SIXIÈME MODE

[ ré toi ré ^ quarte quinte

ULITlÈME MODE.

Dans le premier et le deuxième modes, ri o^t la note fondamentale et la la dominante.

Dans les troisième ot«quatrièmemodes,fnt est ta fondamentale et si la dominante.

Dans les cinquième et sixième modes, {a est la fondamentale et ut la dominante.

Enfin sol est note foiidamentaie et ré dominante dans les septième et huitième modes.

Voilà, sauf ce qui regarde la notation grégorienne, ou, comme on l'appelait, la nota

romana dont il est parlé en son lieu, la constitution que le chant reçut de saint Grégoire le Urand. Dans le fait ces huit modes se réduisaient aux modç$ prtmi-^ tifs de saint Ambroise, et fie se distinguaient entre eux que par la postlion res« pective qu'occupaient dans chaque échelle les intervalles de tons et de semi-tons. I/ordre de ces intervalles devait être nécessairerurentintervertidans les diverses gamnieSi les unes par rapport aux autres, puis*

(553) Dans le (ableau ci-dessus nous avons jqscales.

CCS deux cordes principales par des leltres m^r

GRE

UIN-ClfAMT.

GRE

3110, aune part, elles pArtaienI chacune 'un degré différent, et que, d^autre part, elles se composaient toutesdes întorTalles naturels constitutifs du genre diatonique. Grêlaient en un root huit espèces a'oclaves différentes prises dans un môme système, que saint Grégoire substitua aux tétracordes, lesquels ne sont réellement dans la nature que lorsqu'ils divisent une octave en deux parties égales, comme dans notre gamme d'u/: premier tétracorde, tir, r^, mt, fa; deuxième tétracorde, «o/, la^ «î, ut. Ce fut sur ce type, qui nous parait fort simple et fort élémentaire aujourd'hui, que l'activité des musiciens s'exerça durant les siècles qui suivirent cette transformation ; et les pro-

f)riétésdes intervalles de Técheiledans toutes es espèces de modes tendant toujours à se manifester, il en résulta, après de longs tâtonnements et une lente élaboration, notre système moderne avec sa vaste formule scientifiçiue, et sa tonalité illimitée fondée sur les trois genres diatonique chromatique, enharmonique.

Par suite de l'extension que prît la tonalité en se déployant dans ia sphère que lui ouvraient le chromatique etTenharmonique, les anciens modes disparurent etflrent place aux deux seuls modes possibles dans le système actuel, le mode majeur et le mode mineur. De sorte que, pour le mode majeur^ l'ordre des iptervalles qui composent la çamme û'ut naturel, prise commetype du majeur, put être appliqué avec la môme exactitude, au moyen des signes du diiêe et du bé^ mol, non-seulement aux tons naturels, mais encore aux tons établis sur les intervalles chromatiques; de môme que tous les tons lYaturels ou chromatiques peuvent être ramenés rigoureusement à l'ordre des intervalles de lagamme de /a naturel mineur, prise égament comme lype du mode mineur. Ainsi tous les tons fournis par notre échelle musicale purent affecter le mode majeur ou le mode mineur, suivant que dans l'un la gamme embrassait, du grave à l'aigu, deux tétracordes consécutifs procédant l'un et l'autre par deux tons suivis d'un demi-ton, comme :

«^ ré^ mTfa — $ol, la sTùl,

!•« TÉTRACORDE. -—2— TÉTRACORDE.

OU que, dans l'autre, la gamme tmibrassait encore deux tétracordes consécutifs, le premier procédant par deux tons et un demiton intermédiaire, et le second par un demiton suivi de deux tons comme :

!a $i ul ré — mi fa sot la.

!•' TÉTRACORDE. — î-e TÉTRACORDE.

I! suit de ce qui vient d'ôlredit, 1** que ce qu'on appelle le ifon, étant, dans l'ancienne tonalité comme dans la moderne, déterminé par la note fondamentale de la gamme, et par la dominante, l'Eglise n'avait quequatre/on# ou modes proprement dits, ceux de chaque

authentique et de son dérivé, savoir ré, mt , /a, «o/, tandis que nous avons douze tons, donnés immédiatement par les intervalles naturels et chromatiques de la gamme, el dix*$ept, si nous supposons que chaque demi-ton chromatique donne deux tons, par exemple, suivant que le demi-ton d'iU a ré est appelé ut dièse ou ré bémol ; 2^, que ce que l'on nomme le mode étant déterminé par l'ordre qu'occupent les tons et les ilemi-tons dans chaque gamme, l'Eglise avait huit modes différents, tandis que nous n'en possédons que deux, le majeur et le mineur.

Il n'est pas inutile de remarquer ici que ce que nous nommons gammes ne signifiait guère,

f>oursaintGrégoire, que l'étendue, Vambitus, e circuit que les voix parcouraient dans les divers chants adoptés pour l'oiBce divin. Nous, au contraire, nous considérons les gammes comme les divisions naturelles de l'échelle générale des sons, et, supposant

aue cette échelle s'étend d'une manière inéfinie au grave et à l'aigu et n'a d'autres limites que celle des voix et des instruments artificiels, et celles qui sont fixées [»ar la

f)erceptibilité de notre oreille, nous écheonnons sur ces diverses gammes les parties harmoniques du jeu desquelles naissent tant de contrastes et d'effets variés dans notre musique.

Sans vouloir anticiper sur ce que nous avons à dire ailleurs, il était peut-ôtre nécessaire de nous livrer à un examen com^ paré de notre constitution musicale actuelle et de la constitution grégorienne pour mieux faire comprendre les éléments et les principes de celle-ci.

Avant d'aller plus loin, il me semble également important de faire observer que lu-* sage des chants d'église nécessita quelques modifications et quelques altérations de ia constitution de saint Grégoire, et obligea les praticiens s^mphoniastes de changer la nation de certaines choses. Ainsi, tandis que Ton désignait sous le nom de finale ]s note fondamentale d'un ton, parce que cette note doit terminer chaque morceau, le mot de dominante fut détourné de l'acception sous .laquelle les anciens l'entendaient, et sous laquelle nous l'entendons encore. Ce mot do dominante ne fut plus appliqué à une note^ parce que cette note, est le cinquième degré au-dessus de la note fondamentale ; mais^ elle désigna celle que l'on faisait entendre le plus souvent dans le chant, et pour parler comme les écrivains ecclésiastiques, celle Î[ue l'on rebattaity que l'on répétait le plus réquemment, et que l'on nommait en m\i\ repercussio (d5k). Quant à la médiante, c'est-i à-dire la tierce supérieure de la note fondamentale du mode, son acception ne fut pas changée, et elle décidait que le mode était majeur ou mineur selon qu'elle était elle-. mCme majeure ou mineure, car nosmode^

(354) Voir le Traité hhl. et prat. sur le chant ecclésiasliatie, par Fabbé Lebeuf, p. 470, Cl leDiaiomaire d« IfnossARO au mot Mode,

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GRE

MCTfOMNAIBE

GRÉ

ce»

majeur et mineur se sont gtissés jusque diuis ie cbant ecclésiastia le.

. De plus, comme ie seul genre de musique osilé alors était le genre diatonique^ celui qui procédait par interralles naturels» il i^ensuivit que lorsqu'on voulut augmenter ie nombre des modes ecclésiastiques, on ne put en trouver que douze, au lieu de quatorze, que semblaient devoir donner les sept tons de la gamme, divisés chacun en un authentique et un plagal. Il est aisé de comprendre que des divers tons «/, r^, mt, /b, jo/, la ri, sii seulement pouvaient être divisés harmaniqi^ement, ou fmr la quinte juste, savoir : ut, ré mt, /a, <a/, la, parce que Ja quinte de si h fa en montant est diatoniquement fausse, et, comme Toa disait, [diminuée : ou ne pouvait donc trouver que six modes authentiques. Pareillement, conmie des mêmes tons de Toctaveil a*y .en avait que jsix qui pussent èlre divisés nrithtnétiquement, ou parla quarte juste, savoir : uf, ré^ mi, sol, /a, st, parce que la quarte de /a à si, en montant, est diatoniqueraeot lausse, et, comme l'on disait, «u* perflucf il était impossible de trouver plus de six modes plagaux. On fut donc obligé d*ad mettre que des sept tons de la gamme, * deux, fa et si^ ne produisaient <}u'ua seul mode chacun; que le fa avait bien un auihentique, mais manquait de plagaU et que «t, ajant un plagal, manquait de Tauthentique.

Ainsi, les praticiens ne tardèrent pasà rencontrer cet! e immense difficulté, quia soulevé de si vives et de si longues discussions, au sein del'art musical,'etquL consistaitdans l'impossibiiitéoùl'onétaitdetrouverle rapport entre le si et le fa, et réciproauemeut; intervalle, en effet, qui n'est donné par aucune proportion niîithématique. Cette espèce de nœud gordien du système musical rut plutôt tranché que dénoué par un hardi compositeui* du XVI* siècle, Claude Honteverae, qui, dans l'harmonie, opposa d'emblée l'une à Tautre ces deux notes entre lesquelles la nature et Toreille avaient constamment prononcé un divorce irréconciliable. Par le fait de cette innovation, l'harmonie dissonante naturelle fut trouvée, et avec elle, ce que nous appelons la modulation, et la tonalité reçut, ainsi que nous l'avons dit, une extension illimitée. Monteverdc fut guidé en cela par un instinct novateur, dont il était loin d'avoir la conscience, et il fut conduit à cette révolution, non par un calcul de l'esprit, mais en obéissant, à^on insu, à l'impulsion de son époque.

Bo combinant les deux observations que nous avons faites plus haut, reliiliveraenl à ra(Ccptîon nouvelle que Ton donne au mot de dominante ei h l'augmentation des modes ecclésiastiques, nous représenterons exaclement ces mêmes modes, tels que Glaréan, Zartino et une foule d'autres les ont Gxés par ie tableau suivant. Chaque authentique y est suivi de son plagal, et la note intermédiaire dans chaque ton est celle qui reçut le noai de domimrnte : .

ré la ré-

— ré sol ré.

ul $ol ut

^ ut faut

fa m fa -

^ fa la fa

sol ré sol

^ sol ut sol.

la mi la

— la ut ta

ut soi ul •

— ut mi ul

. Ces quatre derniers peuvent n'être considérés à peu de chose près que comme des transpositions des huit premiers.

Les modes de l'Eglise, ainsi soumis à diverses transformations exigées par la pratique, durent tendre, à la longue, selon certains théoriciens, à se classer suivant l'ordre de nos tons modernes , on comprend, jusqu'à un certain point, que les diverses propriétés inhérentes aux intervalles de notre échelle ne tardèrent pas à se laanifester, dans ce rëssasfsément per-^ péiuel des huit espèces d*octaves de saint Grégoire^ et à fa ire pressentir è l'oreille des formes qui ne pouvaient recevoii* un développement complet que dans un système musical plus étendu. Bntin> ri>n peut dire que dans les siècles qui s'écoulèrent depuis saint Grégoire jusqu'au xvi'%ii s'opéra,dans la tonalité ecclésiastique,, une sorte de tra.vail de fermentation, d'oCt sont issus nos tons modernes, du moins à ce que prétend Kiesewetter, dont on sera peui-ètre curieux, de connaître l'opinion à ce sujets

« Si les modes de saint Grégoire , dit Kiesewetter, dans son Histoire de la musique de VEurope occidentale , en les considérant suivant nos idées modernes, comme tons, ont le défaut de manquer pour la plupart du demi-ton par rapport au ton principal, c'est-à-dire la note sensible, chose qui nous parait indispensable pour établir ta tonique d'une gamme, il est néanmoins cer» tain que ces suites de sons ont déjà en elles,, si je ne me trompe, quelque chose des tons modernes, ou du moins Je germe de ceux-ci, puisque chacun de ces modes fait ressortir un son principal dominant. De nlus, ou y trouve encore, très-bien indiqués, les deçrés de la gamme correspondants à nos médxantes et à nos dominantes sur lesquelles léchant pouvait ou devait passer dans ses différentes césures. Lors donc que, plus tard, la musique à plusieurs voix, ou le contrepoint, fut adoptée dans l'Eglise, et fut ajustée sur le cbant de cette première époque, les chantres et les maîtres de chapelle furent obligés d'établir la tonalité moderne par les demi-tons; notre r^mtnear dut se former nécessairement du premier et du second mode; le la mineur dut se former du troisième et du quatrième, qui, par la suite,durenl eng ndreraussi le mt mineur du cinquième etdusixième ; pardiœinution (ou par contraction) du si bécarre en si bémol, pour éviter la dureté du triton {fà^ si naturel] on forma nrftre famajeur^ et ca-

GHa

DE JNLAIN^CRANT.

eut

fin t otre nflmajturpTii naissance du seplième >t du huitlèfiie; aotre vi majeur ^ notre êol mineur, notre la mineur vinrent naturellement de l'usage où Ton était depuis longtemps de transposer les modes à la quarte ou à la quinte. Enfin en suivant cette analogie, nos douze gammes mineures et nos dou^e gammes majeures durent ressortir sans effortde la facilité avec laquelle chaque son du mode pouvait être considéré à son tour comme $on principal. »

. S*il en était ainsi, cela prouverait à quel point le système grégorien , qui a donné naissance à une infinité de chants chrétiens inimitables, cela prouverait, disons- .nous, à quel point ce système était fécond eu développements. D'ailleurs, il est cons- ^tant que saint Grégoire ne s*est nullement préoccupé du système musical desGrecSi ,que^ fioece, son prédécesseur, venait de remettre en honneur, et cela fut fort heureux, c^r, s'il en avait été autrement, il n'eût pas fondé une institution, mais il eût ouvert une école, foyer 4e disputes éternel les, à laquelle même il n'aurait pu donner la vie eh dehors de la religion, qui ' seule pouvait tout féconder. 11 parait également établi que la musique» eu tant que branche des connaissances humaines, n'était pas en* liée dans le cercle des études de ce grand Pape, ce qui a fait dire à quelques-uns de ses panég\Tisles, fort embarrassés de concilier ceHfait avec la révolution musicale opérée par lui, qu'il avai( été, en cela, assisté des lumières de l'Eaprit-Saint (355), et c'était certes ce que Ton pouvait avancer de plus raisonnable. Ce fut donc l'Eglise, et rStflise seule, ou bien le christianisme, qui enfanta la musique du moyen Age comme toute la civilisation de cette époque ; par conséquent noire art actuel, dont l'origine religieuse est prouvée par une filiation évidente.

GROS-FA. — « Certaines vieilles musiques d'église, en notes carrées, rotides ou blanches , s'appelaient jadis du groefa. »

(J.-J. ROCSSBAU.)

GROSSE VOIX. — L'abbé Lebeuf parle, en plusieurs endroits de son Traité sur le chant ecclésiastique j de la complaisance qu'on a eue en France pour les grosses voiXf c est-à-dire ces voix difficiles à fléchir qui corrompirent^ dans les chœurs de plusieurs églises^ la douceur des mélodies grégoriennes. (P. 106, 107, 109.) Ces voix, semblables à celle de ce chantre que Théodulfe, évoque d'Orléans, appelait au ix* siècle vooc taurina^ avaient introduit une foule d'altérations * dans le chant, et elles reprirent faveur sous François I". Malheureusement le goût de ees voix s'est perpétué jusqu'à nos jours, et

(35S) c SanctisRÎmusnamqueGregoriu^, cujus pne* ccpta ia omniboa siudipsissiroe sancta observai Ecclesia, boc génère compoftilnm mirabiliter Âptiphonirum Ecclesise tradidit, snisque discipulis proprio. laboi'e Mi8iimavil. Ciiin iiuiiquam Icgalur eum secuii- Uiim camalein scienliam bujns artia siudiuin perce- Ptsse ; oiiem certi^im^ constat omBein pleuitudinem

c'est arec grande raison que X. Banj»»

s'est élevé maintes fois, dans sa Aenie de tm mutlque religieuie^ contre les abu.s que kur emploi a entraînés dans le chant d église.

GROUPE. — c Selon l'abbé Brossard, quatre notes égales et diatoniques, dont la première et la troisième sont sur le même de-, gré forment un groupe. Quand la deuxième descend et que la quatrième monte, c/csi groupe ascendant; quand la deuxième monte et que la quatrième descend, c'est groupe descendant, et il ajoute que ce nom a été donné à ces notes à cause de la figure qu'elles forment ensemble.

« Je ne me souviens pas d*avoir jamais ouï employer ce mot en parlant, dans le sens que lui donne l'abbé Brossard, ni même de 1 avoir lu dans le même sens ailleurs a^e dans son Dictionnaire. » (J.-J. RbussEiu») ,

GUIDE. — € C'est la partie qui entre la première dans une fugue et annonce le sujet. Ce mot, commun en Italie, est peu usité en France dans le même sens. »

(J.-J. Rousseau.)

GUIDON.. — € Petit signe de musique, lequel se met à l'extrémité de chaque portée sur le degré où sera placée la note qui doit commencer la portée suivante. Si cette première note est accompagnée accidentellement d'un dièse, d'un bémol ou d'un bé* carre, il convient d'en accompagner aussi le guidon.

€ On ne se sert plus de guidons eu Italie, surtout dans les partitions où chaque portée, ayant toujours dans Taccolade sa place fixe, on ne saurait guère se tromper en passant de l'une à l'autre. Mais les guidons sont nécessaires dans les partitions françaises, parce qne, d'une ligue à l'autre, les accolades, embrassant plus ou moins de portées, vous laissent dans une continuelle incertitude de la portée correspondante à celle que vous avez quittée. » (J.-J. Rocsseau.}

GUIDON. — On appelle ainsi une petite note que l'on met à la fin de chaque ligne dans le plain-chant. Elle sert à indiquer à

Quelle corde se trouvera la première nota R la ligne suivante. On se sert aussi du guidon quand on change la clef, pour indiquer la note qui suit .immédiatement la substitution de la nouvelle clef à la précédente.

. M. Th. Nisard, analysant l'alphabet de Romapus {Etudes sur les notations musicales^ dans la Revue archéologique ^ 15 juin 1850], s'exprime ainsi:

« £ signifiait que la note marquée de cette lettre était à l'unisson de la note précédente. C'est de là, sans doute, qu'est venu, dans le système d'Hermann Coutracl, !'usage d'em-

scîcnti» divinitus percepisse. Unde constat qaod hoc genus ronsicae, diim diYinitiit sancto Gregoria dalur, non soluro humana sed eliain divina auctoritaie fiilcîliir. i Et paulo pou : < Ex quibus probatur qnod sanctissinius papa Gregoriiis plus oiimibui per divinam gratlain biiyiis ariis iiidiifttriani sil adcotus, I (Aul^r cité par TabbéGEaBEaT, Scn[)(.,p.U9.)