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mpnts propres à la musiquA, les uns nécos sairesy essentiels, les autres conventionnels» en un certain sens ; après les avoir eiaminés autant que possible dans l'ordre de leur g^^nération en suivant le mode de leur production, il nous restait encore à voir de quelle manière ces éléments combinés entre eux., conformément aux lois de leur nature, concourent à former ce que nous nom* luons le langage des sons. Ici, analysant le l)lan du premier morceau d'une symphonie, dont la rorme résume en quelque sorte les autres formes musicales, nous avons essayé de montrer que les diverses parties de ce morceau, enchaînées les unes aux autres, obf^isscnt aux lois, d'une syntaxe aussi réelle que celle du langage et auxquelles les musiciens ne sauraient se soustraire. De tout cela on conclut que la musique a un sens, un sens non susceptible d'être traduit par des mots, mais un sens que l'homme entend, puisque le plan de ce morceau de musi(iue, son unité, les formes et la cons* truclion de chaque phrase, loin d'être le résultat d'une convention, dérivent rigoureusement des lois de ta logique universelle. Ainsi nous n'oublions pas que la musique ou la langue- voyelle, étant essentiellement inarticulée, ne peut réveiller l'idée pure, du moins directement. Mais, d'un autre côté;, et par cela même, nous montrons que le langage musical, tout vague qu'il est, est bien plus illimité dans son expression que la parole, et tandis que eelle-ci exprime rhomme intellectuel, raisonnable, la musique et la musique seule exprime complètement l'homme mobile, changeant, tourmenté de désirs indéQnissables, et aspirant après un bien-être qui le fuit sans cesse.

VIL Rapports de la musique avec les autres arts, — Aris de l'écriture^ arts de la parole. — Leur génération et classification. — Examen de l'objection que ta musique est un art sujet au changement. — Confondue dans son essence même, avec la parole, la musique présente avec la parole de nombreuses analogies, et partout on la voit, dans les éléments intimes de sa constitution comme dans les phases de son évolution, plus ou inoins étroitement liée au langage.

Par l'élément du mouvement et du rhythme, et par cet élément seul, la musique s'unit aussi à l'art du geste et à la danse, tableau du mouvement, qui, par ses cadences en harmonie avec les mouvements et les rhythmes des sphères célestes et des corps naturels, rentre en quelque sorte dans l'harmonie universelle.

Mais les autres arts, l'architecture, la sculpture, la peinture, n'ont ni le son, ni le

(671) f Est etiam illa Platoiiis vcra, et tibi, CatiiIe, certe non inaudila vox , omnem doclriuam barum ingenuaruni et humaiiariim artium uno quedam socieiatis vincuk) coniineil. Obi enim perspecta vis est ralionis ejiis qaa causrc renim aiqiie exlius cognoscunlur, mirus quidam omnium quasi consensus doclrinanim conceuUisque reperilur. » (Gic, De oral., lib. ni, n. 6.)

((>7i) c La plupart de nos idées du beau nous

mouvement pour éléments. Est-ee h dire que ces arts n'ont avec la musique aucun rapport ? Non sans doute ; car si ces arts ne sont autre chose que des manifestations différentes d'un même principe, il s'ensuit C|ue tout en accomplissant leur évolution individuelle, indépendante, conformée leurs lois propres, ils doivent refléter, jusque dans leur constitution, des éléments communs, et présenter dans leur développement certains phénomènes analogues. Ces! ce

3 ni faisait dire aux plus grands philosophes e l'antiquité qu'il existait entre tous les arts une union étroite et comme un lien d'amitié {quadam amicitia), et que cette merveilleuse alliance devait frapper tous les esprits capables de pénétrer les causes et les effets (671). Et déjà nous pouvons saisir une relation particulière entre le sont élément de la musique, et la lumière, élé* ment des arts proprement dits : son et lu* mière, deux lois identiaues en elles-mêmes^

Juoigue diverses dans le mode de leur prouction. Par la même analogie, nous saisissons, une relation non moins réelle entre l'ouïe, mode de perception de la musique», et la vue, mode de perception des autres arts (67â). Ces derniers, disons«nous, ont le même principe que la musique, c'est-à dire qu'ils sont des signes^ comme la musique, comme la parole sont des signes au moyen desquels l'homme s'exprime. Les sons do la voix, a dit Aristote, sont les signes et l'expression des affections de l'flme, commo les mots écrits le sont du langage (é73). Or, nous allons voir que les arts de la forme immobile sont à récriture se que la musi« que est à la parole. Mais il faut les exami** ner selon l'ordre de leur génération.

Tant que le genre humain peu nombreux ne forma qu'une seule société, la parole put lui suffire, et la musique, dont on ne peut séparer la parole dans rantiquité, composa la tradition orale, et fut, ainsi qu'on l'a dit, une chronique auriculaire. « Il a doncques esté un temps que ^la marque et monnoye de la parole qui avoit cours, esloient les <?armes, les chants et cantiques, parce que alors toute histoire, toute doctrine de philosophie, toute affection, et brief toute matière qui avoit besoin de plus grave et ornée voix, ils (les anciens) la mettoient toute en vers poétiques et en chants de musique (674). » Toutefois, il y avait tels événements, tels grands faits de la civilisation dont le souvenir devait être perpétué par des signes plus durables : telle fut Torigine de l'architecture qui affecta dès le commencement des formes colossales. Sans doute les monuments de cette architecture indi-

viennent par la vne et par Touîe, car tons les ans, sans exception, s^adressent à Fâme par le corps. > {Du beau et deTarl^ par M. V. Cousin.)

(675) c Voces quideni signa ac noi^ simt affe* cluuni ariroi, scripla vocuni. > (Abist.,. De itUerr prêt,) "

(674) Plctarque» Des oracles de ta Pythie^ n. f% Irad. d'Aniyol.

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quèretit clairement rebj( t de leur destinalion, el Ton dut y mêler, suivant les circonslanoes, dMnformes essais de statuaire et de sculpture, c'est-è-dire d'art plastique (675).

Mais lorsque cette première société, devenue plus nombreuse, se divisa en diverses tribus ; lorsque par des migrations successives les nouvelles sociétés mirent entre elles des continents entiers » un nouveau moyen de communication devint nécessaire. De le, la peinture allégorique ou Temblème ; Temblè«ie, comme on Ta dit, qui est la métaphore du peintre (676). L écriture fut un tableau. De l'emblème naquit Thiéroglyphe; de rhiéroglyphe récriture phonétique ou la langue écrite.

Les arts de la parole et les arts de récriture ont donc été les instruments de laciviments de la lan^^ue écrite, de jnème que la musique a été l'élément et l'instrument de la langue parlée. Ainsi, tous les arts ont accompli la mission de Vuiile avant d'accomplir la mission du beau, et il est à croire qu'ils ont commenciî cette dernière avant que la première fût achevée.

Partez de l'instant où le premier son s'échappa des lèvres de l'homme nour exprimer un sentiment ; arrivez jusqu au moment oit le premier signe de l'écriture figura le 6on de la {>arole et colora la penséej considérez ensuite celle parole éternisée "et multipliée à l'infini par Timprimerie, vous parcourez tout le cercle du développement numain.

i.es arts de la parole et les arts de l'écri* ture ont donc été les instruments de la civilisation, et tous suivant des modes de manifestation et d'expression en rapport avec les diverses facultés humaines.

Parlons d'abord de l'architecture qui occupe un rang à part dans les arts de la forme immobile.

L'architecture se rapproche de la musique en ce ou'elle n'exprime pas des types aéterminés. Mais ce n'est pas à cause de cela seul qu'on l'aappnelée la musique du silence. L'architecture, ainsi que Ja sculpture' et la peinture, n'a pas le mouvement pour principe. Néanmoins, elle le figure dans sa majestueuse tranquillité. Les architectes distinguent deux lignes fondamentales, la verticaleet l'horizontale, 'qui, savamment combinées» concourentautant à la beauté de l'édifice qu'à sa solidité. L'une se dirige vers le centre de la terre , tandis que par l'autre la pesanteur s'équilibre. Le cube donne naturellement l'idée du repos; la sphère fait oattre ridée du mouvement. L'homme communique à l'architecture un mouvement tout è fait

. (675) La Bible, en plusieurs endroits, vient confirmer celle assertiOB : Ile ante arcam Liomini IM tfesiri ad Jordanie médium^ et portale inde s'mguli 9ingulo$ lafide$ in humeris vestris, juxia numerum ^iorum hrael, ut $il $ignum inîer vo$ : et quando interrogaverint voi fiiii ve$tri cras^ dicentes: Quidsibi valunt uti tajindeêîreipondeiNtis eis : Befeceruni aqnœ Jordanie ante arcam fœderié Domini, eum transiret eum : ideirco y.o$Hi ittnt iapidet hit in monumenium fiiiffrum Israël usque in œiernum. Fecemnt eryo filH

idéal, en spiritualisant, pour airisi dire, la matière et en lui imprimant l'élan de sa pen* sée. Cest ainsi que« dans le temple chré* tien, cette ligne verticale qui se dirige vers la terre, semble, contrairement aux lois de la pesanteur, monter vers le ciel ; et que ces tours altières, ces flèches ailées, ces fines aiguilles, ces clochetons transparents, suspendus dans les airs, tendent bien plus hauJt que le point précis où ils s'arrêtent et lancent l'imagination dans des espaces incommensurables. Pénétrez dans. la nef: l'Ame n'est pas à l'aise si les regards rencontrenjt des bornes, car elle est en présence du Dieu infini. Il faut donc que, dans un espace de quelques toises, l'homme crée des lointains« ouvre de longues percées de lumière, des perspectives sans terme. C'est sur ce principe que repose le symbolisme du temple, c'esti-dire son expression figurative, que l'Eglise chrétienne n'h pas négligé de soumettre à certaines règles fondamentales.

Donc, avec l'image du mouvement, limage du rhythme, forme du mouvement. De plus, le temple représentant l'univers, a, comme l'univers, ses divers aspects. Vu au dedans, les gradations et dégradations des rayons qui pénètrent à travers les vitraux, tout chargés des nuances et des teintes du prisme» et les gradations et dégradations des ombres emplissant ses profondeurs, transforment d'heure en heure son horizon symbolique. Vu au dehors, il à sa beauté du Elein midi, sa beauté du crépuscule, sa eauté du clair de lune ; et lorsque le sommet de ses pans gigantesques se perd mysttérieusement dans les vapeurs de l'atmos-» phère, le temple grandit à nos yeux de plus encore que ne lui dérobe le voile humide replié sur son front. On dirait que l'imase de la variété et du changement, emblème de la vie humaine, soit plus permise à l'architecture, en raison de ce quesesmonumealsL sont immobiles et éternels.

L'architecture est Part des fbrmes çénëraies; la sculpture est l'art des formes mdi^ viduelles. Aussi la sculpture four/iit-elle ces mille formes d*anicaaux, de végétaux, ces. infinies productions de la nature que le temple doit représenter dans son ensemble. C'est^ ce qu'on appeHe, en termes d^art, la sculp* ture appliquée ou le bas-relief. Mais la sculp-^ ture libre ou ronde-bosse ^ sans s'interdire le domainede la création inférieure, demande à la représentation de l'homme ses plus nobies produits. Donner la vie à des matières mortes, rendre les corps trapsparents en. quelque façon, de manière à montrer ce qui est caché, c'est-ènlire le jeu des muscles et

Israël sicut prœcepit eis Jo$ue, perlantes de medlo Jordams alveo duodecm lapides^ ut Dominus ei imperaratfjuxta numerum filiorum Israël, usque-ad locum inquo caslramelali sunt, ibique posuerunt eos. Alias quoqne duodecim lapides posuit Josue m medio Jor» danis alveo, ubi steierunt sacerdotes qui portabanl arcam fœderis : et sunl ibi usque in prœsetKlem diem, (Jos., IV. 5.0. 7,8,9.)

(676) \9tions d^ Linguistique , oar Ch. Nowç», f, m.

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l>iBbottemcD( des os; anhncria physionomie, laisser errer une parole sur ses lèvres, calculer la pose et les allures de telle sorte qu'elles sembrent se dessiner nuturel* lement, selon l'impulsion d'un senUmeot ou d'nne passion; voilà le triomphe de cet art. La figure du mouvement fait donc partie do Texpression de la sculpture f6T7) et, alors même que la représentation se borne à l'idée du repos parfait, il y a toujours, dans les rapports, le jeu et les ondulations des lignes, ce rhythme des corps imu^obiles dont parle Aristide Quintiîien, rhythme si bien compris nar les anciens statuaires.

Si la sculpture représente les olij^^^ ^^^^ Ieursformescorporel)esetsphériques,deielle -sorte que le spectateur peut tourner autour, et qu'au besoin le toucher pourrait suppléer i la vue, la peinture ne peut que nous tlonnèr une idée de ces formes corporelles, puisqu'elle n'en reproduit que l'apparence sur dfes surfaces. De là cette opinion répandue parmi les artistes, que la peinture, de* tous les arts, est arrivée la dernière, parce qu'on fut longtemps à regarder comme un problème insoluble, de reproduire des corps qui ont trois dimensions sur la surface qui n'en a quo deux (678). Il fallut du temps avaat que l'on considérât les ombres comme repoussoirs^ et que l'on s'en servit pour donner delà sphéricité aux objets. C'est (K>urq[aoi le principal mérite du sculpteur consiste, dans l^e dessin , tandis que chez le peintre cette qualité doit se joindre à plusieurs au* Ires non moins essentielles. Du reste, le but de la peinture est le môme que celui de la sculpture; c'est toujours d'animer la nature, et de montrer dans l'image de la vie, et iusmte d^ns celle de la mort» la trace des idées des sentiments et des passions.

Le mouvement figuré appartient donc à la peinture comme à la sculpture ; car c'est un privilège de certains arts de dépasser, dans leur expression, les limites oix s arrêtent leurs moyens matériels; et, remarquons pour ce qui est de la peinture, qu'elle ne dépasse ces limites qu'autant qu'elle ne s'astreint pas à une imitation servile et qu'etle se borne à n'être qu'une illusion. ^Si cette faculté du mouvement n'était pas inhérente aux. arts dont nous parlons, le dessia proprement dit, la statuaire, la pein ture, devraiem s'interdire tous les objets pris dans la nature vivante: les sujets de bataille, par exemple, puisque rien ne serait plus absurde que de représenter l'attitude du mouvement, souvent le plus animé , sous l'apparence de l'immobilité.

Mais il faut distinguer ici le mouvement ligure , propre .à rarchileclure, du mouvement figuré ,' propre à la sculpture et à la peinture. L'architecture étant l'art des

(677) < Les statues des anciens, dit Athénée (Dei- 0SOS4)ipA:s/«s^UboEiv) son lies restes delà danse antique. On avait observé les gestes et on le» avait détermines, , parce qiron cherchait à donner aux statues des HiouTCments hcau^x et nobles.... EnsuiK^» on adaptait AUX choeurs ces beaux mouvements; des chœurs ils fKi9s.nlcnl à la palestre (^ui, joignant la niu;siqiic àoa

formes générales, il est clair que ces formes nVfTèctent aucune sorte de mouvement inhérent à leur nature; mais te but de l'arehitecture étant aussi de s'élever vers (e ciel, comme si elle voulait faire oublier la terre par le renversement des lois de la pesarrteur, il s'ensuit que le mouvement de cet art n'est autre chose nue l'expression da mouvement de la pensée, d'un mouTement idéal, nous l'avons dit, taridis que daos la sculpture et la peinture, arts des formes individuelles, le mouvement est l'etpression de l'action particulière des Mres qu'elles, représentent. Et ces deux sortes de moo* v^ments ont leur forme, o'est-à-dtre leur rhythme, qui réside toujours dans les contours, les périodes, les ondulations .des lignes par lesquelles ils sont figuré?.

^On a trop abusé des comparaisons pui* sées dans l'ordre des couleurs et dans l'ordre des sons, pour pouvoir établir sur de semblables bases ^es véritables rapports de. la musique et de la peinture, et nour na pas faire remarquer avec quelque hésitation une certaine analogie que présente le pre* mier genre de peinture» savoir la peintare monochrome^ avec te genre de musique désigné S0U5 le ;nora de monotone ou d'tmif»* niqae^ parce qu'il est fondé sur l'unité d'un seul son. Ce n'est pas que cette peinture monochrome, dans laquelle les objets représentés étaii^nt couverts d'une seule teiute plate, et qui ne fut sans doute qu'un rudi* ment fort grossier, puisse être comparée, quant aux perfectionnements de l'art» au système du plain-chant, DHgniflque expression du sentiment divin dégagé de tout ce qui est terrestre et périssable. Hais c^est que ce genre de peinture, borné à une simple représentaliOA des objets, et, du reste, dénué des accessoires de la eouleur, du fond et de la perspective aérienne, de la coloration de la lumière et des ambres, se rapporte plus particulièrement au type du plain-chant,qui ne consiste qu'eu une mélodie nue et non accompagnée.

Il existe donc entre le langage, la musique et les arts du dessin, des rapports réels, fondés sur un principe (dont nous avons déjà parlé. Ce principe est celui de Tiden* tité de la loi du son et de la k)i de la lumière. Par le son, nous percevons l'organisation intérieure des corps, comme par la lumière appliquée aui objets, c'est-à-dire par la couleur, nous percevons les qualités de leur surfacf^. Or, le son, constatant Torga nisation intérieure des corps, donne Hou, dans le langage, à Vonomaiopée^ nous voulons dire ces mots imitatifs, formés des bruits élémentaires des êtres qu'ils désignent, et dont ces mots sont comme une/partie intime. Dans la musique, il fournit un

ciiercîce coulinoei du corps, contribuait à .dMuier la plus grande Ibrce d'ànie à loua ceux qui s*y livraient. »

(678) Leçon» sur la théorie dês. beaux^rts , <^ W, ScULEGEL, irad. par M. Cottiurier,dc Vioii«e,^

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DC PLÂIK CHANT.