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produit iiniu^diat de la rësonnance, on en Tînt tôt ou lard aux accords composés^ produits de la tonalité;; car, dans ce système, le mouvemeut des intervalles dépend de leurs tendances particulières, des substitutions qui s'opèrent sur chacun^ et des transformations qu'ils subissent transitionnellement. D*où la nécessité, pour chaque élément mélodique niarquant un degré quelconque de passage, ou manifestant une attraction et une affinité appellatives d'un autre élément, de déterminer, dans Taccord qui lui correspond, une propension analogue. Ainsi, dans ce système, le sens musical parcourt une certaine période successive pour se développer et se compléter, et il reste suspeodti jusqu'à ce que la préparation ou Pacte de cadence se lasse sentir pour amener la réso- Jation sur un point de repos ou tonique, à uoins que, par un artifice ingénieux, l'idée prenant tout 11 coup une nouvelle extension, cette résolution pressentie d'avancé, ne fuie encore au moment où l'oreille croyait la saisir, par une transformation subite de la tonique attendue en un intervalle de transition, et que l'incertitude de Tauditeur oe se prolonge à travers une série de modulations imprévues, jusçju'au moment enfin où la terminaison arrive, et d'autant plus agréable qu'elle s*est fait désirer plus vivement. Mata remarquons bien que Tidée de successiou domine dans ce système de musique, et que le sentiment de repos, loin d'absorber en lui le sentiment de succession, n*est relatif seulement qu'à la durée de la période qui vient de finir, et qu'une fois satisfait, il lait place, à l'instant même, au désir instinctif de nouveaux développements! Et cela cat ai vrai que, dans tout morceau de longue haleine, la péroraison a besoin de s'appuyer longtemps sur la répétition fréquente de l'accord final. Or, il est de toute évidence que, dans ce système, ces mêmes lois d'af- Imité et d'attraction qui déterminent le mode de succession des éléments mélodiques, doivent présider à la contexture et aux combinaison de l'harmonie.

De là cette conséquence que, l'élément harmonique 'étant contraint de se pénétrer en quelque sorte de la nature et delà propriété de l'élément tnélodique, c'est la mélodie qui est la véritable puissance, le principe vital de musique.

' Dans chaque élément mélodique réside en effet la raison de l'accord qui lui correspond. La mélodie est la raison de l'harmoïjie : isolée, elle a une signification, un sens; isolée, l'harmonie n'exprime rien que des rapports d'intervalles qui se résolvoiit d^ias une proportion numérique dé sons. Retran-

666) Celle observation n\i pas échappé à Chabanon : a Une expérienûe simple pnut meure loin le monde à portée d*apprécter les ofeis de la mélodie et cevx deTbarmonie, et peut faire jagerenire elle» de la prééminence.

c Qu*ou exécuic la basse d'un air et tous ses accords, sans indiquer quel en est le cbant ; ensuite que Ton Chanté t*aircn lé dépouillant de toutes ses oarties harmonique^, des deux pans on verra

chez, s'il se .peut, d'un toul musical, la par^ tie mélodique; cette harmonie ne réveillera aucune idée dans votre esprit, ou si, par intervalles, it vous apparaît quelque lueur ou quelque ombre d'une idée, ce sera alors que le mode de succession de la mélodie aura jeté sur le mode de succession de l'barr monie comme un reflet fugitif de la pen-^ sée (666). Aussi Tharmonie n'est f^s.dér pourvue d'un certam mouvemeut; mais c'e^t un mouvement borné, stérile, impuissant à rien féconder. La mélodie seule possède un mouvemont intelligent, fécond et créateur,

{)arce qu'elle. produit lesens musical. Que iail donc l'harmonie si nécessaire pourtant à la mélodie? Elle l'accofTi^aj^ne, j'entoure, fait ressortir, met en relief, arrête le sens musical. Lorsque dans un morceau de mu« sique vous voyez la basse, ou bien une ou

Slusieurs parties intermédiaires suivre un essin fortement accusé, de telle façon que le Sf'us semble résulter de ce dessin même, ce n'est pas Tharmonie qui produit le sen« musical, c'est la mélodie qui se disperse» s'échelonne, s*épanouit,dansiesdiverses()a IV ties du tout. Mais comme cette basse et sea

f)arties intermédiaires sont plus particuièrement les organes de l'harmonie, les musiciens distinguent l'barmonie mélodie que et la mélodie harmonique. Le sens musical jaillit directement de la méjodie p>ur illuminer l'harmonie. Celle-ci, à soif tour, s^identific avec la mélodie et lui donne un cnrps. Ainsi, dans le langage, le sens propre d'une phrase poéiique est indépem danl du cortège de trof/es, de figures et d'images qui ennoblissent l'idée en la rendant plus saisissante et plus vive. Mais cette idée, en s*incarnant dans ces figures el ces images, les pénètre de ses clartés, et se revêt en retour de leur éclat

Il faut aller ici au-devant d'une objection^ Il arrive très-souvent qiie telle incise, (el hémistiche, appartenant à une phrase mélodique, peut comporter, au choix du compositeur, plusieurs harmonies absolument diverses, et que l'expression et le sena changent de nature par suite de cette irans-» formation. Cela est très-vrai ; mais au lieu d'en conclure que l'harmonie seule déter^ mine Texpression et Fe sens musical, on doit au contraire admirer celle fécondité do la mélodie, dont \Qè compositeurs savent tirer de grandes richesses. Que s'opère-t-il, eR effet, dans ces transformations ? Rien autre chose si ce n'est que, dans chaquo version, les intervalles de la mélodie, qui reste toujours littéralement la même,s'appro* prient, les uns à l^égard des autres, des propensions et des attributions ditférentcs

le nu ; et comparant Tun à Tautrc, on sentira que les accords dénués de chant sont bien peu pour fv reille, et que le chant, même sans accords, peut en* core la satisfaire. Le chant est proprement tonte l^sscnce de Tari; rharmonien*en e&t que le coniptôment. i (Delà musiifue coniidérée,en ene^métnétidanê 1^5 rapporU mec la parole, le$ langues^ la pctiic et /e r/i^drre, p.30.)

Il»

PHI

MCTIONNAàtE

PIH

<l© ceHes qu'ils affectent dans les autres rersfons, et, conséquetnment, déterminent différentes séries d'accords en rapport avexî UiS nouvelles tendances qu'ils manifestent. Prenons encore pour analogue une phrase poétique. La forme de cette phrase peut admelll-e, sans rien perdre dé I idée qui s'y raltacire, remploi de plusieurs figures tiès-drvcrses; elle peut même se prêter h un certain Bombre de comnaraisons et d'images qui loutes tendent a la présenter sous un jour nouveau. Est-ce à dire que ces images et ces comparuisons donrreni h la pensée un sens qu'elle n'avait pas par cilc-mômot Evidemment non. Ces figures concourent seuteroent è la manifestation de ce sens, et cela prouve la fécondité de celte idée par retendue et la variété de ses applications.

Ces considérations sur la mélodie et Tharmonie nous conduisent naturellement à dire un mot des aptitudes musicales propres aux peuples du Nord et aux peuples du Midi. 11 n'est personne qui n*ait remarqué la préérainent;e des Italiens, sinon dans la in<61odie pro[)rement dite, du moins dans la musique vocale, et te prééminence des Allemands, sinon dans Tnarmonie proprement dite, du moins dans la musique instrumentale. Cette observation est inséparable de cette autre observation touchant Teuphonie, la limpidité, la transnarence dé la langue tialienne, et Taustérite et Tâpreté capactéristiques de la langue germanique. Mais à quoi tiennent ces diversités de caractères dans les langues comme dans la musiquei si ce n'est aux influences prépondérantes des localités qui modifient i'organisalion humaine de manière à déterminer ici, la prédominance de l'élément vocal, de la voyelle, de l'euphotiie mélodique ; là, la prédominance de la consonne, de l'articulation , qui est eomme le corps et la partie instrumentale des idiomes? '

Une réflexion en amène une autre. Les trilles, les roulades, les fioritures, lous ces ornements prodigués avec un ridicule excès ckuis la musique italienne, tiennent, il no faut pas s'y trotnper, non moins radicalement au caractère vif, expansif, passionné des peuples du Midi, ain^l qu'aux éléments ée leur langue. Que sont en eux-mêmes ces ornements, si ce n'est autant de composés de petits intervalles, de petites intonations en rapport avec cette multitude d'accents, d'inflexions à l'aide desquels les méridionaux nuancent leur parole? Les llalions nous ont donné le port de voix (portainento), dans lec[aei la voix coule, pour ainsi dire, d'une intonation è une autre, et glisse également sur les divisions les plus imperceptibles des sons compris entre ces deux noies. Le violon, l'instrument le plus propre à l'expression des passions, nous airoos ailleurs pourquoi, rend parfaitement ces ports de votx^ ainsi que ces'espèces de tremblements au moyen desquels l'intonation semble rester quelque temps suspendduo» hésitant entre une foule de petits inervolles qui semblent vouloir le disputer

an son rée! àttcDdu par* loreille. On sait à quel point nos grands violonistes excellent dans tous ces artifices. Il est de fait. qu'aux époques où les Européens se sont trouvée en rapport avec les Orientaux* ceux-ci, dont réchelle, ainsi qu'on s'en souvient, est divisée par petits inlervalle?;, ont introduit dans notre musique ces sartes de /redoiw, dont nous avons rail de' ^imple^s Qrnemeot&« mais qui n'en sont pa$ moiiisii dans I.eu.f principe, des éléments d'accentuation inhérents a la langue de ces peuples et è leur système de tonalité. Par une raison semblable les /ocalises, les roulades, les {joints d'orgue sont aussi naturels aux Italiens, que Taccent concentré, la rêverie et les harmo* nies colorées et sauvages le sont aux Aller manas. Afftctatur prœçipue asperitas soni^ dit Tacite, en parlant âes chants guerriers des anciens Germains. Toutes pes choses ont leur excès. D'un côté, l'on tombe dans TafTéterie, le maniéré, le faux brillant qui n'est autre chose que le faux, et, ce qui est

F ire que le faux, le mépris du vrai; de autre, on tombe dans une expression triste et maladive, dans une recherche du vrai exagérée et minutieuse. Mais ces choses ont aussi leur beauté qui s'harmonise avec le naturel des peuples et tes conditions du cti* i?iat. En Italie, c'est la beauté du dehors, îive, sémillante, rayonnant de tous les feux du jour, c'est la grâce insouciante et sensuelle. Dans le Nord, c'est la beauté du dedans, la. rêverie sombre et la mélancolie exaltée et profonde.

V. Langue des sons.— Son expression et sss limites. — Après avoir analysé , suivant l'ordre de leur génération et de leur production, les divers éléments propres à la musique, examinons (le quelle façon ces élé-. ments concourent A la formation de cette langue appelée la langue des sons. Laissons ici l'exposition des principes, pour en faire, s'il se peut, une application vivante. Transportons-nous donc à une séance du Conservatoire, h l'audition du premier naorceau d'une symphonie.

Un sujet, un molif, une idée s't'tablil arec sa tonalité, son mouvement fondamental, son rhythme, sa mesure ; ou bien sort peu à peu d'une espèce de prélude, d'un préliminaire appelé introduction, se dessine, se met en relief et s*installedéfinitirement dans l'oreille. Ce sujet se scinde» se divise ou se développe, puis donne naissance à une ou plusieurs phrases incidentes, lesquelles se rattachent toujours par quelque côté au sujet principal. On arrive ainsi à une conclusion qui termine ce que l'on nomme la première reprise. Cette conclusion, liée d ordinaire au motif principal, sert à recommencer le morceau, oa met sur la voie des développements qui vont suivre. C'est ici la belle partie du moi> ceau de musique, celle ou le sujet principal, qui domine toujours avec tous ses accidents, est traité conjointement avec lous les sujets secondaires; celle oix il s'établit un conflit de tous ces motifs, où tou-

DE FfcAlfM)0AMT.

rai

tes ces idées présentées sous un nouveau jour, .sous jJes faces diverses, s^enlacent et s'enroulent dans une savante intrigue, pleine d'intérêt; celle où une lutte, d'abord partielle, puis générale, s'engage entre tous les motifs à la rois, pour arriver à travers miUe contrastes, mille jeux de rhylhrae et d'effet, mille épisodes inatteadus,au siiâet principal, qui jaillit victorieux de la mêlée, étale de nouveau ses richesses, et les rassemble en* fin dans une péroraison triomphante.

Qr, n'est-il pas vrai que chacune de ces phrases, de ces périodes, vous donne, ainsi que le motif principal, le sentiment irrésistible d'un commencement, d'un milieu et d'une fin? Quelquefois néanmoins le sens est suspendu comme par une interjoctioUf comme par un point d'interrogation ; le trait reste inachevé, l'accent est entrecoupé, et l'oreille complète ce que la musique sousentend. M'est-il pas vrai aussi que ce morceau de musique, ainsi conçu dans son ensemble et ses détails, vous donne le sen-? timent non moins irrésistible de l'unité, d'un plan parfaitement coordonné, de telle sorte que si, dans le courant du morceau, i) apparaît pendant quelques instants une phrase, un motif, quelque remarquable qu'il soit en lui-môme, mais qui ne se lie pas par quelque point au motif principal, on se sent tout à coup comme dépavsé, et que l'on se perd dans ce qu on appelle des hors d'œu* vres, des divagations?

Prenant maintenant une simple phrase isolée, no pourrions-nous pas décomposer ce que nous appellerons ses formes grammaticales, de manière à trouver dans l'accord de la tonique, dans le repos de la Î)ériode, dans l'acte de cadence et la résoution, les parties essentielles qui président à sa construction? Ne pourrions-nous pas scander telle phrase musicale comme on scande un vers, et montrer l'élément correspondant à la césure dans le repos de chaque période, l'élément correspondant à la rime dans l'identité des désinences, et l'élément correspondant à la rime masculine ou féminine, suivant que la terminaison a lieu sur le temps fort ou se prolonge sur le temps faible? Et soit qu*un rh^thme ternaire se jou^ dans une mesure binaire, et réciproquement, soit que la phrase fléchisse sous le mouvement d'un rhythme saccadé, soit que le rhj'thme s'assouplisse au gré de la mesure, ne pourrions-nous pas trouver dans ces combinaisons une sorte d'enjambement, les strophes boiteuses et les strophes tombant uniformément l'une après 1 autre dans lelir carrure pleine et cadencée? La musi-

3ue enfin n a-t-elle pas aussi sa ponctuation ans les divisions de la mesure qui partagent la phrase en fragments, ou qui mar^ quent sa conclusion? Nous adressons ces questions aux compositeurs, aux artistes, à tous ceux qui savent entendre. IL fout se garder sans doute de pousser, trop loin ces rapprochements. Cela suffit pour démontrer, ce nous semble, que les lois de la syntaxe musicale ne sont pas moins évidentes que

tes lois éH lABgage : i«s unes ei les autres sont identiques^

Mais touteela, phrase, idée nrasîcat^, mf discours nvusical, neproiwe rien. Sans doute, nous lavons déjà dit, tout cela ne prouve rien au point de vue de l'idée pure; car le langage musical se composant uniquemont de réiément vocal et excluant ^élément de la consonne, tout sens intellectuel lui est interdit. Mais cela prouve > apparemment quelque chose, puisque cette phrase et sa construction, et ses formes grammaticales, ce morceau de musique, avec son plan, son unité, ses diverses parties, s'enchatnant les unes aux autres, tout eela existe, non par la volonté des musiciens, qui, loin d'avoir songé k l'inventer, n'jr ont pas mémo réfléchi, mais par les lois impérieuses do la logique universelle; tout cela subsiste comme leB. lois de la syntaxe, les |iarties du discours subsistent indépendemment de toute convention, les plus grands écrivains étant forcés de les subir et ne pouvant en aucuue façon ni les changer ni s'y sous» traire. £t cela prouve beaucoup; oela prouve que la. musique a un sens^ un sens réel,

aui ne saurait être traduit^ il est vrai, par es mots pris dans le dictionnaire, mais un sens que l'homme entend, car l'homme chante naturellement, comme il parle naturellement.

Disons-le donc en nous résumaui : la musique est une seconde parole, une transformation et un auxiliaire de la parole ; elle est un auxiliaire de la parole et elle n'a pas d'auxiliaires. Le premier chant de l'homme fut une parole, et sa première parole fut un chant. Aujourd'hui même, que la jnusiquc s'est développée dans sa force et dans son individualité propres, après avoir brisé l'alliance qui la liait étroitement à la parole; aujourd'hui môme on ne saurait méconnaître les signes visibles de cette ifientité d'origine. Il y a, toujours delà musique dans la parole et de la parole dans la musique,

Sarceque celle-ci ne peut se passer d'accent, [on, la musique n'exnrime pas l'idée pure. £Ue l'exprimait autrefois, alors que, lien do toutes les connaissances divines et humaines, elle n'était que la parole portée à sa plus haute puissance. Mais si la musique n'exprime plus l'idée pure, souvent elle la réveille indirectement par une certaine analogie, par une eertajne correspondanee entre le sentiment et l'impression qu'elle fait naître et cette môme idée.

La musique n'exprime pas l'idée pure,

Earce que c est là la fonction essentielle du mgage. Le langage est l'instrument universel ; il exprime tout l'homme. Mais, remarquons-le, il est des choses qu'il n'ex-f prime que par l'accent, par l'inflevion de la voix, par le cri, et alors il n'emploie que l'élément voca), principe de It musique. Les angofsses d'une mère, les douleurs d'une épouse, ces sentiments sons le poids desquels la nature succombe, le langage seul les explique, les analyse iaborieusement, les clécrit plutôt qu'il ne les peint.

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Oe qni les eiprime, oe sMt «es mOeicio!» spor^tftnées, ces répétilions, cef aocenCs în^ défiûfssftbtés par iesqoels se réTàle spontanénieiit la nature intime, souffrarHe et passionnée de l'homme. C'est là ce quifeit que la passion est aussi éloquente dans la bou^ cli«d* un homme du peuple que dans celle d'iiT) roi: c'est que le langage rentre dans H musique, en quelque sorte. Plus aussi Vexpression du langage est exacte, plus «lie esl fugitive; eHe se borne à quelques mots p^r un sentiment incommensurable. C'est dans eet ordre que se déploie la puissance iHifnitée de la musique; illimitée, parce qu'elle exhale indéfiniment ses accents, sans être obligée de substituer Tidéé au senti-: m«nt,.la description à l'idée, Elie pénètre dans les replis les plus cachés de «l'âme, la: remue dans ses fibres les plus secrètes, et' y fait résonner raitte échos mystériirax. Tout ce qu il 7 a dans l'homme de vague, de flottant, d indécis, d'indélibéré, d'instinctif t joie^ tristessey passion, exaltation, extase, éprouvé dans une mesure telle que' PMfMression ne saurait qu'être affaiblie et limitée par le sens précis, fixe et circonscrit dt la parole; tout ce que l'homme sent et qu'il confesse être impuissant h rendre par des mots; ce sentiment de Tinfitii qui dilate et opprime rA««e tour à tour, et la re^ fQuIe par sa grandeur dans l'idée du néant; eé perpétuel état d'oscillation inquiète d'un cœur qui ne sait où se poser^ comme parie saint Augustin, ballotté qu'il est entre deux existence*, entre deux régions extrêmes qu'il désire alternativement et sans cesse» et qu'il ne peut atteindre; ces douloureuses voluptés que réveille comme un souvenir lointain d'un monde de pures essences qu'on croit avoSr habité autrefois, avant de paa^r dans le inonde des réalités sensibles ; toutcela, ceUe seconde moitié de l'homme,' cette seconde moitié de la vie, la musique, eette seconde parole, l'exprime et l'esorime seule* Â la parole, la vie de la realité, la vie de la veille: à la musique, la vie du sommeil et du rêve (667).

iieus priereos M. Cousin de terminer ce chapitre :

5 Tous les aris vrais sont expressifs, mais ils le sont diversement» Prenez la musique ; c'est l'art sans contredit le^)lus pénétrant, le plus pr^ond, le pluft intime. M y a physiquement et moralement entre un son et râmeiin^eppoK merveilleux. H semble que l'&me est un écho où le son prend une

pui«mincénouvelle Et il ne faut pas croire

que la grandeur des effets suppose ici dés moyens très-compliqués. Non, moins la musique lait de bruit, et plus ellQ touche. lk>âitez quelques notes à Pergolèse, donnez-

(ÔÔ7) Ceci, «â i>*estpA»|ioiM qui le disons, c'est Rousseau : < La incloUie i^àiie les aoccnis des Ua* gue3 fît li'.s tours affeçiés. dans chaque. iUloine à cer; tains inouvcnients de Taâie : elle n'iin.le pas seulcmcnl, elle parle; et son langage Inarticulé, mais vif, ardtint, passionné, a ceni rois pliisf d'énergie ^uc la |)arole même. I'

\m rarleut quelques voix pures et suaves, et il vous i^vit jusqu'au ciel; il vous eniporto dans les espaces de l'tnfinî, il vous plonge dans d'ineffables réïreries. Le pouvoir propre de la musique est d'ouvrir h l'imagination une carrière sans limites, de se prêter avec une souplesse étonnante à toutes les Mspositlons de chacun, d'irriter ou de bercer, aux sons de la plus simple mélodie, nos sentiments accoutumés, nos affections favorites. Sous ce rapport, la musique est un aït sans rival ; elfe n'est pourtant pas le premier des arts.

« La musique paye la rançon du pouvoir immense qui luia été donné; elle éveille plus que tout autre le sentiment de l'inflnî, parce qu'elle est vague, obscure, indélerûiinée dans ses effbls. Elle est juslemenf l'art opposé à la sculpture, qui pot-te moins vers l'inlini parce que tout en elle est arrêté avec la (ternière précision. Telle est la force et . en même temps ta fiiiblesse de la musique : elle exprime toiit, et elle n'exprimé rien en particulier. La sculpture, au contraire, ne fait guère rêver, car elle représente nettement telle chose et non pas telle autre. La musique ne peint pas (666}, elle touche; elle met en mouvement l'imagination, non celle qui reproduit des images, mais celle '^ui fait battre le cœur, car il esl absurde

e borner l'imagination à l'empire des ima-

;es. Le cœur, une fois ému, ébranle tout le reste : c'est ainsi que la musique peut iodireclement, et jusqu'à un certain point, susciter des images et des idées;, mais sa puissance directe et naturelle n'est ni sur himagination représentative, ni sur l'intelligence : elle est sur le cœur; c'est un assez bel avantage.

« Le domaine de la musique est le sentiment, mais Ih même son pouvoir est plus profond gu'étendo, et si elle exprime certains sentiments avec une force incomparable, elle n^n exprime qu'un très-petit nombre. Par voie d association» elle peut les réveiller tous; mais directement elle n'en produit guère que deux, les plus simples, les plus élémentaires, la tristesse et la joie, avec leurs mille nuancés. Demandez à la

musique d'exprimer l'héroïsme, la résolution vertue&sei et bien* d'autres sentiments'

où interviennent assez peu la tristesse et la joie : elle en est aussi incapable que de

peindre un lac ou une montagne. Elle s'y

1»rend comme elle peut : elle emploie le arge, le rapide, le fort, le doux, etc. ; mais c'est à l'imagriialion à faire le reste, et l'imagination ne fait que ce qui lui platt: Sous la^nême mesure, celui-ci met une montagne» et celui-là l'Océan ; le guerrier y puise des inspirations héroïques^ le solitaire des

{6iî8) Qa poiHTaU peiu-ètra trouver une contndkUpn entre ces paroles ei ce que Rousseau rohs dira plus lard et ce qne nous dirons neus-mème. Mais M. Cousin s'e3l déjà expliqué dans les pages qui précèdent celle-ci, et où il élablil pliiloso|Miiqu<> ment qite le son ne con.uiluc pas une imaqe.

rai

DE PLAinCHAf^l.

Plil

inspirations religieuses. Sans doute;, les paroles déterminent Peipression musicale»

mais le mérite alors esta la parole, non à la musique,etquelquefois la parole imprime à la musique une préfâsion qui la tue et lui ôte ses effets propres, le vague» Tobscurilé, la mo* DOtonie, mais aussi Fampleur et la profondeur» j*allais presque dire Tinfinitude. Je n'admets nullement celte fumeuse délîni* tion du chant» — une déclamation notée. Une simple déclamation bien accentuée est assurément préférable à des accompagnements étourdissants ; mais il faut laisser à la musique «on caractère, et ne lui enlever ni ses défauts ni ses avantages. II ne faut pas surtout la détourner de son objet et lui demander ce qu'elle ne saurait donner. Elle n*est pas faite pour exprimer des sentiments compliqués et factices» ou terrestres et Yulgaires. Son charme singulier est d*é- Jeter l*âme vers Tinfini. Elle s'allie donc naturellement à la religion, surtout à cette religion de rinûui qui est en même temps la religion du cœur; elle excelle à trans-

f>orter aux pieds de i'éiernelle miséricorde 'flme tremblante sur les ailes du repentir» de l'espérance et deTamour »(669).

VI. liésumé des chapitres précédents. — Au moment oi^ nous nous disposons à considérer la musique dans ses rapports et Tanalo^e de son expression avec les autres arts» il est nécessaire d'embrasser ce qui précède d'un seul coup d'œil et d*éclaircir certains points de détail.

Examinant le principe de la musique dans l'homme» nous avons Iftché d'établir d'abord qu'elle se confond originairement avec la parole, puisque le son vocal» qui ne constitue pas seul la parole» mais qui en est l'élément initial et comme le fonds sonore» est aussi l'élément du langage musical. Observant ensuite la parole elle-même» nous avons reconnu qu'elle ne pouvait exister qu'à la condition du concours d'un second élément» au moyen duquel le son vocal» ou rélément positif du son» c'est-à-dire la Yorelle» s'arrête» se détermine» se limite et créé le verbe. Ce second élément est la consonne ou l'articulation.

Ces principes une fois posés» nous avons vu en découler comme autant de conséquences :

1* Que le chant précède la parole» de même que le son vocal ou la voyelle précède l'articulation ou la consonne» et que» si le chant peut être séparé de la parole» la .parole» dans un sens ti*ès-réel» ne peut être séparée du chaut.

Voilà donc un chant naturel, antérieur à la parole» et qui lui est indispensable pour sa production. Uais est-ce là le chant musical proprement dit ? évidemment non. Ces deux sortes de chant se distinguent l'un de i*auire en ce que» dans le chant naturel ou j'éoiission du son nécessaire à la parole» la voix parcourt des intonations extrêmement rapprochées et par cela même indétermi-

(6G9) Du beau et de Part, par M. Cocsm.

DiGTIONNAlnB DE PlaIN-ChINT.

nées, inappréciables, tandis que » dans la chant musical, elle parcourt des intervalles

(larfaitement déterminés et saisissables à 'oreille. Pourquoi cela? la raison en est simple; c'est que, dans la parole, le son considéré en lui-même n'est pas tenu de former un sens musical , tandis que, dans le chant musical» le son est contraint de se créer en quelque sorte une limite à lui-même dans des espaces ûxes» précis et distinctement perceptibles pour produire ce sens.

2" Que l'élément musical ou la voyelle* étant l'élément positif du son et ne pouvant être modiOé» limité et circonscrit que par l'articulation ou la consonne» le langage* voyelle ou la musique, quoique bien plus vague que le langage-consonne ou la parole» est, à raison de ce vague même» bien plus étendu et varié dans son expression.

3** EnGn que les sons vocaux étant la base de la parole» et la partie invariable du langagede l'homme» ils doivent être identiques dans tous les alphabets et toutes les langues; d'où il suit» d'une part, que les systèmes musicaux» quelque différents qu'ils soient entre eux , ne sauraient l'être au mémo point que les langues le sont entre elles; et que» d'autre part» les langues n'ont pu généralement influer sur ces systèmes divers que par l'élément de la consonne» et ces articulations caractéristiques par lesquelles les idiomes se diversiQent les uns à 1 égard des autres.

Ces principes établis» nous étudions le princi[)e de la musique dans la création inférieure» car la nature est douée d*une vaste parole dont tous les êtres sont les organes. Placé au centre de cette harmonie profonde, indétinissable» incessante» dont ri ne peut saisir que Quelques notes, à cause des bornes et de 1 indrmité de ses sens» l'homme mêle sa voix à ces concerts de la nature; il v joint des instruments artificiels» et tel est le type de la musique à son usage» de la musique vocale et instrumentale.

Mais comment faire dériver de cette musique naturelle notre art régulier et les divers systèmes en usage chez les différents peuples? Par les lois de la nature ellemême. Dans cette vaste échelle des sons, nous avons pris au hasard un son considéré comme corde fondamentale; cette corde mise en vibration» nous a fourni des harmoniques, les uns certains et fixes, les autres incertains ou mobiles» et, 'au nombre des premiers, Voctave^ qui parlajse la série des sons en divisions identiques. Or, la série des sons ou des intervalles compris dans l'étendue de l'octave, leur coordination entre eux» leur subordination à l'égard du son producteur» leurs diverses attributions» conçues sous différents modesou manières d'êtrQ, c'est là ce qui constitue les diverses tonalités. Nulle tonalité n'est donc nécessaire en soi. Elles naissent du concours d'une foule de circonstances» telles que les éléments de la langue, les qualités physiologiques dis-

(jOOgI(

j,^5 PHI DICTIONWAIRE

iinctives des races humaines, les habitudes de roreille, circonstances qm eiphquent non-seulement la diversité des systèmes , mai-s encore les caractères dififérents des écoles sous rempire d'un môme système.

Mais si, par l'influence de ces diCférentes causes, ces tonalités se diversifient entre elles de manière à former autant d idiomes, elles rentrent néanmoins les unes dans les autres, par les intervalles fiies, produits du -nbénomènesiraple de la résonnïnce, lesquels se retrouvent dans loutes. Doùil suit que le principe de la résonnancc est an teneur a

toule tonalité. . ^ i i • ^ . 4.^

Pour noue rendre compte de la loi des tonalités, nous avons examiné d'abord celles nui sont selon les habitudes de notre oreiHe. Analysant les éléments de la gamme du plain-chant, de ses espèces d octaves ou modes, nous avons vu que cette gamnie et ces espèces d'octaves étaient composées d mlervaUes distants les uns des autres, n ayant entre eux aucune relation nécessaire, aucune affinité, aucune propension qui les reniJe ttppellatifs les uns des autres; conséquemment que, dans ce système, chaque degré

S eut être pris comme terme de la succession es sons, et fait naître l'idée de repos, de ranité abstraite et absolue. ,

Dans la tonalité moderne, au contraire, nous avons vu que l'échelle est constituée sur des intervalles de demi-Ions, ( nous disons l'échelle et non la gamme) ; que ces intervalles possèdent diverses attribuUons, diverses propriétés, en vertu desquelles ils lendent tour à tour h se résoudre les uns sur les autres, et à persister en eux-mêmes comme sur un point de repos; que ces intervalles sont autant d'éléments de la modulalion, doués de la faculté de s'attribuer les fonctions des autres intervalles, et par suite, de changer les fonctions de ceux-ci, en déterminant proportionnellement, par le iail même de cette métamorphose, dans le système général, et sur chaque degré de I échelle, la présence du mode majeur et du mode mineur les seuls propres à Ce système. D'où il suil'que chaque degré ne çeut être considéré autrement qu'en tant gu élément de la succession, puisque l'idée de repos se perd et s'absorbe à chaque instant dans 1 1dée de celte môme succession.

Passant ensuite à certaines tonalités en usage dans l'antiquité et à quelques-unes usitées aujourd'hui chez certains peuples de l'Orient, nous voyons^ par l'examen de leur constilution,qu'au lieu de procéder par intervalles distincts, appréciables, saisissables, comme dans les deux systèmes dont il vient d'èire parlé, le son y observe des intervalles tellement rapprochés, voisins les UPS des autres, que ces intervalles se confondent, pour ainsi dire, entre eux et se refusent à la perception de l'oreille la mieux

(670) C'est ce que Rousseau a parraiiemenl Uien coinpris. I Ainsi là mélodie, comiuençani à »'^/r« vlusti adhérenle au discours, prit insensiblenienl une exisience à part, et la musique devint plus IPiVpciidanie des paroles. Alors aussi cessereni peu

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exercée. D'où il résulte que le son, n'étant pas suOisamment limité par rapporté luimême, est impuissant à former un seos, musicalement parlant, et que ces singuliers systèmes , si étranges relativement à dous, et par le grand nombre des intervalles, soat fondés uniquement sur l'élément de la parole, dont ils reproduisent les accents et les nuances insaisissables. Et ceci nous a dévoilé le sens de ces antiques et universelles traditions touchant l'origine divine de la musique, ses merveilleux effets, etlei^ulte dont elle fut l'objet (670). Nous ne dous sommes pas moins clairement expliqué, ee nous semble, comment ces dernières tonalités étaient inharmoniques, puisque oodstituées.exclusivemeut au point de vue de la parole, elles trouvaient en elle leur barmo* nie essentielle»

Une fois séparée de h| parole, la musique a dû se développer dans son énergie propre, et tendre à remplacer les éléments d'expression qu'eHe empruntait à la poésie, son ancienne alliée. Elle a trouvé ces nouveaoi éléments dans l'harmonie, la mesure, et entin dans l'emploi toujours plus riche des ressources instrumentales et vocales, de tous les effets et de tous les contrastes de sodorite. Mais nous avons en même temps fait voir que la musique, tout en se fécondant incessamment et s'éloignant de plus en plus de la parole, s'en rapprochait dans un autre sens en s'emparant de tous les moyens de manifestation, non au point de vue de l'idée pure, mais au point de vue du sentiment, propre au langajjede l'homme.

La raison de la constitution des diverses tonalités, étant donnée, nous examinons de quelle manière s'engendrent les divers éléments musicaux, la mélodie, le rbjrttùneib mesure, l'harmonie.

Tous découlent de cette |identité dorigine établie en premier lieu entre h musique et la parole, et en vertu dé laquelle le mode de succession nécessaire à la manifestation de la' parole, est éplement nécessaire à la manifestation de la musique. Dans la musique ce moiede succession, avons-nous dit, envisagé quant à la série des intonations que parcourt lo chant, est ce qui constitue la mélodie, envisagé quant à ces contours, à ces périodes, à ces ondulations au grave et à l'aigu que semblent décrire les intonations, ce modede succession est ce qui constitue le rhjinme, puisque l'une est Ib sens musical que développe cette série d'intonations,elqu8Uutre est la proportion et la forme de la succession et du mouvement mélodiques.

Point de mouvement qui n'ait son rnythme, puisque tout mouvement asafor^«»

sa figure, son temps fort et son temps famlj» l'amVel la thesis. Le rhythmeest dans toute la nat'jre, ddfas tout ce qui vit et se meuî,

à peu ces prodiges quVlle avait produits lorujf'^^^ n*éiait qiie r accent et V harmonie de la r®^*"' * qu'elle lui donnaîl sur les passions cet empire ^« la parole n'exerça plus dans ta suite nue sur U raison. » {Essai surVoîiginides langues, chap. W

dans le pas de rhomme, oans le vol de roiseau, dans le xalop dacbevaUdans le flux et le reDux de Ta mer, dans les soupirs des Tenls. Le rhythoie a donc précédé la œe* sure, et en a donné Tidée. Celle-ci est même, à plusieurs égards, indépendante du mouveinentt puisque des mouvements très-divers comportent une mesure identique, et qu*il peut se faire que des morceaux entiers admettent deux sortes do mesure indifféremment. ■ ,,. ■ . Le rbythme obéit au mouvement del ftioe, qui se manifeste par le principe mélodique

La mesure est qne division inflexible et eu quelque sorte fatale de la durée. D*où il résulte, d'un côté» que le rbjtbme est inbér i*ent à toute musique, comme à )a parole, coQune aux arts dé la parole, Tart oratoire, fart de la déclamation. : comme è la danae^ comme aux arts qui expriment la mouvement figuré^ et qu*it se retrouve jusque dans les . proportions et les ondulations des lignes de rarchi lecture. D*où il résulte, d^un auK*e côté, que Ja mesure n'est pas un élément essentiel de la musique, identique au fait même de riustitution de Tart, de telle sorte que cet élément absent, Tart disparaîtrait. En effet, nous voyons Qu'elle est absolument étrangère au plain-cbant auquel le rliythme prête tant de vie, d*élan, un souffle si puissant.

La mesure est néanmoins un élémeUt essentiel de notre musique moderne, par la nécessité où. ce système . s'est trouve de chercher hors de la parole tous Stes moyens ,d'expression. Là, la fonction de la mesure est de^' servir délimite au rbythme; mais le rhylbmo en se combinant avec la mesure, n'est pourtant pas absorbé par elle* Elle lui laisse la liberté de ses allures, elle contribue môme à le mettre en relief par la faculté particu» lière au rbythme d'intercaler une mesure accidentelle dans la mesure fondamentale, en contraste avec celle-ci, et de produire ainsi des irrégularités et comme des dissonances de temps.

Gomme la rime et les lois de la versification dans le langage, la mesure partage le discours musical en nombres égaux et assujettit ia période à certaines lois symétriques. Mais de môme que la rime et les lois de la versification ne constituent (^as ia poésie, de môme le beau musical est indépendant de la mesure. La mesure et la rime sont donc choses de convention ; ce qui né veut pas dire qu'elles ne soient pas des élémeots jl'expression du vrai, et c'est ce que nous Avons essayé de montrer par le rapprochement que nous avons fait des (onctions de la prose dans les drames de Sbakspeare et <le l'usage du récitatif, dans nos grands opéras. ^ ê

Après la mesure, l'harmonie* Si nul système detunalité n'est nécessaire en soi, il n en existe pas moins un principe, celui de la réaonnance, antérieur a toute tonalité. Effectivement, toute tonalité comporte, au nombre de ses intervalles fixes, les harmoniques produits du phénomène simple de la réson-

DE PLAINCHANT. ' PHI ItM

nance. C^s barmoQiques ont naturellemcni donné l'idée de l'harmonie, et comme il a été (trouvé que tout système harmonique serait inadmissible, contradictoire môme, dans un système de musique fondé sur la parole et au profit d'elle seule, par la raison qu^ l'action successive de la parole ne saurait admettre le concours des sons simultanés propres è Tharmonie, il s^eosuit que l'harmonie, dans toute tonalité qui la comporte, est l'effort par lequel la musique tend à se dévelppper dans son essence et è produire son expression la plus con)plète« car c'est

dans I harmonie que la mélodie vient s'incorporer, comme dans son milieu ou plutôt son.lieu le plusnalureL

Et cette considération nous fait comprendre comment l'harmonie^ née du principe premier de la résonnance^ «st néanmoins venue si tard. L'barmonie étant donc subordonnée à la mélodie, elle ne peut être autre chose que le développement des lois de la gamm^f développement dans Fespaee de chacjuè intervalle considéré dans sa durée, puisque la mélodie s'explique par ces mômes, intervalles. En d'autres termes, chèque intervalle de la mélodie pourvu d'une attribution, d'une propension, d'une propriété déterminant un sens (juelconque, s'incarne dans un accord et lui communi- (}ue la propriété, la propension dont il est doué. Coqui ne signine pas que le choix des accords puisse ôtre arbitraire, mais que l'idée mélodique, les dirige^ dans le sens qu'elle veut. D où il suit que l'harmonie est nécessairement consonnante dans le plainchant, si œlui-ci la comporte, puisque chaque intervalle de ce système, en ^faisant naître l'idée de repos, nécessite un accord parfait, au delà duquel l'oreille n'a rien à désirer; tandis que dans le sys'ème mo^ derne, ello doit ôtre non m.oins nécessairement basée sur la dissonance, puisque chaque intervalle y est un élément de ia modulation et de la transition*

Do ce qui précède on conclut que Tharmonie n'a qu'un mouvement matériel, stérile, borné; que le mouvement fécond, intelligent appartient exclusivement à la mélodie par laquelle seule l'idée se manifeste ; qu'isolée, la mélodie a un sens , une signification, une expression ; qu'isolée , l'harmonie ne signifie rien , n exprime riiMi, à moins que la mélodie n'ait laissé, pour ainsi dire, k la surface du tissu harmonique, comme quelque chose de son empreinte. C'est en vertu de ce mouvement, de cette énergie qui est en elle, que la mélo* die se glisse souvent dans les régions de l'harmonie, pour y faire jaillir le sens musi- «ical d'un accent, d'une inflexion, quelquefois d'une simple note. La fécondité de la mélodie apparaît surtout dans les chants susceptibles de comporter des harmonies trèsdiverses, et qui, oien que restant littérale" ment les mômes, revotent, sur chaqu9 forme d'accompagnement, une expression nouvelle.

Après avoir ainsi passé en revue les élé-

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