CONCLDSION DE CE LIVRE

'- La conclusion de ce livre est assez singulière e inattendue, et nous consentirions, bien volontiers, à laisser à d'autres le soin de la tirer pour se donner Tinnocento satisfaction de nous la jeter à la face comme contradictoire avec le livre même , si nous n'avions à cœur de montrer que nous ne nous sommes fait aucune illusion sur les résultats de la longue et laborieuse tâche que nous avons tant bien que mal remplie. En effet, notre livre est'intilulé : Dictionnaire de plainrchant et de musique religieuse. Or, pour ce qui est du plainrchant, la conclusion tinale est qu'il n'existe plus^ qu'il a été absorbé par la musi-r que mondaine; que c'est une langue que nous n'entendons plus, qui a été, pour ainsi dire, cnassée de: notre oreille et de notre mémoire (Voir notre article Tonalité, et une foule d'aurtijBS k et quant à la musique religieuse , la conclusion est qu'elle existe sans doute , puisque beaucoup de musiciens en composent et que tout le monde en parle; mais comme personne en définitive ne peut dire en quoi elle consiste ^ ni en donner une définition claire, uetto et précise ; comme on est plus embarrassé encore pour en offrir de& modèles , nous sommes eu droit de dire que si la musique religieuse existe , c'est absolument comme si elle fCexistait pas.

3ans doute, c'est déjà un -grand point que le fait de Texistcnce de la musique religieuse

vam DICTIONNAIRE DB PLAIN-GHANT. ixftif

soit admis; c^esl alors ia conscieiieo, le sentiment unanime qui proclament qu'il doit exister une musique religieuse parce quMl est impossible queTart, qui a un mode pour exprimer les rapports de Thomme à Thomme, les rapports de Thomme arec la nature, — ce qui constitue, ainsi que nous le dirons bientôt, les diverses uuances que Ton appelle musique dramatique et musique [lyrique ou instrumentale, — n'ait pas un mode pour exprimer les rapports de l'homme à Dieu. » *

Mais on comprend parfaitement qu'il importerait peu de s'entendre sur ce premier point, si on ne s'entendait également sur un second, sav^oir que la musique religieuse consiste en telle et telle chose, repose sur telle et telle donnée, présente tel ou tel carac-» tère. Or, c'est sur ce second point précisément que personne ne peut s'accorder, pas plus les musiciens entre eux, que les ecclésiastiques et les gens du monde.

Oui , tous admettent une musique religieuse , une musique sacrée , une musique d'église, parce que, aux yeux de tous, religieux ou indifférents , croyants ou non croyants , ces mots expriment un de ces besoins vagues, indistincts, mais naturels et profonds , dont chacun a plus ou moins le sentiment. Hais si le senliment est partout, la véritable notion^ et, è plus forte raison, la véritable théorie n'est nulle part.

Pourquoi cela ? Nous le dirons avec Une entière franchise, c'est parce que, sur cettal question, comme sur une foule d'autres questions plus graves , les hommes religieux. et croyants se sont laissé gagner par les inditférents et les non croyants; parce qu'en dehors des idées religieuses positives, leurs opinions se sont laissé. «codifier, émousser, amollir par les idées du siècle. Chacun paye son tribut au scepticisme , les hommes religieux comme les autres en ce qui ne touche point directement aux principes de leur foi. Autant ils sont fermes sur ceux-ci , autant ils sont flexibles et pliables sur le reste.

Cela étani, il est tout simple que chacun définisse la musique religieuse'k sa manière. Dès là qu'on se base sur ce qu'on appelle le seniimeni religieux ^ il n y a plus de règles , plus de limites. Qui prendra pour type Palestrina, qui Léo ou Pergolèse, qui Haydn ou Mozart , qui Beethoven ou Cberubini , qui Rossini et son Stabat. 11 n'y a rien h répMquer, le go&t individuel étant pris pour seul arbitre.

Pourtant si nous faisons remarquer que le style du Stabai de Rossini est identiquement le même que le style de ses autres ouvrages; que le Requiem et les messes de Mozart pourraient sans inconvénient échanger tels et tels de leurs morceaux , contre tels et tels autres morceaux de Don /uan,de la Flûte enchaniée ^ des Noces , de Cosi fan tutte , etc. ; que l'on pourrait faire la même substitution entre certaines parties des messes tant vantées de Cherubini, et ses opéras non moins vantés de Midie^ à'Elisa^ des Deux journées: qu'il n'y a pas la moindre différence de style entre les symphonies de Beethoven et ses messes, si ce n'est que celles-ci sont bien inférieures à celles-ià; qu'enfin toute la musique dite religieuse de notre époque ne présente rien de plus grave, de plus noble , de plus élevé , oue certains fragments des opéras de Gluek , de la Vestale, de Jlfotse, de Guillaume Tell^ etc., etc.; nous prierons les hommes religieux de nous dire, — car c'est pour eux que nous écrivons, — si la foi qu'ils professent n'a pas dû inspirer, pour honorer Dieu , une autre forme musicale que la forme qui se confond avec celle dont on se sert pour exprimer les passions profanes.

Ils nous répondront peut-être que les œuvres dites religieuses ont été faites pour l'église^ les autres pour le théâtre. \

Entendons-nous : Les unes ont été faites sur des textes sacrés , les autres sur des paroles mondaines; voilà tout. Et qu'importe que ce sait pour lé'' (emp|0 que le musicien écrive, s'il écrit indifféremment pour l'église comme pour la scène? Qu'importe qu'il prenne pour thème des i>aroles profanes ou des textes de la liturgie (que le plus souvent

ïv» PREFACK* %%\

il ne compreud pas)» si ces paroles profanes ou ces textes litui^iaues ne réreilleot en lui qu*un même ordre d'insoirations?

Nous pouvons rous citer des faits.

Plusieurs parties de l'opéra de la MuetU de M. Auber sont tirées d'une messe que le compositeur avait faite, et qui n*a pas» croyons nout été achevée. »■

A l'égard du Slabat de Rossini, nous nous tromperions fort si, à Texception de quelques morceaux écrits sur certaines parties de cette prose, les autres morceaux ne sont pas des rognures d'anciens opéras que l'illustre maesiro a repris en sous-œuvre* Quoi gu'il en soit, Rossini, de l'humeur dont nous le connaissohs, adA bien rire, en voyant quelques-uns de ses enthousiastes quand mime prendre son Siahat au sérieux, nous ne disons pas musicalement, mais religuuiement^

Et quant h certains bons vieux amateurs, qui s'obstinent à nous représenter le Stabal de Pergolèse comme le modèle du style religieux, nous leur ferons observer humblement qu'ils se laissent prendre aux formes du tempe, aux tournures anciennes de cette musique. Il ne sera pas hors de propos de leur faire connaître l'opinion du savant P. Martini sur ce fameux Stabat: « Questa composizione de Pergolesi, se si coufronti con l'altrasuade l'in« termezzo intitolato la Serva pàdrona^ si scorge affatio simile a lei, et dello steisse caraltere, eccetluatinealcunipochipassi. In ambedue si veggono lo stesso stile, gli stessi passi, le stessé stessissime délicate, e graziose espressioni. £ come mai puô quelle musica, che è elta ad esprimere sensi burlevoli e ridieoli, corne quella délia Serva padrona, notrh essere ecconcia ad esprimere sentiment! pii, devoti e compuntivi....? Si Ton compare cette composition de Pergolèse avec cette autre du même auteur, intitulée la Servante maîtresse^ on voit qu'à l'exception de quelques passages, elle est parfaitement semblable à celle-ci et du même caractère. Dans Tune et l'autre on remarque le roème style, les mêmes traits, la même grâce et la même délicatesse d'expression. Et comment une musique qui est propre à exprimer, comme celle de la Servante mattresse^ des sentiments vulgaires et grotesques, pourrat-elle se prêter è l'expression des sentiments de piété, de dévotion et de componction? i» ( Martini, Saggio del contrapimto sopra il canto fermo, Pref.^ o. 7.i^

Y a-t-il de la témérité h dire que si le P. Martini vivait de nos jours il ne se ferait aucun cas de conscience de porter un jugement analogue sur le Stabal de Rossini, comme sur une foule d'œuvres de prétendue musique religieuse?

Madame de Sévigné rapporte que Baptiste — c'est ainsi que les contemporains nommaient LuUi — entendant un jour chanter à la messe un air qu'il avait fait pour le IhéAtre, s'écria : « Seigneur, je vous demande pardon, je ne l'avais pas fait pour vous 1 » Nos compositeurs de messes, motets, saluts et mois de Marie, sont moins scrupuleux. Ils composent absolument pour l'église comme Us composeraient pour l'Opéra, les concerts et les salons, ils font mieux encore : ils arrangent sur des paroles sacrées des fragments de nos œuvres lyriques les plus en vogue. Ils les font exécuter dans nos cérémonies par des chanteurs & grandes roulades et à grandes fioritures. Puis, loin d'en demander pardon à Dieu, ils ont l'air de s'en glorifier devant lui et de lui dire: « Voilà, Seigneur, ce que j'ai fait ponr vous; je pense que cela doit vous plaire, car* quant à moi, j'en suis pleinement satisfait. » Et c'est alors que i*on voit paraître dans les journaux de jolies petites réclames comme celle qui suit: « Toutes les célébrités de la musique assistaient, le jour de la Tous^ saint, à Saint-Roch, nour ^tendre une messe d*une composition tout€ nouvelle. L'église étwl pleine au poim qu'oii ne pouvait plus se remuer. On a remarqué un Credo arrangé sur différents motifs de nos opéras les plus en vogue. Décidément^ il faudra avoir sa

<xxi DICTIONNAUŒ DE PLÂIN-CUANT. xxm»

caAisBA Saint-Roghcohmbon À SA L06B AUX Italiens. » G*est Tancien journal le Temj^s qui publia €e petit article. Nous regrettons aujourd'hui d*eQ avoir perdu la date.

Nous parlons ici pour les personnes religieuses, les seules que nous pouvons espérer ramener à des idées vraiment raisonnables; car, pour les autres, pour celles qui ne prient pas, ou qui croient prier, mais à leur manière; quant h celles qui gloriOent Dieu do la même façon qu*eiles gloriOent la créature, et qui vont jusqu'à prétendre même que glo«» ritler la créature c'est gloriûer le Créateur, il est évident que nous devons désespérer de Tes gagner, à moins que, de l'indifférence passant à la foi, elles ne pénètrent certains mystères qui leur sont fermés.

Mais jusqu'à ce qu'il onsoit ainsi, .1 est évident aussi que les unes et les autres doivent envisager l'art religieux sous des aspects absolument opposés. Que dit, en effet, la religion au Chrétien ? Elle lui dit qu*il y a deux ennemis irréconciliablesen lui : l'esprit et les sens^ la volonté supérieure et la volonté inférieure : sibi invicem advenant ur^ et qu'il n'y a paix et repos pour lui qu'autant que la volonté inférieure est dominée parla volonté supérieure, dominée à son tour parla volonté divine; paix et repos, autant du moins que la condition humaine le permet, parce que Dieu, être inflni, peut seul satisfaire ce désir d'un bien infini que l'homme porte en soi, et qui ne peut être pleinement rassasié que par son union définitive avec Dieu même^ son principe et sa fin.

Quel est, nu contraire, le langage du monde? Le monde dit à l'homme aue la première loi est de suivre ses penchants, ses convoitises ; que tout doit être subordonné aux jouissances des sens; et il est certain alors qu'il ne peut y avoir pour l'homme qu'ivresse imomentanée suivie de lassitude, de dégoût, de trouble et d'agitation, puisque le cercle des plaisirs terrestres est bienlôtépuisé,etque les créaturesbornées en elles-mêmes ne sauraient contenir le dernier terme des désirs et des vœux par lesquels l'homme aspire sans cesse vers l'infini.

Donc il existe une manière de louer Dieu autre que celle dont on glorifie la créature; et si l'amour divin comporte un élément plus noble, plus élevé, plus pur que l'amour terrestre; si cet amour divin s'alimente et se dilate dans la contemplation de l'Être infini; si, pour se mettre en communication parfaite avec l'Être infini, il exige à Ja fois la libre expansion de la partie supérieure de nous-môrae et la complète immolation de la partie inférieure, il s'ensuit qu'il doit exister dans l'art, expression de l'homme et de tout l'homme, une forme particulière, appropriée à l'expression de cet ordre de sentiments, dégagée de tout ce qui est humain et périssable.

Or, nous le disons sans détour: le système oe musique moderne, celui qui est basé sur l'élément de la note sensible, de la modulation, de la transition, de la dissonance, et qui, par conséquent, ne porte pas l'idée de repos, ou du. moins qui ne la porte qu'accidentellement, est le seul propre à cet ordre de sentiments qui a la créature et les sens pour objet. Le système de musique fondé sur la constitution du plain-chant, sur ce qu'on appelle la ,lon41ité ecclésiastique, qui porte irrésistiblement .l'idée de repos, est le seul propre à l'expression de cet ordre de sentiments qui se rapporte à Tesprit et à Dieu» C'est ce qui est expliqué, analysé en cent endroits de ce livre, et ce qui est, comme l'on dit aujourd'hui, un fait acquis à la science

Et qu'on ne nous mette pas en contradiction avec nous-même. Nous avons dit tout à l'heure qu*il y avait, dans les symphonies de Beethoven, dans les œuvres lyriques de Gluck, de Si>onliûi,dettossini,de Weber, do Meyerbeer, des beautés au moins aussi grandes et aussi

txxiit PREFACE. uxiT

soIeuQclles que celles qui brillent dans les œuvres dites religieuses de notre temps. Gela est vrai. Nous ne prétendons nullement jnterdire à la musique rooaerne Texpression des sentiments nobles et élevés. Nous disons seulement que dans ce système qui repose sur la dissonance, élément de Teipression purement humaine, il est impossible, pour ce qui est de la distinction de la musique religieuse et de la musique mondaine, du domaine de l*une et deTautre, comme de leurs limites respectives, de pouvoir fixer le point précis où Tune finit et où l'autre commence; en un mot, de pouvoir dire : ici la musique religieuse entre dans la musique profane; là, la musique profane envahit le terrain do la musique d'église,

La distinction de deux systèmes d^arlen rapport avec la double manireslation dé l'homme double^ a frappé les meilleurs esprits : « 11 est de certains systèmes de tonalité dans la musique, dit M. Féijs, qui ont un caractère calme et religieux, et qui donnent naissance à des mélodies douces et dépouillées de passion^ comme il en est qui ont pour

résultat nécessaire Ve'K.press'ion vive et passionnée Quoiqu'on fasse^ on ne donnera jamais

un caractère véritablement religieux à la musique sans la tonalité austère et Vharmonieconson^ nantedu plainnshant ; il n'y aura d'expression passionnée et dramatique possible qu*avec une tonalité susceptible de beaucoup de modulations comme celle de la musique moderne. »

Parlant ensuite de la création de la musique dramatique par Claude Montevcroe, le même écrivain ajoute : « Le drame musical prend naissance; mais le drame vi^d*émotion, et la tonalité du plain'^hant^ grave^ sévère et calme^ ne saurait lui fournir d'accents passion^ nésy car rharmonie de cette tonalité ne renferme pas les éléments de la transition (a), oi etc.

A j égard de l'emploi aes instruments dans la musique sacrée, H. Fétis dit encore : « Les variétés de sonorité des instruments sont des moyens d'expression des passions humaines, qui ne devraient pas trouver placé dans la prière... Les qualités de ce genre de musique sont celles de la douceur, du calme, de la majesté, du sentiment religieux ; elles brillent au plus haut degré dans les œuvres de Paiestrina... Après lui on a fait de belles choses d'un autre genre, mais où il y a moins de solennité, de dévotion et de convenance (6). » .

Il y a donc deux sortes de tonalités, deux sortes de musique, l'une religieuse, l'autre mondaine.

' L'expression aes rapports de l'homme h Dieu, principe et Qn de toutes les existences, constitue proprement la musique religieuse.

Les rapporisde l'homme aux autres hommes, rapports fondés sur sa double nature spirituelle et sensible, constituent la musique dramatique.

II. y a en outre l'expression aes rapports de l'homme avec ta nature physique, qui constitue la musique instrumentale. Mais la différence de ce genre tient è un ordre dMdées étranger à la question, et d'ailleurs la musique instrumentale rentre pleinement, parla tonalité, dans la musique mondaine ou profane.

Voilà donc deux ordres fondamentaux d'inspirations dans l'art, parfaitement distincte, dérivant de deux ordres de rapports fondamentaux également distincts. Or, ces deux ordres de rapports déterminent, dans la constitution de chaque système, des caractères particuliers, des types radicaux.

(a) Résumé jthiloMphiqne de Vhht. deAa mmlquey pp. lui et ccxtii, {b) /M., p. ccxic-^-Voir .tussi la Revue musicale, Q* année, p. 196.

isiT tHCTlOJKNAlIlfi DE PLAIN-CUâM. xixyi

C'est ce que nous avons tâché d'exposer le plus clairement qu'il nous a été possible dans les articles Philosophie de la mcsique, Ton alitê^ et plusieurs autres.

Mais cette musique religieuse» mais cette tonalilé ecclésiastique, où est-elle maintenant f Où sont les œuvres conlemporaines qu'elle a inspirées? Hélas! il faut bien Tavouer» elle a disparu, eHe a été anéantie peu à peu depuis la création de la musique dramatique» .Ce qu'il faut remarquer, c'est qu'avant celte époque, toute musique, même celle composée sur des sujets profanes, appartient généralement au genre sacré (nous exceptons toutefois certaines mélodies populaires); tandis qu'après celte époque, toute musique, même celle destinée au temple, appartient fondamenlalemenl au genre mondain. Tour à tour„ l'inspiration religieuse et Tinspiralion mondaine dominent les intelligences et régnent exclusivement. Et c'est ce qui nous fait comprendre pourquoi Palestrina, — c'était eu 1563, au mo** ment où le concile de Trente prohiba l'emploi de. la musique profane dans les temples, et proposa de supprimer la indique harmonique pour qu'on s'en tint au plain-chant;— -c'est ce qui nous fait comprendre, disons-nous, pourquoi Palestrina, après s'être présenté aux cardinaux^ à saint Charles Borromée, au Pape, pour régénérer la musique d'église, fut d'abord discuté par eux; et pourquoi enfln il fut par eux accueilli, non à titre de composi* leur religieux^ mais à titre de compositeur séculier. La tonalité ecclésiastique étant la seule qui existât au temps de Palestrina, il y avait des nuances que nous ne pouvons pas saisir aujourd'hui; mais il est certain que les messes de ce grand homme furent admises dans la chapelle ponliGcale, non comme plain-chant, mais comme musique. Cette musique de Palestrina, comparée aux productions modernes, nous paraît aujourd'hui, et avec juste raison, la plus haute expression de l'inspiration religieuse dans l'art. Mais, en réalité, elle n'es! telle à nos yeux que parce qu'elle est écrite suivant le système des modes ecclésias-' tiques, et, sous ce rapport, il faut reconnattre, avec M. Fétis, qu'elle a uîl caractère de gra* vile et de convenance que notre art n'égalera jamais. Après Palestrina, que voyons-nous? Alors même que les maîtres de l'école romaine, ses successeurs, Nanini let Benevoli, Allegri et Foggia, s'efforcent de maintenir le style sacré, tout en croyant devoir faire néanmoins quelques concessions à l'inspiration dramatique, celle-ci fait partout lYruption; elle se glisse dans le sanctuaire, déguisée sous le |nom de concertos d'église^ et, grâce à l'influence du génie de Carissimi , de Scarlatli, de Léo , de Durante, Taccent humain, l'expression passionnée , sont en tout lieu substitués au caractère religieux et plein d'onction de la prière chantée. Marcello s'est peut-être préoccupé de donner à ses psaumes, qui ne sont pas tous également beaux, la couleur antique, Taccent prophétique; il ne s^est nullement préoccupé de la tonalité du plain«chant. Loin de lui l'idée de vouloir imiter le style des lamentations^ des improperia de Palestrina. Il n'écrivit pas d'ailleurs pour l'église; il voulut laisser une œuvre d'art et de génie. Handel a composé ses oratorios, cette musique monumentale, mais froide aussi comme un monument, dans le môme style que ses opéras. Jean-Sébastien Bach a deviné des agrégations harmoniques que notre théorie moderne a k peine pressenties; il les a combinées par l'effort prodî^ gieux de son vaste esprit, avec les formes canoniques les plus savantes. Plus tard, la musique religieuse n'est plus qu'une Qctiou ; les textes sacrés, un canevas sans signification sur lequel on peut broder à l'aise. Déjà, en France, sous Catherine de Médicis, on avait introduit dans l'église la musique des ruelles^ et, sous Louis XIV, à propos d'une cérémonie religieuse, madame de Sévigné nous dit encore que toute la musique deVOpéra. y faisoit rage. Puis, à partir de la période qui s'étend depuis Michel Haydn jusqu'à nous, en passant par Joseph Haydn, Mozart, Graiin, Beethoven, Schneider, Lesueur, Cherubini» on dirait que l'art profane, trop à l'étroit sur la scène, s'ouvre une seconde scène dans le sanctuaire^ où il déploie le ncème luxe de forces vocales et de ressources orchestrales.

Voilà où nous en sommes. Mais de ce que la musique d'église n'existe pas à notre époque, en ce sens que nous ne pouvons dire, à propos d^une œuvre réellement inspirée : Oui, c'esl là la véritable musique religieuse I s'ensuit-il que le clergé, que les Chrétiens doivent abjurer leurs principes et se laisser traîner à la remorque par nos beaux

xxXTti PRÉFACE. xvxTiU

esprits de salon» les aristarques de foyers» les feuilletonistes blasas, les compositeurs Israélites eux-mêmes» auteurs de messes tout aussi religieuses que celles des autres mu* siciens, et qui, tous» n'admettent pas d'autre mode d'expression pour les pensées du ciel que celui sur lequel on célèbre les passions terrestres? Cette musique religieuse» elle existe; je la sens en moi. Malheureusement» je me sens incapable de la réaliser. Si j'avais le génie de Beethoven ou de Weber» j'imagine que je la trouverais. Mais si je la sens» ie me dis que d'autres la sentent également» et je ne désespère pas que quelqu'un ne la trouve. Quant aux prêtres musiciens d'aujourd'hui » car nous avons des prêtres compositeurs religieux qui font de la musique profane» très-profane, cent fois plus profane que nos musiciens d'opéras» nous leur dirons qu'ils font beaucoup de mal. Ce qui fait à la fois leur erreur et leur excuse» c'est que» n'allant pas au théâtre» ils ne peuvent apprécier comme nous combien sont choquantes» dans le sanctuaire» des mélodies qui» à la scène» sont l'expression. de sentiments que ces mêmes ecclésiastiques condamnent sévèrement et à bon droit. Les prêtres dont nous | arlons» — et ils sont nom > brcux puisqu'on en trouve au moins un dans le plus petit village»— sont assurément très* réguliers» très-exemplaires. Mais il n*est pas moins vrai qu'en fait de musique» ils sont totalement dépourvus de sens moral (a). Le mot est dur» nous le savons» et nous nous gardons bien de l'effacer. Nous ne sommes pas chargé dé faire des compliments à ceux qui» par ignorance» par irréflexion» et» disons-le, par un motif de mesquine gloriole, tuent rart en insultant à la liturgie. Encore s'ils ne tuaient que j'arll mais la religion 1 mais la foil Dans Texercice de leur ministère, ces prêtres font du bien; cela est incontestable* Mais il est non moins incontestable qu'il démolissent d'une main ce qu'ils édifient de l'autre.

Que les hommes sérieux y réfléchissent, etquMs essayent oe se renare compte ae ce que peut être l'expression religieuse dans un système d'art qui fournit aux passions humaines leur langage le plus insinuant et leur plus puissant auxiliaire» système d'ailleurs né d'un état social en révolte contre la religion elle-même.

La distinction de ces deux ordres d'inspiration dans l'art» et» dans la musique, la distinc* lion de deux tonalités» l'une constitutive de l'expression calme» douce et pénétrante qui convient à la prière» l'autre constitutive de celte expression fiévreuse et sensuelle qui convient aux passions humaines; cette distinction» ainsi que nous l'avons dit dans la Philoso- PBiB DB LÀ MUSIQUE» est uuc conquêtc de notre époque (6) et fait en particulier le plus grand honneur à H. Fétis. C'est par l'élude comparée des éléments intimes de ces deux lonali* tés» que ce profond théoricien a établi d'une manière péremptoire qu'en vertu de la coordination particulière des intervalles dans l'une et l'autre échelle et des fonctions qui caractérisent ces mêmes intervalles» l'une faisait nattre le sentiment de repos, de permanence» d'infini» d'impassibilité au point de vue humain ; l'autre» les sentiments qui se rapportent aux conditions de l'être succeksif et borné ici-bas* De là la conséquence qu'il y a bien réellement deux musiques, l'une bonne^ l'autre mauvaise; non dans le sens du bon et du mauvais» du vrai et du faux dans l'art» mais du bien et du mal dans l'humanité; l'une qui nous élève à Dieu» l'autre qui nous rabaisse vers la région des sens ; l'une digne de mêler ces accents h ceux des séraphins» l'autre qui doit être bannie du temple au même titre qu'on en interdirait l'entrée à la peinture et à la sculpture qui viendraient y étaler leurs nudités.

(a) Un prêtre qaî, depuis bienlêt vingt-cinq ans, s'ingénie à se fjire une réputation de musicien, s'écrMi un jour : c Ah ! si J'avais écrit pour le ihéAtre le quart seulement de ce que j*ai écrit pour réglise! I »

(6) Cette distinction a, du moins» une sanction o/^i«//^ car on lit dans la circulaire du 3 août dernier que M. le ministre de Tinstruction publique a adressée à NN. SS. les archevêques et évéques de France: « On semble oublier que c*est à sa tonalité propre que le plain-ebani doit ce caraciére grave et religieux qu^on lui fait perdre en Tassocianl à Tbarmonle moderne. »

tVxit ' DICTIONNAIHE bË PLAIN-CHANT. xi.

Tant que celle distinclion n*a pas été faite, l'Eglise, on le conçoit, a dû se montrer tolérante à Tégard de Tintroduction delà musique dans les temples. Durant les différentes phas^is de son existence, elle a toujours accepté le concours des arts extérieurs, sans leur demander compte de leur état da progrès ou de décadence, sans se préoccuper de la tendance qu'ils manifestent suivant la tendance des époques. Mais lorsque le scandale est ûevenu flagrant, lorsque les marchands se sont emparés de vive force de la maison du Seigneur, <le telle sorte que les augustes cérérQonies se sont confondues, aux yeux des fidèles, avec les pompes les pfas mondaines, TEglise a exercé son droit d*élever la voix e^ de chasser les profanateurs du sanctuaire

On sait que les conciles en avaient jadis proscrit les épUres farcies, c'est-à'dire ces textes mélangés, farcis de paroles tirées des chansons profanes, et qui étaient chantées sur les textes de ces mômes chansons. Aujourd'hui une autre espèce de farcis s'est glissét) dans lé Heu saint; ce sont ces refrains ignobles, ces cantilènes efféminées, ces fredons éhontés que Ton dirait empruntés aux bruyantes réjouissances de la populace, et au moyen desquels elle s'excite à tous les désordres! Mais lorsqu'il est démontré qu'il existe une musique chrétienne et une musique païenne, une musique spirituelle et une musique sen-^ sueUe, on peut être tranquille. L'Eglise, cette immuable gardienne de la foi et des mœurs à laquelle, pour notre compte, nous soumettons avec un abandon filial notre livre, les doctrines et les opinions qu'il contient, l'Eglise, entre ces deux sortes de musiques, saura bien discerner celle au bourdonnement de laquelle éclatent les folles joies du monde, et celle qui est destinée sur la terre à nous donner une idée des concerts du ciel. C'est do cette dernière qu'ila été dit quelle seule^ parmi ioutes les sciences, a le privilège de pénétrer dans le temple du Seigneur, ffulla enim scientia ausa est subintrare fores eccîesiœj nisi ipsa tantummodo musica (a).

Et c'est alors qu'on pourra bénir l'Eglise d'avoir une fois de plus fait disparaître un puissant élément de démoralisation, et d'avoir une fois de plus sauvé l'art religieux.

(a) Beda, tu Mtutsa' praelica.

Poit'scriptum. — L'inlenlion de Fauteur de ce Dictionnaire était de réunir, dans un appendice, uo ast sez bon nombre de documents et de morceaux inédits destinés à éclaircir certains points de théorie, comme à faire connaitre certains chants dont nous souhaiterions voir Tusage plus répandu. Les proportions que notre manuscrit a prises à l'impression nous ont forcé non-seulement de renoncer à ce projet, mais encore de faire des coupures dans la rédaction du texte. Çn conséquence, h Texceplion de trois, tous les renvois skTappendice ont dû être supprimés et remplacés par des points. Si donc quelque renvoi avait été ouWlé, les lecteurs voudraient bien Je regarder comme non avenu. Nous les prions, d'aiHeurs, de ne pas. perdre de vue ce oui a été dit ci-dessus, à savoir, que la première édition d*uu livre tel que celui-ci ne saurait être qu*unc éoauchc.

Un mol encore. Les dernières lisnes de la Préface ont dû témoigner de notre soumissioa entière et sans réserve à Tégard de Tautorité ecclésiastique et au jugement émané d'elle dont nos opinions pourraient, être r^bjet, en ce qui touche au dogme et à la morale catholiques. Mais si, dans les passages des auteurs invoqués par nous, principalement dans les questions historiques, il s'était rencontré quelque phrase» quelque fait, dont rinterprélation et Tapplication nous eussent d'abord échappé, et qui impliqueraient une. simple tendance à incriminer soit les principes de notre foi, soit des personnaf^es et des corporations que' TEglise couvre de sa protection et de ses respects, nous supplierions qui de droit de nous décnarger d'une participation qui, dans aucun cas, n'aurait pu être intentionnelle.