AIR

tiçi égales qu'il nomme agogé^ pïocéj perieia ot lotie.

Aristide Ouintilien subdivise Yagogé en directe, rétrograde et tortueuse. Vagogé directe avait lieu» lorsque le cbant procédait du grave à l'aigu. Dans Vagogé rétrograde^ la mélodie descendait de Taigu au grave. 11 y avait agagé tortiieuse lorsqu une phrasé de rb^nt se dessinait d'une manière oblique

ILSelon Aristide Quinlilien l'agogérhythmique consistait dans la lenteur ou la vitesse du mouvement. (Th. Nisard).

AGONS MUSICAUX. — Luttes musicales ou concours entre plusieurs instrumentistes ou chanteurs pour une place ou uu prix proposé.

AGRÉMENTS. — On donne le nom dV

r'émentSf ou mieux encore celui d'omementSy une multitude de petits détails d'exécution qui servent à donner du piquant à la mélodie

Il est certain que le nlain-chant a malheureusement servi de tnème aux fantaisies et aux florituresdeschantres* Certains ordres religieux le maintenaient pourtant dans sa gravité. Le chant des Chartreux était triste et traînant (^k) ; Tordre de Citeaux s'attachait à une grande simplicité ; mais l'ordre de Cluny aimait la variété. (Voy. Traité hist. sur le chant ecclésiast.,, par l'abbé Lebeuf, p. 66.)

Notker Balbulus a écrit un alphabet des signes explicatifs [Htterœ explicatives) des ornements du chant» lesquels ont été, pour la première fois, élucidés avec bonheur par M. Tb. Nisard, dans ses Etudes sur les anciennes notations musicales de l'Europe.

AIGLE. — C'est un registre secondaire dont le but est de faire planer un aigle en présence d'un soleil. C'est une inutilité. Ce registre se trouve dans l'orgue, du reste excellent, de l'église de la garnison, à Berlin. (Man. du fact. d'org.)

Aigle de choeur. — Grand pupitre où l'on place le livre de chant sur lequel le chœur doit chanter, et qui est surmonté d'une figure d'aigle. C'est ce qu'on apnellait cantarium^ cantatorium^ cantorum ptuleus.' On lit dans le rituel Ms. de Saint-Etienne de Toulouse : His peractis^ pergunt ordine quo supra ad chorum^ etiningressu chori cantor existens ante magnum cantatorium incipil cantare untiphonam Asperges me. Domine ; et saverdosvaditad aspergendum...et finila antiphona^ in cantatorio parvo dicit^ etc.

[Ap, Du CiNGK.)

AIGU. — Le son a deux qualités princi-

(^i) TRISTESSE DO CHANT DES CHARTREUX.

tnundaiio vocis. Slalula anliqna Garlusiensis or- (linis, pan. ], cap. 59 : < Quia boni monachi officium est piangcre polius quamcaiilare, sic caiitemus voce, ■u ptâncius, non cantus delectatio sil in corde : quod graiîa orscvenienie po(e il OpH. s3 ea, qua: cauUuMJo

pales qui sont d'être grave ou aigu. Un son est aigu par rapport à un son plus grave. Dn son est d'autant plus aigu qu'il est produit par des vibrations plus rapides.

— Pris adjectivement, ce mot se dit d'un son élevé de l'échelle musicale ; pris substantivement , il s'emploie popr indigner la partie élevée d'une voix ou d'un instrument. C'est dans ce dernier sens quo l'on dit : Cette voix passe facilement du grave à l'aigu.

AIR. — Nom générique par lequel on désigne toute pièce de musique pour une voix seule. « Saumaise, dit J.~J. Itousseau^ croit que ce mot vient du latin œra^ et Bu-* rette est de son sentiment, quoique Ménage le combatte dans ses Etymologies de la ian* gue française.

a Les Romains avaient leurs signes pour le rbythme ainsi que les Grecs avaient les leurs ; et ces signes, tirés aussi de leurs caractères, se nomkuaiént non-seulement nuineru5, mais encore cpra, c'est-à-dire, nombre, ou la marque du nombre, numeri nota^ dit Nonnius Marcellus. C'est en ce sens que le mot œra. se trouve employé dans ce vers de Lucile :

Bœeett ratioîPerversaœrat Summa êubductœimprobè!

« Et Sextus Rufus s'en est servi de môme.

a Or, quoique ce mot ne se prtt originairement que pour le nombre ou la mesure du chant, dans la suite on en fit le même usage qu'on avait fait dumot numer^Mf ei l'on se servit du mot œra pour désigner le chant même ; d'où est venu, selon les deux auteurs cités, le mot français air^ et l'italien ûrtapris dans le même sens.

« Les Grecs avaient plusieurs sortes à'airs

Su'ils* appelaient nomes ou chansons Les ornes avalent chacun leur caractère et leur usage, et plusieurs étaient propres à quelque instrument particulier. i>

La musique moderne a aussi des airs dont la forme est très-variée.

L'auteur de VEntretien des musiciens (Auxerre, 1643) donne au mot air une signification particulière, et qu'il n'est pas aisé de définir; air^ suivant lui, serait synonyme de mouvement et de vivacité. Voici comment il s'exprime :

« Les Picards en ce pays ici sont les plus estimés en la composition approchant beaucoup de l'air de Provence, car comme l'on dit que nous avons la teste proche du bonnet ^25), on dit aussi d'eux qu'ils ont Ta teste caude (p. 151). » Il dit aussi dans un autre endroit, en s'adressani à un confrère mattre de chapelle : « Ne faictes plus de musique si triste ; conteniez le public, en meslanl

deleclalionem afferunt, ampnteniiir, ut esi fracilo et . inundatio vocis, el geminalio puncti, cl siiuiiia« qnw poilus ad curiositaiem auinent, ()uam ad sini* piicem canlum. (Varias intclligo vocis inOexiones, quas vulgoroM/flde« appellainns.) • Àpod Do CaiNge- (25) Ganlez, comme on sait, éUiil provençal.

ALL

DICTIOiNNAlRE

ALL

Vart avec l'air (p. 269). » Dans ce dernier passage, le mol art parott s'appliquer h une qualité des compositeurs du Nord, tandis que le mot air n*est appliqué par lui qu'aux compositeurs méridionaux. Art eflfectivement implique l'idée d'une combinaison , d'ua calcul artificiel ; air signifierait quelque chose de spontané, de vif et de naturel. Cette interprétation justiQerait Télymologie du root air que M. Paulin Paris, dans son Romancero françatSf fait dériver du verbe ire; c'est dans ce sens qu'il dit Voir (Tune chanson^ un bel air. Les Espagnols disent aussi : Muêica ayrosUy 6 de buen ayre : buen ayre de la canturia. (Cebone, p. 238 liv. cap. 26.)

AJOUTÉE ou Acquise, ou Surncméraire adj. pris stAbstantivemeni. — «C'était, dans la musique grecque, la corde ou le. son qu'ils appelaient Proslaiâbanomenos.

a Sixte ajoutée est une sixte qu'on ajoute à l'accord parfait et de laquelle cet accord ainsi augmenté prend le nom. »

iJ.-J. Rousseau^ ^ lomanus, siçninait

que la voix devait s'élever aux plus hautes notes du mode.

A LA MI RE. —Résultat delà combinaison des quatre premiers hexacordes superposés dans leur ordre, et se rencontrant au degré du second la de l'échelle des sons, comme on peut le voir dans le tableau que nous donnons aux mots Muanges et Solmisation. En d'autres termes, cela signifiait que le second A de l'échelle des sons était, dans le système des muances, appelé tantôt la , tantôt mt, tantôt re, selon qu'il était soUié suivant la propriété de nature^ suivant là propriété de hémol^ ou suivant la propriété du bécarre. . — A LA MI RE, A MI LA, OU simplement A , sixième son de la ^amme diatonique et na turelle, ou la dixième corde de l'échelle diatonico-chromatiaue.

ALIQUOTES. — Expression géométrique qui, employée en musique, désigne les sons concomitants ou secondaires qu'un corps sonore, mis en vibration, fait entendre en même temps que le son principal. En effet, quand une corde vibre, l'ouïe ne perçoit d'abord qu'un seul son; mais pour peu qu'on y prenne garde, on dislingue plusieurs sons secondaires : d'abord la quinte, puis la tierce, puis Toctave et la double-octave.

ALLA BREVE.— t Terme italien qui mar que une sorte de mesure h deux temps fort vite, et oui se note pourtant avec une ronde ou unenlanche par temps. Elle n'est en usage que dans la musique d'église et les $olt($ges. Elle répond assez à ce que l'on appelait en France du Gros- fa. »

iJ.-J. Rousseau.) lette expression signifie la même chose qu'a//a breve^ par la raison toute simple qu'on n'emploie ce mouvement que dans les églises ou cha»

pelles.

ALLA FRANCESE. -^ Mots italiens qui veulent dire à la française^ et que les Alle- 4iiand$ inscrivaient en tôte de certains mor- CfauXy vers la fin du dernier siècle, pour

indiquer un slatcaio d'un mouvement modéré.

ALLA MENTE. — On appelle en Italie contrepoint a/Zamen^e unfcontrepoint improvisé sur le plain-chant, genre monstrueux et barbare qu on a nommé en France chaint sur le livre. Le savant auteur des Mémoires sur Palestrinaj Tabbé Baini, ayant consacré une partie de ses travaux, à l'analyse des formes que ses compatriotes ont données aux divers genres de musique, nous lui emprunterons ce (}u'il a écrit sur le contrepoint alla mente^ Puis, nous ferons suivre son article de quel ques réflexions.— Dans la musique purement Tocale, dit-il, la composition allamente^ c'estb-dire une improvisation chantée à une ou plusieurs parties sur une mélodie donnée du chant grégorien, est un stvie qui remonte très-haut. J.-B. Doni en fixe l'origine entre les XII' et X1I1* siècles; il semble pourtant qu'on

Eeut la reculer iusqu'auxi*, car le moine uucald, fort habile musicien, dans sa Musica enrichiriadùf parle d'harmonies à trois ejt à quatre parties composées sur le plain-chant et formées de consonnances successives de quintes, de quartes et d*octaves« Le seul livre de chœur suffisant à cet effet, il n'était certainement pas besoin d'écrire de telles compositions. Elles pouvaient donc être nommées, et elles étaient en effet des compositions al/atnen^e.

De même, d'autres contrepoints aHamm^e beaucoup plus compliqués que ceux d'Hucbald furent enseignés dans le chant mesuré par Francon de Cologne, écrivain du xf siècle; et d'autres encore dans la seconde moitié du xui* parElie de Salomon, et par le célèbre Marchetlo de Padoue. Jean de Mûris se plaignait des contrepoints alla mente de son temps, vers 1320; aussi dans sa Somme^ s*appliqua-t-il à en indiquer de plus réguliers. Le Pape Jean XXII, dans le décret daté d'Avignon, i322, prohiba entièrement les contrepoints modernes alla mente et ne permit, dans les solennités, que ceux dont l'usage remontait au ix' siècle. Le contrepoint aila . mente moderne se maintint cependant en dépit de la prohibition pontificale et se pratiquait même dans la chapelle papale dès le commencement du xv* siècle sous le nom de plain-chant majeur.

Dans le xvi* siècle, alors que tous les chanteurs étaienti comme on sait, en même temps compositeurs, ce contrepoint servit non-seulement à mettre en lumière toutes les ressources possibles de l'art, mais encore dépassa bientôt les limites de la modération. 11 ne se contenta plus d'orner le seul plain-chant : il prétendit ajouter mélodie a mélodie dans la musique figurée et devint ainsi la chose la plus impertinente, la plus ridiculeet la plus complétementdiçned'être oubliée. D.Nicolas Yicentino s'étudiaà signaler les principaux défauts des contrepoints alla mente qui figuraient dans le plain-chant, afin de rendre ce genre de composition plus régulier et plus agréable. Ses efforts furent inutiles. De son côté, Zarlino ne tarda pas à morigéner ces musiciens qui se glorifiaient

ALL

DE PLALN-CIIANT.

ALL

poser, à llmproviste ou alla mente^ une nouvelle partie dans les œuvres à plusieurs voix de la musique figurée, et préendit que cela ne pouvait se faire que dans les compositions à deux voix, en ajoutant à la première une partie d'improvisation; il ditta des règles sa^es à suivre, proposa de beaux exemples à imiter. Mais rien ne put arrêter le mauvais goût des exécutants, qui, n'ayant en main qu'une véritable pauvreté, la revêtirent d'inventions de plus en plus étranges. Les frères Nanini, Rocco Rodio, Antonio Brunelli et Àdriano Banchieri, qui depuis, prirent à tAche do réformer ce

êenre de composition improvisée, eurent eaucoup de mal et fort peu de résultats. Le contrepoint alla mente s*étant génér ralisé vers la fin du xvr siècle, tant sur les mélodies du plain-chant que sur les compositions de la musique fi^rée, les instrumentistes se piquèrent aussi d'en faire Tessai. La nouveauté ne déplut pas, et passa bien vite de l'essai à Texécution, des académies particulières à la musique d'église. Les compositeurs n'eurent plus besoin de mesurer leurs forces dans les œuvres de musique vocale. JLes soins par lesquels Zacconi s'étudia à préciser l'extt'nsion et la nature des divers instruments d'après la nature et Tétenduedes voix furent jugés complètement inutiles. On regarda comme trop incommode de transcrire toutes les parties de Tharmonie; il suffisait d'un seul exemplaire de la partie grave de la composition à exécuter, pourvu que les instrumentistes accompagnassent les chanteurs suivant leur caprice et leur plaisir. Agostino Agazzari écrivait pour lajustification des compositeurs : « Ahl s'il fallait placer et classer toutes les œuvres qui se chantent dans l'année, dans une seule église de Rome, où l'on fait profession de concerter^ on n'aurait pas assez de la bibliothèque d'un légiste ! »

Cependant , tant que les instrumentistes se maintinrent dans certaines bornes, la nouvelle méthode fut supportée. Mais la manie de se distinguer finit bientôt par tout perdre. Les concertations de musique dégénérèrent bientôt en horribles cacophonies. Une lutte scandaleuse s'alluma entre les instrumentistes et les chanteurs. Chacun s'efforçait de se montrer le plus téméraire, et tous ensemble représentaient une armée en déroute. On voulut remédier à un aussi grand mal en chiffrant la musioue et en marquant des signes de dièse, de bémol et de bécarre .les accords simultanés de la musique vocale et leur succession; mais, dans ces repaires de serpenlf., tout se changeait en venin. Les compositeurs se virent donc contraints de Kuérir le mal par l'amputation. Le silence fut imposé aux instrumentistes; les maîtres, commencèrent au xv* siècle à écrire la partie de chaque instrumc^nt, laquelle servit d'introduction au chant, en ménageant aux chanteurs un repos au milieu et une conclusion à la fin, comme on peut le voir dans plusieurs compositions d*Emilio de! Calva- .iore, d'Agosl.ino Agazzari, de Domenico

Allegri, de Gio. Francesco Anerio, de Gîro-* lamo Kasper^er, de Camillo Cortellini , de Slefano Landi , de Claudio Monteverde et autres.

En sorte que cette capricieuse manière de jouer alla mente prit fin vers 1626 presqu'entièrement, après avoir duré un peu moins de quarante années. Je dis presque entièrement, car on trouve quelques traces, bien que rares, de cette instrumentation at/amen^e jusqu'en 16Y<h. Le frère deD. Bonifacio Graziani qui avait été maltrede chapelle du Jésus et du séminaire romain, fit alors imprimer à Rome par le successeur de Mascardi les Inni vespertini^ œuvre posthume dudit Graziani qu'il dédia à Benoite-Uen« riette-Philippine, duchesse de Brunswick et de Lunebourg. On y lit, p. 69, l'avertissement suivant : « Si le virtuose professeur veut joindre les symphonies aux hymnes, il pourra les tirer facilement de la basse continue des mêmes bjrmnes. » — Cette basse était exactement chiffrée. Ce fut, à ma connaissance, termine Baini, la dernière étincelle du contrepoint alla mente dans la musique instrumentale. (Memorie storico^ critiche délia vita et délie opère di G. Pierluigi da Palestrina: Roma, in-4% 1828, t. P% p. 121 et suiv.)

—Maintenant, sans nous arrêter à relever les détails erronés qui fourmillent Cms celte citation, nous ferons observer que le contrepoint alla mente remonte beaucoup plus haut que ne le pense Baini. Les anciens Grecs, en magadisant certaines de leurs mélodies, nous en offrent l'origine. J^es symphoniesei les diaphonies dont parlent saint Isidore de Séville et Hucbald n étaient pas autre chose que des contrepoints alla mente. Ceci est tellement vrai que Rémi d'Auxerre, contemporain d'Hucbald, nous donne, dans les manuscrits de ses ouvrages, des exemples en neumes des différents genres de symphonies^ dans lesquels les mélodies seules sont indiquées , la notation des parties harmoniques étant parfaitement inutile. L'instrument appelé organistrum^ et qui semble avoir été pour les premiers chrétiensoccidentaux un perfectionnement des magadis des anciens Grecs , permettait d'im-

f>roviser les symphonies à la quinte et à *octave par mouvement semblable. Quant à la dtopAonte primitive, elle était d'une telle facilité d'exécution, les règles en étaient si claires, qu'il était également facile de l'improviser.

Nous remarquerons en second lieu que Froncon de Cologne, Marchetto et Jean de Mûris n'ont point enseigné le contrepoint alla mente , mais le contrepoint écrit appelé Res facta par les anciens et notamment par Tinctoris.

, En troisième lieu, ce n'est pas contre le contrepoint allamente que Jean aXII a lancé son décret ; mais, d une part, contre Tac-* couplement, dans le même morceau, des paroles inconvenantes françaises et des textes liturgiques"; et, d'antre part, contre les novateurs du xiv siècle qui employaient

ALL

il»

plus do trois semi-brèves pour un temps, d'où il résultait des roulades indécentes et par trop mondaines. (Th. Nisard.)

Nous n'ajouterons plus qu'un mot : leP. Martini dans sonSaggio ai contrapunto (part. 1, p. 57) fait mention d'un Introït alla, mente h quatre parties, chanté à Rome en 1747 par les chanteurs delà chapelle pontiflcalc, avec une perfection admirable. Voici ce que dit M, Félis sur cette allégation du P. Martini t « Il faut se rendre au témoignage d'un tel maître ; mais on ne peut expliquer ce phé-; nomène qu'au moyen de la tradition qui indiquait aux chanteurs ce qu'ils devaient faire, et par l'habitude qu'ils avaient de chanter ensemble. Quels que fussent ces avantages , on peut croire qu'un pareil contrepoint n'aurait pu soutenir un examen approfondi. » {Traité du contrepoint et de lafugue, part. 1", p. 122.)

ALLA MILITARE, à la militaire, c'est-àdire, d'un mouvement de marche militaire.

ALLA PALESTRINA, ou à la Palestrina^ se dit d'un style de musique d'église qui a été perfectionné, dans le xvp siècle, par le célèbre Palestrina, compositeur de l'école romaine.

Jean-Pierluigi da Palestrina a exercé une telle influence sur son siècle, et ses œuvres sont d'une élévation et d'une perfection si rare, que le nom de cet illustre compositeur a servi à caractériser désormais le genre de musique dans lequel il a constamment trouvé de sublimes inspirations.

On désigne donc par ces mots : style alla Palestrina un contrepoint fugué, èi plusieurs parties sans accompagnement, dans lequel on prend pour motiC soit une phrase du plam-chant, soit un sujet d'invention; et qui poursuit son évolution à travers les différentes parties » qui se reproduit ensuite au moyen d'entrées nouvelles et imprévues, et qui cède enfin le pas à un autre motif développé et traité de la même manière. On peut faire sans doute du contrepoint fugué sur des motifs qui n'appartiennent pas à la tonalité du plain-chant; mais l'expression alla Palestrina ne doit s'appliquer qu'aux compositions écrites suivant les modes ecclésiasligues, sans quoi il est évident que le mot impliquerait contradiction.

Nous avons, par exemple, entendu qualifier par les mots alla Palesirina, les compositions sacrées de Bortnianski, maître de

M) Quelle est celte plus noble carrière? Eslrce celle que Tari parcourt depuis que Vaccent passionné^ rexpression terrestre et mondaine ont été substitués à Vonclion calme ci pénétrante de la tonalité ancienne? Je ne m'amuserai pas à réfuter M. Fétis par luimême ; je pourrais produire plus de dix citations cù 4*auteur montre que Part est descendu du ciel pour établir son règne sur la terre. Je ne puis pourtant nrempèciier de dire que j*ai peine à concilier ce passage avec les paroles si éloqnemment cbrclieuncs «pia je Ks dans Y Esquisse de V histoire de l'harmonie du môme écrivain , p. 44 : < Le dramatique s'était inlrediiit dans la musique religieuse, et avait pris la D'il ce d« un grave, soleimcl et dévot des œuvi-es de ralestrina. Alors commença le contre-sens de ceite

chapelle de la musique impériale de Saint- Pétersbourg, que M. Berlioz a fait connaître dans tes concerts de la Société philharmonique ; mais rien ne ressemble moins au style altaPalestrina^queces œuvres d'ailleurs remarquables à certains égards.

• De ce que le style alla Palestriha repose pour l'ordinaire sur une phrase de plainchant, il ne faut pas en conclure absolument que le plain-chanl doit être harmonisé. Ici, la phrase de plain-chant n'est prise que comme thème,* comme sujet, sur lequel le compositeur se livre à tous les caprices de son inspiration, sans sortir pourtant des règles du contrepoint rigoureux; c'est de Tart tout aussi raffiné que la musique moderne; la seule différence qu'il y ait, et sans doute elle est fort importante, c'est que tout cet artifice harmonique y repose sur la tonalité grégorienne. .

Nous croyons devoir reproduire ici un passage emprunté au Traité de contrepoint et de fugue de M. Fétis. « Enfin parut Palestrina» maître admirable qui> sans rien inventer, sut tout s'a[»proprier, parce qu'il perfectionna tout, et qui dans un genre aride et sec, sut mettre tant de sagesse, de clarté, de richesse^ et môme de grftce, qu'il fixa le genre> lui donna son nom» et devint le modèle d'une perfection que ses contemporains et ses successeurs se sont efforcés d égaler, mais è laquelle nul n'est parvenu. A leur apparition, ses ouvrages excitèrent le plus vif enthousiasme ; à peine se trouve-t-il aujourd'hui quelques hommes instruits, capables d'apprécier leurs beautés. 11 ne faut accuser personne de ces vicissitudes. Depuis longtemps l'art a pris une autre direction ; une plus noble carrière s'est ouverte (26) ; en un

mot : l'ORGAKlSATfON MUSICALE DES HOMMES

A CHANGÉ. Dès qu'il fut reconnu que la musique a des accents pour la douleur, la gaieté, l'amour ou la jalousie, le besoin d'émotions se fit sentir, on les rechercha, et Ton devint moins sensible aux charmes d'une harmonie dont le plus grand mérite est la pureté, et d'un travail mécanique qui n'a que celui de la difficulté vaincue. Toutefois, ne croyons pas que ce genre de mérite soit incompatible avec celui de l'expression. Considéré comme étude, le style de Palestrina est encore excellent dans la musique d'église ; il est n^éme préférable à tout autre. Pourvu que cette étude soit faite en temps opportun, le jeune compositeur y puisera une laexpression mondaine appliquée aux choses saintes.... Ton alla à Téglise pour avoir des émotions , au lieu d'y aller pour prier avec recueillement. »

Mais les meilleurs esprits n'échappent pas aux contradictions suivant le point de vue auquel ils se placent à certains moments donnés. Dans les lignes qui donnent lieu à cette note, M. Fétis montre qu il a étô vaincu par la tonalité moderne. Permis sans dout) de dfre que Tart a pris une autre direction, que r organisation musicale des hommes a changé. Mais cel't ne prouve nullement que Part est devenu plus noble. Dites qu'il a agrandi sa sphère, au*il a multiplié ses ressources, mais ce qu'il a gagné en étendue, n% Tat-il pas perdu en hauteur ?

io:i