien qu'aujourd'hui , en dehors de la chapelle pontiucale, où la première espèce de fauxbourdon continue d'être cultivée, la seconde est la seule qui soit généralement connue et exécutée.

La troisième espèce de faux -- bourdon s'exécutait par une seule voix accompagnée de l'orgue. L'orgue touchait une basse composée de notes brèves ou longues, et prise de l'un des modes du plain-chant. La voix chantait un verset du psaume avec des passages plus ou moins rapides, avec des petites notes, croches, doubles croches, etc., trilles, mordants, appoggiatures, groupes» ports de voix, etc., le tout entremêlé de récitatifs et de récits déclamés. La basse de l'orgue était la même pour tous les versets. Les différentes voix, soprano, contralto, ténor, basse, variaient à tour de rôle, des mélodies et des ornements sur les versets qui correspondaient à chacune de ces différentes voix. Le plus souvent les chanteurs le faisaient d'inspiration, alta mente, suivant l'usage de ce genre de chant. Toutefois , un chanteur de la chapelle (Francesco Severi) imprima plusieurs livres h l'intention de ceux à qui l'invention pouvait faire défaut. Voici le titre du premier livre : Salmi pas-" seggiati per tutte le voci nella maniera cho si cantano in Roma sopra i falsibordoni di tutt* i toni ecelesiastici daeantarsi nei vesperi délia domenica, e delli giorni festivi di tutto r anno, con aleuni versi del Miserere sopra it falsobordone del ùentiee^ eomposti da Fran'^ cesco Severi Peruaino cantore nella capella diN.S. Papa Paofo V, etc. In Roma da A7colo Borboni, Vanno 1615.

— M. S. Horelot a donné, dans la Revue de M. Daniou (décembre 18W), des exemples de faux - Bourdons pour les psaumes, selon les huit modes de plain -cnant. Nous lui emprunterons ces exemples et le préambule qui les précède.

M. Stéphen Morelot fait remarquer que, d'après la définition quia été donnée du (auxbourdon, a les dissonances caractéristiques de la musique moderne n'y sont point admises ; la nature particulière de ce chant et les plus anciens exemples qui en subsistent autorisent même à en exclure les suspensions ou prolongations en usage dans le style rigoureux.

« Le faux-bourdon est donc l'application la plus élémentaire de l'harmonie au plaiachant ; par cette union , l'antique chant grégorien s'enrichit de nouveaux effets sans

2ue sa physionomie primitive soit altérée, ela tient a ce que le faux-bourdon laisse au plain-chant toute sa liberté d'allures , sous le rapport du rhythme et de la mélodie ; cela tient aussi à la nature particulière de Tharmonie, qui est ^lane , unie et dénuée, comme la mélodie elle-même , de Tcxpres-

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sioii pQssioonâa propre h la musique moderne.

« Aussi, après le piain-chant, on trouve souvent le faux-bourdon recommandé par J*£glise, pour Taccroissement de la solennité du culte. Mais, pas plus que le plainchant, dont il n'est qu'une ramiQcation, le faux-bourdon ne pouvait échapper à la dégradation qui poursuit Tart chrétien depuis deux siècles. Les formules de ce chant conservées dans les cathédrales et dans les Erincipales églises , ont éprouvé d*innomrabies modifications de la part des maîtres de chapelle qui voulaient les moderniser par l'emploi des procédés harmoniques de Rameau ou de quelque autre maître à la mode. Ce n'était là, du reste, qu'une application du système suivi partout à cette époque, alors qu'on cannelait et qu'on festonnait les colonnes du chœur de Saint4îermain-rAuxerrois, ou qu'on refaisait en marbre et è plein-cintre l'arcature ogivale de celui de Notre-Dame.

« Nous avons aonc cru utile oe présenter un recueil des faux-bourdons psalmodiques, correct et complet autant que possible. Lt plupart des répertoires de ce genre ne don nent qu'une seule terminaison ou différence pour chacun des modes. Sans chercher à épuiser toutes ces formules (dont plusieurs

se refusent au travail de l'harmon.e), nous avons voulu être plus varié, d'abord afin d'éviter à ceux qui voudront bien faire usage de notre recueil la nécessité de changer si souvent, à cause du faux-bourdon , les terminaisons indiquées par rAntiphonaire, et ensuite afin de fournir aux organistes un plus grand nombre de formules d'accompagnement. C'est par les mêmes motifs que nous avons donné les principales variantes que présentent les diocèses de France.

« Dans plusieurs églises, et notamment à Paris, on s interdit l'emploi de certains mo** des en faux-bourdon. Ainsi le (Quatrième ne s'y chante jamais de celte manière, les maîtres de chapelle n'ayant pas trouvé moyen de construire une harmonie régulière sur la formule de ce mode, qui se termine par une chute à la tierce. 11 fallait dans ce cas recour r aux terminaisons usitées dans d'autres diocèses et autorisées par d'anciens livres de chant, lesquelles nous ont fourni une harmonie naturelle et correcte, plutôt que de s'exposer, comme on le fait journellement^ à chanter un psaume dans un autre moJe (jue son antienne. C'est là un abus qui ne peut être excusé que par cette ignorance totale des principes du chant ecclésiastique» dont les conséquences subsistent encore soua nos veux.