HA

ployer TE pour désigner Tunisson : E voces iMiMonas œquiaL (Ggrbbrti, ScriploresA. 11.) C'est (ie là aussi que l'on doit taire aériver le guidon E, mis à la fin d\ine ligne de musii|ue, pour monfrer que la dernière note de cette ligne forme unisson avec la pre* uiière d# la ligne suivante. Ce genre de gui-

don, que personne n'a signa.é, est eniployé notamment dans le manuscrit 1121 du xi* siècle, de Tancien fon^s latin de la Bibliothèque nationale. »

GYMNOPEDIE. — « Air ou nome sur lequel dansaient les jeunes Lacédéroonieonés. » (J.-J. AoussEAu.)

H.— Cette lettre est le septième degré de Técht-'lle dans la notation boétiennecorrespondantau la intermédiaire. Les Allemands, chez qui s'est conservée la désignation des notes par les lettres grégoriennes, ont substitué l'H au B, dans les cas où ce B devrait indiquer le 8% naturel. Ainsi le B est affecté au si bémol et THau*! bécarre. — Leiire qui indique Taspiration dans l'alphabet de Komanus pour les ornements du chant.

Il a été dit à la lettre A, que les Allemands avaient retenu les dénominations par les lettres appliquées aux noies de la gamme. Mais ils ont substitué la lettre H au b indiquant le si naturel, changement qui s'explique du reste par l.a ressemblance du signe du bécarre h avec Th gothique. Vojci donc de quelle manière ils écrivent leur jgamme par lettres,

cd e f g a bh.

HARMATIAS.— « Nom d'un nome dacty1i(|ue de la musique grecque, inventé par le premier Olympe Phrygien. »

(J.-J. ROUSSBAU.)

HARMONICA.— « C'est un jeu extrême-r ment doux que Ton place ordinairement au troisième clavier dans les orgues d'Allemagne, et qui est principalement destiné h 1>rodniredè$ effets d'écho. Dans l'orgue de a cathédrale de Lind en Suède, on trouve un harmonica en bois de chêne et en bois d'érable. Il en existe également un dans Torgue d<*. Saint-Pierre à Pétersbourg, et do Saint-Paul h Francfort sur le Mein. » (Ma'nuel du facteur d'orgues; Paris, 18W, Roret, t. m, p. 550.)

HARMONIE.—' SuivantRosefo : Harmonia est diversarum vocum coadunatio in una confia rdia.

Suivant Le Duc (deAtri,) : Harmonia ej» concinnitas quœdam vocum non similinm.

Suivant Gaforio : Harmonia est discordia concors. Il dit encore : Harmonia ex acuto fit gravi confieiunt atque medio.

Des auteurs font dériver le mot Harmonie de âpfiôf grec, qui signifie assemblage {coadunatio}. .

Nous prenons ici le mol harmonie dans son sens général, c'est à-dire en tant que science des accords. L'harmonie est cet élément musical qui repose sur la simultanéité des sons, tandis que la mélodie proiircment dite réside dans les sons considérés à Tétat de succession.

Nous parlons en leur lieu de I'organum DUPLUM, TRiPLUM, QUADHUPLUU, du déchant, de l'organisation, etc., etc. Mais nous voulons ici «border un sujet de la plus haute importance, savoir si iTiarmonie considérée en elle-même est compatible avec le plainchant. Il est nécessaire de prendre les choses d'un peu haut.

Sans nous préoccuper de la question de savoir si lesanciens ont connu ou non Vhar» monie, question gui nous importe peu et qui ne |)eut intéresser aujourd'hui que 1 archéologue, nous nous contenterons d'obr server que, parmi les divers .systèmes de musique, il en est qui sont essentiellement inharmonianes , c'est-à-dire qui ne comportent pas Tnarmonie ; d'autres qui sont narmonxques, comme le nôtre. Il est certain que les systèmes musicaux inharmônicjues sont ceux dont l'échelle des sons est diirisée par petits intervalles de tiers et de quarts de tons, et qui , par cela même • se rapportent à la parole , dont tes nuances et les inflexions sont pour nous inappréciables en ce sens que nous ne pouvons les faire dépendre d aucune base tonale, musicalement parlant. Ces systèmes musicaux, très-étioitement unis à la parole, avaient dans la parole leur harmonie essentielle naturelle ^ dont l'harmonie, telle que nous la concevons, serait destructive, si elle pouvait leur être appliquée ; et cette alliance intime de la parole et de la musique dans l'antiquité nous donne la raison des prodiges que l'on rapporte de la musique primitive. C'était la parole modulée et accentuée d'après un mode qui nous est inconnu, et qui a disparu avec la poésie antique.

Lorsque Tart musical, dégagé lentement des éléments étrangers auxquels il avait été associé autrefois , s'est trouvé réduit aux éléments qui le constituent essentiellement, et lorsque, devenu en quelque sorte maître de lui-même dans sa marche indépendante, il a tendu à se développer dans sa puissance et sa force internes ; appelant à lui la mesure ou temps pour régler, suivant des lois symé* triques, le mode de succession de la mélodie, comme aussi faisant sortir de son sein l'élément harmonique, cet ensemble do sons simultanée, harmonieux, qui dt)it servir de cadre et d'entourage à ja mélodie ; il s'est efforcé de se compléter lui-même et de remplacer ce qu'il avait perdu depuis que la parole, la poésie, les autres arts lui avaient retiré leur concours. C'est à ce moment que l'art moderne prend naissance, art qui se dilate saqs cesse, qui multiplie

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DE PLAIN criANT.

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ses ressources chaque jour, qui a un langage à lui» langage vague, indéterminé, au point de vue de Tidée pure, mais puissant, mais illimité au point de vue du sentiment. Cet art, c'est le nôtre, c*est notre musiuue.

Nous avons maintenant une idée aun système musical inharmonique, parce qu*il est tié à la parole; d*un système musical harmonique, parce 'qu*il est indépendant de la parole.

Mais le plain-chant est-il inharmonique?

cst~il harmoniijue? Question embarrassante et complexe qu il faut essayer pourtant d'éclaircir, sahstoutetbisprétendrela résoudre.

En premier lieu, ne perdons pas de vue que le plain-chant est fondé sur un ordre tonal tout différent de celui de la musique. Le plain-chant repose surTordre diatonique, là musique est basée sur les deux ordres diatonique et chromatique, qui se sont mêlés et pénétrés Tun l'autre depuis la création de rharmonie dissonante naturelle.

Conséquemment, si rharmonie dé notre musique est un mélange de consonnnrices et de dissonances, rharmonie du plain-chant doit être purement consonuante. Au moment où nous sommes, je n'ai pas besoin d'insister sur ce point.

Il est indubitable que considéré en tant que système musical, le plain-chant admet une harmonie, une harmonie consonnante, je le reflète, et pas d'autre.

Mais il faut observer, en second lieu, que Te plain-chant est originairement mélodique; qu'il a été formé à une époaue où l'barmouie n'existait pas, et de plus, qu'il a été la dernière applicati<m du système antique de l'alliance de la parole avec la musique ou avec le chant.

Maintenant je pose cette question. N'estce pa^ altérer te plain-chant dans sa nature, dans son expression, dans son caractère, que de lui appliquer rétroactivement un ordre de faits musicaux qui ne s'est manifesté dans l'art que plusieurs siècles après son institution? Cette harmonie consonnante, je ne parle que de celle-ci. ne ferat-elle pas disparaître forcément les divers caractères que le plain-chant empruntait des huit modes ou des douze modes, modes très-variés dans leurs formules mélodiques, pirTinterpositiôn perpétuelle des cordes essentielles de la fmale, de la dominante, et par ta situation du demi-ton? et n'assimilera-t-elle pas forcément encoreces huit ou douze modes à une seule gamme diatonique,,uniforme et monotone.

Voilà ce que je demande. Remarquez que je ne parle pas de la manière dont le plainchant était prosodie, de la manière dont la phrase grégorienne était scandée, suivant tel ou tel mètre poétique, suivant que l'hymne éiait sur un mètre dactylique, trochaïque, etc.

Vous ne .sortirez pas de l'harmonie consoanafite, je le sais; mais cette harmonie cousonnante sera ou en mode mineur ou en mode majeur, suivant le ton dans lequel le pUdn-chaut sera écrit. Or, le plaiu-chant ne

connaît ni mode maieur, ni mode mineur. 11 connaît huit ou douze modes, avec des différences, avec des caractères qui nonseulement ne pourront se transmettre à notre harmonie, mais que notre harmonie détruira nécessairement.

Je viens de dire que le pluin-chanta précédé de plusieurs siècles la création de l'harmonie, et je crois avoir prouvé qu'il est bien difficile que les modiûcalions apportées dans l'art musical par Tavénement d'un fait aussi important n'aient pas dénaturé profondément le chant grégorien dans son caractère et son type primitif. Mais si nous considérons maintenant, et c'est là ma troisième observation, que depuis la création, de l'harmonie il s'est opéré une transformation radicale de l'art, transformation telle qu'une nouvelle tonalité s'est fondée, et que l'ancienne tonalité a disparu , a été anéantie (ce sont les expressions de M. Fétis) , que penserons-nous del'application au plain-chant d'une harmonie incompatible désormais avec celle à laquelle la tonalité moderne a donné naissance, je veux dire l'harmonie dissonante naturelle qui s'est emparée si puissamment de notre organisation et de notre oreille, qu'il ne nous est pa.4 Elus possible de nous soustraire è son inuence qu'il ne nous est possible de nous défaire des habitudes de notre langue maternelle, lorsque nous roulons parler une langue, morte. On croira trancher la qu<'Stion en disant que l'harmonie consonnante restera atiachée au plain-chant, que rharmonie dissonante sera pour l'art mondain. O merveille 1 cela est fort bien en théorie, en spéculation; mais l'organisation humaino est une, elle ne subit pas deux lois tonales différentes ,ou contradictoires en même temps, comme Je dit M. Fétis. Et remarquez qu'il n'y a pas moyen d'opter. On peut être, par le goût, par l'esprit, par la manière de voir, jusqu'à un certain degré pourtant, d'un autre siècle que celui où l'on vit ; mais eufait d'organisation, en fait de l'éducation de roreille,en fait de langage et de musique, il faut être de son temps; et la preuve, c'est que lorsque les théoriciens les plus habiles, M. Fétis, par exempte, devant l'autorité de

3ui je m'incline le premier, et autres, nous isent qu'on a beaufaire^ qu'en dehors de /'/<armonie consonnante du flain-^hant^ il n'y a plus d'expression religieuse, plus de sentiment de la prière, ces mêmes théoriciens, descendant a la pratique, et venant à Tapplil3ation, nous tiennent un langage tout différent. Alors ils nous parlent « d'une multitude d'altérations que Tinlroduction de. l'orgue a fait passer dans le plain-chant, et qui ont enlevé à ce chant son caractère

firimitif en beaucoup d'endroits, sans qu'il Ût possible d'éviter cet inconvénient. » Voila' qui est formel, je pense; et qui parle ainsi? C'est M.Fétrs,dans ses remarc|uables articles sur le demi-ton dans le plain-chant^ (Voy. Revue de M. Danjou, mars 184-5, pp. 106, 107.) En mentionnant certaines altérations introduites dans divers modes par

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le dièsey if ^ijoute : « Ces altéràtioûs onl pour résultai inévitable de transformer le caractère grave de ces tons en tons mîneUrs modernes, beaucoup moins dignes de la malesté du culte divin, p [Revue de M. Dan^ou, mars 1815, p, 107.)

Mais c'est dans sa Méthode élémentaire de plain-chant ctue l'on regrette de voir que M. Fétis ail cédé aux exigences de la tonalité moderne, dans un traité oi^ il devait tâcher de mettre en pratique sa théorie sur Tharmonie , exclusive/nent cunsonnanle du plain-chant. Voici comment il s'exprime au n* 83 , p. 31 : « A regard de la modulation , Inapplication de Tharmonie moderne au piain-chant oblige h préparer des cadences correspondantes à notre tonalité actuelle pour tous les repos marqués par des traits ferticaux sur la portée, ou des modulations inciJentcs pour les intervalles qui ne ré* pondent pais è'ia tonalité actuelle. L'exem-

f^te suivant Indiquera comment se succèdent es modulations. » Et it indique au-dessous des notes dupren^ier répons des matines de la Fète*Dreu , du premier mode, les accords de re, de /a, d'nt^ la cadence préparée en fa^ plus loinJ*accord de dominante de ré mineur^ etc., etc. Il ajoute au sujet du premier mode du plain-chant : « L'introduction de la tonalité moderne dans l'harmonie qui accompagne ie p1ain«^cbanty a fait passer dans celuici la note sensible pour les cadences immédiates. Dans les premier, deuxième, troisième et quatrième tons, on emploie donc cette note sensible aux cadences finales » lorsque le signe de cette note sensible ne donne point lieu k de fausses relations de. triton f ou de quarte diminuéei^avec ce qui précède ou ce qui suit,» (/frtd., 3.)

Je le demande , est-ce là le plain-chant , le chant grégorien? Saint Grégoire, en supposant qu'il eût eu quelque notion de l'harmonie, reconnaltrait-il son œuvre dans cette harmonie toute moderne ?

Mais qu'on ne nous suppose pas une intention que nous n'avons pas. Ce qui nous fait parler ainsi, ce n'est pas certes l'étroite ei maigre satisfaction de relever une contradiction dans un homme éminent , sentiment mauvais , que nous n'avons pas. Au fond, qu'est-ce que tout cela prouve? cola prouve-t-il que M. Fétis méconnaît ce qu'il y a de suave, de touchant, d'onctueux, de grave dans les cantilènes grégoriennes ? Nullement. Cela prouve que lorsqu'il veut interpréter ces mélodies aux oreilles modernes, malgré son esprit, sa raisan supérieure,, son intelligence délicate, son goût exercé, son haut sentiment des beautés de l'art, malgré lui-même enfin, il est dominé par le sentiment invincible de la tonalité maternelle. J'imagine une si le système des Grecs était retrouvé , u serait plus facile de s'y familiariser qu'au système grégorien , par la raison que ie système des Grecs est moins rapproché de nous. Ce gui nous trompe, c'est l'analogie de certains éléments de Tancieune tonalité avec la nôtre, il y aurait un olus grand tour de force à parler la

langue de Rabiotais ou de Montaigne qu'à parler celle de fite-Live et de Cicéron.

£t je ne parle ici que d'une harmonie bien plus i^ure, bien plus convenable que celle qu'emploient la plupart de nos organistes ; d^une harmonie qui se rattache 'encore par quelques flis aux modes ecclésiastiques; je ne parle pas de l'baritionie moderne, parce qu^it n'est pas question ici d'art mondain. Ce sont pourtant les' conditions de cette harmonie que nous subissons / lorsque nous voulons appliauer des accords sur le plain-chant ; cette narmonie à la-

auelle M. Fétis attribue les contre^sens dont va parler dans ce passage de son excellente Esquisse de V harmonie (Paris» 18^1, p. U ) : « Fière de ses succèsi la nouvelle école ( l'école qui se forma après la décou^ verte de l'harmonie dissonante par C. Monteverde) n'avait pas tardé d*envahir l'E-

f^lise ; le dramatique s'était introduit dans a musique religieuse, et avait pris la place du ton grave, solenneF et dévot de Palestrinai alors commença le contre-sens de cetto ex|)ression mondaine appliquée aUx choses! saintes; le Gloria^ le Creao, les proses et les psaumes devinrent des drames au lieu d'ôtre des prières et des profesâlions de foi ; le symbole des souffrances du Sauveur fut transformé en représentation d'une agonie charnelle, et l'on alla à l'église pour avoir des émotions , au lieu d'y aller pour prit r avec recuelHemedt. i» Dans son Résumé phi losophique de l'histoire de la musique^ M. Fi« tis dit encore : « L'harmonie n'est utie condition de perfection dans la musique, qu'autant que le système de tonalité en fait une conséquence nécessaire. » ( P« cxxxit. ) Et il e^t évident que l'harmonie n'est pas une conséquence nécessaire de la tonalité grégorienne , puisque la formation de celle-ci a précédé 1 harmonie de plusieurs siècles.

Voilà pourquoi nous toclinerions h pen* ser que, sauf des cas très-rares, et en faveur seulement de quelques faux-bourdons consacrés , il faudrait maintenir ad plainchant son caractère de pure mélodie, qui est son caractère original et vraiment populaire* L'harmonie coosonnante existe sans doute dans les œuvres immortelles de Palestrina; elle existe, si l'on veut, dans le cerveau dé quelques vieux amateurs de chant grégo-* rien, qui ne conçoivent pas d'alliance entre le sacré et le profane ; mais pour les organistes , pour les maîtres de chœur, pour les chantres, elle n'existe plus. Bien insensé celui qui voudrait opposer une digue à cette marée montante de la musique moderne ! Que l'on s'en tienne donc au plain^ chant mélodique. Voyez toutes les altjra^! tiens, toutes les barbaries, toutes les extratagances que l'harmonie, depuis le ix* siècle a introduites dans le chant d'église ; la diaphonie, le déchant, des chansons mondaines et indécentes , et ces pauvretés appelés périélèses, ces fleuretis, ces canons énigraaliques, ces hurlements appelés contrepoints alla mente f chant sur U livre,

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DE l^LAiMIItArc'Ji

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eanio firailo ^ jham-^ant muâtccr», etc., 6lc« Kl Poisson, roUfton qui lui aussi aurait eu à se frapper la poitrine sHl avait su ce qu'il faisait^ Poisson l'a bien retnarqué : « L*iniTeiition du contre-point et du faux-bourdon t dit-il 9 a fait tomber dans ce désordre (la confusion des modes ecclésiastiques).. «in En effet, leis ineilleurs sym()honistes con- Tiennent qu'il n'est pas possible de donner de bons accords aux taux-bourdons dans les troisième et (quatrième mode (356).»

« Pour plaire davantage 9 ou plutôt pour moins déplaire à l'oreille, dans les églises célèbres , comme Notre-Dame dé Paris , on chante un psaume ou un caotique du septième mode pour une antienne du quatrième, comme le jour de la Sainte-Trinité à Magnificat. Si le chant du cantique fait quelc[ue plaisir à l'oreille , la reprise de 1 antienne la choque rudement, n'ayant plus aucune analogie avec la psalmodie. De mémo que, pour refidre plus sonore le chant du cantique Magnificat dos antiennes O de TA vent, on chante le faux-bourdon du premier mode ou du huitième (en 17M, i Notre-Dame de Paris, on a chanté du premier mode , et en 17^1^9, on a chanté du huitième, €B QUI PROUVE QU'iL JV't A BNCORB

MEH DE fixe), ce qui fait paroître ensuite le chant de l'antiennejanguissant et presque sans âme. Cela est frappant à quiconque a du goût pour le chant. De tels inconvénients auraient dû dis les commencements empêcher finiroduction de ces nouveautés. * ( Traité du chant grégorien^ 11* part., p. 89. ) Poisson a dit le mot r II n'y a encore rien de fixe. Nous nous trompons : ce qui est fixe, c'est Te. despotisme envahissant de l'harmonie et de la tonalité moderne.

HARMONIE. — Genre de musique. Les aacions ont souvent donné ce nom au genre a()pelé p'us communément genre enharmo^ nique. (J.-J. Rousseau.)

llAR>M>NIE.--^t On entend par ce mot la qualité de son qui doit caractériser les différents jettxdei orgne. Elle dépend non-seulement cfu diapason des jeux, c'est-à-dire de leur longueur ètde leur grosseur respectives, mais encore de la disposition de la bouche et de la force du courant d'air. Un jeu est donc mal mis en harmonie quand il n'a point le timbre qui lui convient; tel serait, par exemple, le principal, s'il avait un son maigre et criard, ou In gambe, si elle avait un son mou et sourd. 11 est mal réglé dliarmonie, si tous les tuyaux qui le com|)Osent n'ont point la môme qualité de son ; si, par exemple, il est mou dans les dessus et mordant dans les basses, etc., etc. » (Jlfanuf( du facteur d^orgues; Paris, 18*9, Rorct, t. 111,451.)

^ HARMONIEUX. — « Tout ce qui fait de Foffet dans Tharmonie, et même quelquefois tout ce qui est sonore et remplit 1 oreille dans les voix, dans les instruments, dans la simple mélodie.' » (J.-J. Rousseau.)

HARMONIQUE. — «On appelle oins tous les sons concomitants ou accessoires qui* pai* le principe de la résonnance, accompagnent un son quelconque et lô rendent appréciable. Ainsi toutes les aliquotes d'uiie corde sonore en donnent les harmoniques. Ce mot s'emploie au masculin quand on sous -entend le.mot son^ et au féminin quand on sous-entend le mot corde. »

(J.*J. Rousseau.)

HARP ALICE. — « Sorte de chanson propre aux Uiles parmi les anciens Grecs. »

(J.-J. ROUSSBAU.)

HAUT. — « Ce mot signifle la môme chos0 qu'aigu, et ce terme est opposé à bas. C'est , ainsi qu'on dira aue le ton est trop haut^ qu'il faut monter I instrument plus hatU.

ftHaut s'emploie aussi quelquefois improprement pour fort. ChantsM plus haut, on ne vous entend pas.

« Les anciens donnaient h l'ordre des sons une dénomination tout opposée à la nôtre : ils plaçaient en haut les sons graves^ et en bas les sons aigus ; ce qu'il importe, de remarquer pour entendre plusieurs de leurs passages.

« Haut est encore, dans celles des quatre

I)arties de la musique qui se subdivisent, 'épithète qui distingue la plus élevée ou la plus aiguë, haute-contrCf haut^taille^ haut*' dessus. » (J.O. Rousseau.)

HAUTROIS, jeu de l'orgue.— «Le hautbois est un jeu d'anche de forme coni(]ue^ qu'on ' fait en étain fin. On le place ordinairement au récit, au positif, et on lui donne son étendue. Il est à l'unisson des dessus de. trompette. 11 a une harmonie gracieuse* et imite assez bien le rrai hautbois. » {Manuel du fact. d'org.; Paris ^ 18^9, Roret, t. V\ p. 57.J

HAUT-DESSUS. —. « C'est, quand les dessus chantants se subdivisent, la partie su-, périeure. Dans les parties instrumentales on dit toujours premier dessus et second des^ sus; mais dans le vocal on dit quelquefois haut-dessus et bas-dessus.» (J.-J. Rousseau.)

HAUTE-CONTRE, Altus qu Contra. -- « Celle des quatre parties de la musiaue qui appartient aux voix d'hommes les plus. aiguës ou les plus hautes, par opposition à la basse-contre, qui est pour les plus graves ou les plus basses.

« Dans la musique italienne, cette partie qu'ils appellent cantr'alto-, et qui répond à hhaulercontre^ est presque toujours cnnntée nsr des bas-dessus^ soit femmes, soit cas(rati.\ Kn effet, la haute-contre en voix d'homme n'est point naturelle ; il faut la forcer pour la porter à ce diapason : quoi qu'on fasse, elle a toujours de Taigreur, et rarement de la Justesse. » (J.-J. Rousseau.)

MAUTE-coifTRE. — Partie de voix la plus élevée : on rappelait ainsi car opposition à la^ basse-contre.

Haute-Contre. — «Ancien nom français d'une voix de ténor élevé, appelée eu Iialie

i556) Ain^i, incoiD|Kilibi1Ué du plain^cbant et de rharmonie, suLvanl Poisson.

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