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F se marquait sur la ligne rouge de la portée musicale de Guido a^Arezzo oour marquer la note fa.

F FA UT. — Résultat de la combinaison des trois premiers hexacordes superposés dans leur ordre et se rencontrant au premier F de l'échelle des sons. Cela signifiait que cette corde F était nommée tantôt /a, tantôt uiy selon que^dans la solmisation par les muances, elle était soIQée par Thexacorde de nature ou par l'hexacorde de bémol.

FABARIUS (Cantor). — C'est le surnom que les païens donnaient aux chantres dans la primitive Eglise. On les appelait mangeurs de fèvtê^ parce qu'ils étaient condamnés à manger des légumes pour ménager leur voix. Isidore de Séville (lib. ii De divin, offic^ cap. 12) s'exprime ainsi : Antiqui pridie auam eàntandum erat , cibis abstinehant , psaltentes iamen^ leauminibui eaussa vociê assidue «i/eùantur. Unde eteanêores apud genliles fabarii dieti sunt.

FAÇADE D'ORGUE. — « C'est l'ensemble de tout l'extérieur du devant d'un buffet ifor^e. » [Manuel du facteur d* orgues; Paris, 18^9, Roret, t. III, p. 537.)

FACTEUR D'ORGUES. — « C'est ainsi qu'on nomme celui qui exerce l'art de la construction des orgues. Le facteur d'orgues doit ac€|uérir des connaissances préliminaires qui se rattachent à ses travaux : ainsi, il doit avoir l'intelligence des principales règles de la mécanique, de la statique et de la menuiserie. Une de ses principales études, c'est de distinguer tous les difiérenls tuyaux et jeux de l'orgue, et d'en savoir faire les diapasons pour leur donner les mesures et les dimensions convenables; enfin, il doit connaître les différentes pièces qui composent l'orgue et juger de leur ensemble

Il faut qu'il sache faire tous les calculs des diapasons des jeux et des quantités d'air que ceux-ci peuvent exiger d'après leur intonation; le dessin linéaire lui est indispensable I>our tracer la disposition et le plan de tout e mécanisme, et enfm il doit posséder quelques connaissances en acoustique, et ne pas être étranger à l'art du musicien, pour s'expliquer certains phénomènes qui se rencontrent fréquemment, et vérifier par lui-m^me s'il a atteint le but qu'il se proposait. Il ne suffit pas, pour réussir, d'imiter les usages et les procédés des bons ouvriers, ou de copier les meilleurs instruments; car ce qui est bien dans oertnines conditions peut être mauvais dans d'autres. Il faut savoir se rendre compte de tout ce que Ton fait, et l'on ne peut r parvenir que par la science. » (Jfaime/ au facteur d^ orgues; Paris, 1849, Horet, t. r% p. 3; t. III , p. 2 et 538.)

FACTURE DORGUES.^Art de construire les orgues.

FARCE, ou FARSE. —On donnait le nom do farse à une espèce de poëme composé ou plutdt farci de cboises diverses. C'étaient des paraphrases intercalées dans les textes sacrés et les prières liturgiques et dont ces textes ei ces prières étaient comme farcis ou fourrés. Il-y ovail des préceptes pour chanter le ITyrie

eleisonf des leçons tfvec farse : « QtiafHer de^ beaut cantarc ATyrte WetVoncumfarsa.Quando in diebus festis dicitur Kyrie eleison cum farsa. » (Vêtus Cérémonials Lirensis monastsh rii.) — « Visitavimus monasterium monia-

lium S. Trinitatis Cadomensis In festd

Innocenlium cantant lectiones cum farsis : hocinhibuimus. ^^[Reg. visitât. Odon,archi&p*. Hotomag.y abann. 1248 ad 1269, ex cod. reg; 1245 , fol. 216, V*). Ces leçons avec farses étaient ce que nous appelons épUres farcielt, sur lesquelles M. l'abbé Arnaud a bien voulu rédiger un remanjuable article que nous recommandons aux lecteurs, et qui nous dispense d'entrer ici dans de plus . longs détails. Remarquons seulement qu6 Crescimbeni dans son Istoria délia volgar poesia, lib. iv, cap. 3, attribue une origme analogue au mot farse^ soit qu'il signifié la composition bizarre dont il est ici question'^ soit qu'il s'applique à ce mélange dfe hachis et de légumes, que les Provençaux , fort gourmets de leur nature, ont désigné de Itt môme manière. (Voyez Força dans te DtcA provençal d'HoNNOEAT.) ^

Vers 1250, Eudes, archevêque de Reimsri proscrivit les farses de soi église : « Infestô S. Johanniset lunocentium nimta jocositàté et scurrilibus cantibus utebantur, utpote farsis^ conductis, igolulis, prœcipimusquod honestùs et cum majori devolione alios se babei^nt. »

FAUCET. -* Le mot de faucet, et non fausset^ de faucis^ la gorge, caractérise les sons qu'un homme produit lorsf^u'il veut imiter la voix d'une femme. C'était une dé ces corruptions qui s'étaient introduites dans l'Eglise et qui en furent bannies : Organum tatnen et decentumf fausetum (ou falcetum).et pipeth omnino in divino officio omnibus no^ stris utrius^ue sexus inlerdicimiês (In reguL ordinis de Sempringham^ p. 717).

Le roman de Renard, disant qu'il chauterd à l'imitation du coq :

Je le dirai une cbançon, N'aura voisin ci cuviron Qui bien n*entende mon faucei.

FAUSSET. — « C'est celte espèce de voix. par laquelle un homme, sortant à l'aigu du diapason de sa voix naturelle» imilc celle do la femme. Un homme fait à peu près, quand il chante le fausset^ ce que fait un tujau d'orgue quand il octavie.

« Si ce mot vient du français faux opposé, hjustef iiftiut l'écrire comme je fais ici^ en suivant rorthograr)he de VEncyclovédie; mais s'il vient, comme je le crois, du latin faux^ faueis, la gorge, il faut, au lieu des deux ss qu'on a substitués, laisser le c que J'y avais mis iFaueet. » ().-J. Rocsseiu.j

FAUX. — « Intonation oui n'est pas juste à l'égard des autres sons. Chanter faux, cesi chanter ou trop haut ou trop bas, et ne pas s'accorder avec d'autres voix ou avec les instruments qui accompagnent. •— On a mis souvent en question s'il y a des voix fausses ou si Ton ne chante faux que par suite d'un > défaut dans l'organisation de l'oreille; H jr a lieu de croire que ces deux causes exercent

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de l*îiiQîieuce sur la justesse dans le chant ; on a vu des voix justes se fausser après un eiercice Irou violent ou trop prolongé. »

FACX-BODRDON. — Le mot de fanxbourdon^ suivant M. S. Morelot, est composé de faUetum et de burdo. La première de ces express ons désigne la voix liumaine la plus aiguë, le faucet qui est la voix des enfants et des femmesy ainsi appelée parce qu'elle Tient du gosier (/ouce«) ; la seconde signifie un son grave, tel quecelui (lui est produit par les plus grands tujaui de 1 orgue, appelés burdoni^ ou burdoneSf ou tel que celui des voix de basse. Le faux- bourdon^ continue H. Morelot, est donc un chant qui réunit les voix aiguës aux voix graves , non plus comme la simple aniiphonie des anciens, qui n*é(aii que le même chant doublé à l'octave, mais par l'emploi simuUa?ié des intervalles de quinte, de tierce, etc., au moyen duquel les

Suatie Yoix principales se trouvent classées ans leurs limites respectives et forment un enseuible harmonieux. L'expression de /auxbourdon sert à désigner une sorte de contrepoint syllabique ou dé note contre note, écrit auivaut les règles d'harmonie en usage à l'époque où ce genre prit naissance et gui s'est perfectionne jusqu'à la fin du xvi" siècle. Le faux-bourdon mi le [)lus souvent basé sur les mélodies les plus simples et les moins ornées du plain-chant. Quelquefois même c'est un pur ensemble harmonique, dans lequel aucune partie ne domine spécialement. (Voy. Revue de la musique relig.f décembre 18^5, p. kW.) Les plus anciens au* teurs qui aient parlé du faux-bourdon , sont Gafforio, dans sa Pratiea musica (lib. m, cap. S) et Adam de Fulde dans sa Musiea insérée au (orne III, pp. 352-53 des Scriptores eccles,^

fublié par Gerbert. Tous les deux vivaient la fin du XV' siècle. L'exemple que nous donne Gafforio ne se rapporte nullement à ce que nous nommons faux^bourdon puisque les notes ne sont pas d'égale valeur dans les quatre parties. Quant à Adam de Fulde, qui le définit de manière à faire voir qu'il entend parler de la composition indiquée par Gafforio, il ne parait pas émerveillé de celle découverte, car il dit que celte harmonie se nommait faux-bourdon^ quia tetrum reddit sonum^ ce qui est bien loin de la définition que nous avons donnée, laquelle peut s'appliquer à une composition régulière et de bon effet. Ce faux-bourdon^ qui n'était autre qu'un contrepoint où les quartes jouaient un grand rôle, devait donc être bien différent de ce que nous désignons par cette expression. Si nous ne nous trompons, il devait ressembler baucoup à l'espèce de composition dont parle Kiesewetler dans son Histoire de ta musique occidentale (Epoque Francon), composition que les chanteurs des Papes portèrent d'Avignon à la chapelle pa-

pale à Rome, vers la fin du xv siècle, où elle se maintint longtemps, même après Tintroduction du contrepoint figuré. Quoi qu'il en soit, le chant dont nous ))arlons était à trois voix; il consistait en une suite d'accords ; qui se succédaient par mouvements semblables au-dessus du plain-chant (ténor) sur lequel celle harmonie était basée; è la terminaison seulement, la voix supérieure passait de la sixte à l'octave, de sorte que le morceau finissait par Taccord J.

Exemple

Une composiiion de cette nature présentait des difficultés réelles pour le temps, et supposaitdanstousles cas deschanteurs exercés. Toutefois son origine nous parait devoir remonter assez haut (339), car il nous seaible naturel dépenser qu'on essaya des séries de tierces au-dessous des séries de quartes,

f^ar lesquelles l'harmonie avait commencé, et orsqu'on se fut aperçu que ces successions de quartes devaient être repoussées par Toreille.

Nous avons dit loul àTheure que Gafforio et Adam de Fulde étaient les deux premiers écrivains dans lesquels on trouvait des renseignements sur le faux-bourdon. Mais grâce à une précieuse découverte due aux investigations de M.Danjou,dans la bibliothèque de Saint-Marc, nous voyons que dans le xv* siècle le faux-bourdon était également en honneur en Angleterre et en France, et que cette espècedechant était commune aux deux nations. LesdeuxtraitésdanslesqueIsM. Danjou a puisé ce précieux renseignement sont d'un cnanlre nommé Guillelmus Monachus.

Le faux-bourdon dont il parle procède par valeurs inégales sur les intervalles d'octaves, de quintes, de sixtes ou de tierces, et se terminent en passant de la sixte à l'octave. Mais il est u ne particularité que nous ne devons pas passer sous silence. L'auteur fait mention d'une sorte de faux-bourdon qui se chante à deux voix, et qui semble particulière aux Anglais Cette espèce est appelée gymel.

Suivant l'abbé Baini (Mem. storieo^critic. delta vita e délie opère aa Palestrina^ t. II, d. 257 [noté] ), personne ne met eu doute que le faux-bourdon u'ait passé de France en Italie, au moment de la réintégration du Saint-Siège d'Avignon à Rome» alors que les chanteurs pontificaux avignonnais furent réunis k ceux de l'icole romaine dans l'ancienne capitale du monde chrétien.

Le faux-bourdon était une composition à trois parties, travaillée le plus souvent sur

(3S9) Nous ne savons si Kieseweiter, à qui nous empruntons cet ciemple, ne s*«8l pas trompé, et si la terminaison ne doit pas é.re ainsi : sol la

ré mi

au lieu de ré ut à la secomle partie.