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Àdridendum signifie : à voir ainsi qu*iJ est noté sur le livre.

AEVIA. — Formule qui provient des voyelles du mot Alléluia^ comme evovae de sœcutorum amen.

A FA JN RE. — C'était, suivant Lebeuf, une manière de chanter les psaumes à voix directe, en abaissant seulement la voix à la tierce mineure à la fin de chaque verset qui ne'fmit pas par un monosyllabe ou un nrïol hébreu indécliné. Cette psalmodie s'appelle à fa in re, dit cet auteur, parce que ladorai-^ nanle est censée être le fa, et que la terminaison se fait sur le re. C'est ce qui s'observe aux psaumes que l'oit intercale dans les Prèces [sic). « Si le verset finit par un monosyllabe comme quœ in eis sunt^ ou par Mïx Hiot hébreu non décliné comme mûri Jérusalem; alors on ne fait aucune inflexion, et on finit tout droit. » {Traité pratique sur le ch. ecciés.^ p. 178.)

AFFETTUOSO. — .Mot dotit on se servait outrefois pour avertir Tinstrumenliste ou le chanhur qu'ils devaient employer une exj^ression douce et mélancolique. Bien qu'il n'ait aucun rapport direct avec le mouvement d'un morceau, cependant on l'emploie quelquefois pour désigner un mouvement moyen entre landflnre et Vadagio ; on s'appuie, en ce cas, sur la signification d'affet- ^M05o (affectueuseinenl, avec tendresse), qui exclut la rapidité.

AFFINAUX. — Les théoriciens nomment télracorde des affinâtes les cordes réunies des quatre premiers modes plagaux,à savoir a b c d: !• à cause de leur aiflinité avec les gualre voix du tétracorde des finales defg; ^ parce que les neuvième, dixième et aouzième modes y prennent leurs finales, et enfin parce que les quatre premiers plagaux y prennent leurs confinales, c'est-à-dire les plus basses voix de leurs octaves. Quant à nous, dans notre théorie de la transposition des modes, nous nommons modes affinauxles quatre derniersmode des douze formés parles douze espèces d'octaves, à cause de 1 affinité qu'ils ont avec les premiers. On voit etfectivement qu'ils y prennent leurs octaves, le neuvième dans le deuxième, le dixième dans le troisième, le onzième dans le sixième, le douzième dans le septième. Et c'est là la raison pour laquelle ils peuvent £tre transposés ou réduits les uns dans les autres tout en ayant leurs caractères distinctifs.

AFFINITÉ DES TONS, ou des SONS.

— Les anciens et les modernes donnent une signification différente à cette expression. Pour les anriens, voyez ce que nous disons à l'article Affinaux ; pour les modernes, ils entendent par affinité des sons la tendance qu'ils ont les uns vers les autres. La note sensible a, entre autres, de l'afllnité avec la tonique; le quatrième degré en a avec le troisième.

AGADA. — Espèce de flûte des Egyptiens et des Abyssins, qui se joue avec un bec à Anche.

AGALl KEMAN. — Instrument à archet

des Turcs, qui a quelque ressemblance avec notre violoncelle.

AGENT. — Terme très-employé par les anciens contrapuûtistes. Lorsque de deux notes formant consonnanee, l'une se mouvait pour faire dissonance avec l'autre qu? restait immobile, celle qui se mouvait s'anlait Vagentf et celle qui restait s'appelait le patient. Voyez Martini, Storia delta Musica^ tom. I", p. 217; Eximeoo, Regole délia musien, p. 186, etc.

AGGRAVER LA FUGri. — t C'est doubler la valeur de chacune des notes qui forment le sujet ; de sorte qu'une phrase qui d'abord à été présentée en blancnes et en noires, se trouve composée de rondes et de blanches, ce qui retarde la marche du sujet et la rend par conséquent plus grave. On n'emploie guère ce moyen que dans les fugues d école : ses résultats sont peu satisfaisants, l'oreille ne pouvant plus suivre aussi facilement le dessin d'une phrase qui se tratne plutôt qu'elle ne marche. »

(Castil-Blaze.)

AGITA TO, adjectif italien pris adverbialement qui signifie : avec agitation^ avec trouble. Comme l'agitation ne peut exister sans la vitesse, le mot allegro (avec vitesse) est toujours sous-entendu lorsqu'il n'est pas à coté de celui à'agitato.

i4CiVt/S />£/.— L'une des parties de la messe chantée, soit en plain-chadt, soit en musique. VAgnus Dei se place entre \e Pater et la Communion. Comme le Kyrie, le Gloria, le Credo, le Sanctus, YAgnus Dei a son chant propre à chaque degré de fête , ou à chaque temps^ et de différent mode, aiosi que lobserve Poisson [Traité du chant Gri^ jomn, p. 196). Cet auteur blâme les compositeurs de chants d'église, entre autres bumont, qui ont adapté la même formule mélodique et la même modulation à toutes les parties du sacrifice : « Comme si, ditil, ces Pièces totalement différentes les unes des autres, étoient susceptibles des mêmes tournures. Le même Chant répété tant de fois, dans une même Messe, n'est bon qu'à ennuyer et à dégoûter de l'Office ».

Quelques pages plus loin, il remarque que les paroles d^ Î'Agnus Dei sont de nature à inspirer les sentimens de la plus tendre piété, (p. 205), ce qu'oublient trop souvent tes auteurs de messes en musique qui, sous prétexte que VAgnus Dei est le dernier morceau de leiir œuvre, croient devoir la terminer par des accents pleins d'éclat et où se réunissent toutes les forces vocales el instrumentales.

VAgnus Dei des messes de Requiem diffère de celui des messes ordinaires, en ce que dans le premier, lé Dàna eis requiem, auquel on ajoute la dernière fois Sempiternam, est substitué au Miserere nobis et au Dona nobis pacem.

AGOGÉ. — Ce mot, dans la musique des Grecs, exprimait ou la marche des interval les ou le mo.uvement rbythmique.