ACCOMPAGNEMENT DU PLAIN-CHANT

— Bien qu'à Tégltse on accompagne des mes- ses en musique, des motets, des <^ntiqueS) cjt's . litanies, etc., etc., nous ne parlerons ici quf> de V accompagnement du plain^chant. L'accompagnement de tout ce qui n'est pas le plain-chant, rentrant dans la musique ordinaire, nous notts bornerr»»s à recoumiandiT dans ce dernier cas la simplicité, ki gravité, la sobriété, la convenance du style. Un écrivain spécial, M. F. Danjou, a^ant publié dans sa Revue de musique religteuss e^ ctassiquo un travail remarquable sur Va€C4>mpagnement du pUiin-ekanty nous- croyons devoir le reproduire eu partie; maiscoaunejcelte matièreest Tune des plus importantes et des plus controversées, nous nous empresserons également d'ouvrir noscolonnesàua traité d'accompagnement que M. Th. Nisard a bien veulu rédiger tout exprès pour ce Diction^ flaire. Nous appelons toute rattafltioa daieclour sur ces deux opuscules.-

M<. 0ÀNJOU :

— Kieu déplue simple, de plus^facil», quoc l'accompagnement correct duchant ecclésiastique, si lx)n connaît et si l'on observe les lois du contrepoint expliquées par les maîtres du moyen âge; rien au contraire de f)lus compliqué, de plus difficile, de plus in* certain que le moyen de faire concorder rtiarmonie moderneavecLi tonalité ancienne. Aussi c«tte diflicuilé, qu'on a vainemient.

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tenté de résoudre dans toas les ourrages modernes sur le contrepoint , a-t-etle rebuté tous ]\i9 artistes et a-t-elle contribué plus que tout aîutre motif h faire naître le dégoût et le dédain pour notre cbant ecclésiastique , qu'on ne peut, quelque eflbrt qu*on fasse,

J)lier entièrement aux exigences de la moduation et de la tonalité actuelles.

Je désire viYeroent que les considérations que je vais présenter^ les indications que je Tais fournir, éTeillent Tattention de nos or-r ganistes accompagnateurs et leur fassent apr précier les ressources variées, les effets noayeaux* et surtout la conrenanoe parfaite

Îui résulteraient de l'emploi d*un mode 'accompagnement toujours conforme k ta tonalité du iilain^chant, et tel qu'il a été enseigné par les lenteurs qui ont écrit sur ce siyet depuis le xiii* siècle jusqu'au xvi*.

Qu'on ne s'imagine pas qu'il e^t question dans iQa pepsée de faire rétrograder l'art et de le priver d^s ressources dont le génie de rbomme l'a progressivement enricni. II S4igit seulement de retrouver et de rétablir, dans toute sa pureté primitive, un art qui avait sa beauté propre ,» sa grandeur origî* nale, et qui, absorbé peu à peu par la musi-

Iue moderne* a été défiguré par elle âû point e devenir méconnaissable.

Il importe , avant tout , de s'entendre sur le sens de certains mots qui expriment h eux seuls l'ensemble de la science musicale , et dont la signification est bien différente, selon qu'il s agit du cbant ecclésiastique ou de la musique moderne. Ce sont les iHOfs musiq^e^ tonafité, harmonie.

La musique est ,* suivant M. Fétis , le produit de eombinaiêons stAccesêiveê et sitMUtanée$ des sons.

Les combinaisons successives forment Il mélodie.

Des combinaisons simultanées résulte l'barmonie,

Mais l'harmonie elle-même, considérée dans chacune de ses parties, offre une combinaison successive de notes, ou mélodie.

Le nombre des sons employés dans la musique et l'ordre de leur succession ont varié chez différents peuples et à diverses époques. Ce sont ces variétés qui , en établissant des rapports différents entre les sons, en déterminant leur affinité et comme leur commerce , ont constitué ce qu'on nomme la tonalité.

La tonalHé est représentée par une échelle de sous ou formule- qu'on nomme gamme dans la musique moderne.

Chez les anciens, la tonalité était formulée par les tétracordes ou séries de quatre sons qu'on ajoutait les uns aux autres et dont la combinaison produisait quinze notes ou échelles tonales.

Dans le plain-chant, les formules ou intonations de la psalmodie qui fut dans les premiers temps le seul chant usité dans l'Eglise, ont été le principe de quatre modes , subdivisés plus tard en huit, et dans lesquels est eompris tout le corps du chant ecclésiastique.

Enfin, dans la musique actuelle, il n*y a plus que deux modes , le majeur et le mineur.

Chacun de ces modes , dans chaque tonalité, a son expression propre , qui résulte des rapports et de rafBnité des sons dont il se compose, rapports qu'on ne peut altérer, soit dtins la mélodie , soit dans l'àccompa* gnement , sans changer immédiatement la tonalité^ et par conséquent Teffet particulier dvi mode.

Ainsi, la phrase suivante :

f-^^"' >i" rt=n3

peut recevoir divers accompagnements qui en modifient complètement le caractère :

Premiék'e manier^.

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Deuxième manière.

Bien que bi mélodie soit exactement la même dans les deux exemples, la variété de 1 accompagnement qui change chaque fois te tonalité, lui donne une signification diffé* rente.

Ces diverses manières d'envisager la mélodie dans ses rapports de tonahté dépendent, dans la musique moderne , du goût et de la fantaisie do compositeur et des effets qu'il veut produire ; mais c'est un droit qu'il exerce seul , et il ne viendrait h l'esprit de personne de changer l'accompagnement des mélodies de nos maîtres célèbres, de Gluck, de Beethoven, de Mozart. On peut concevoir encore moins l'association de la tonalité ecclésiastique avec la tonalité actuelle, et c'est cependant cette association consfa'^te qui est pratiquée aujourd'hui pour l'accompagnement du plain-chant.

Divisant la cantilène antique on un certain nombre de phrases mélodiques qu'ils rangent arbitrairement dans les différent» tons de la musique moderne , les organistea assignent, par exemple, le ton de ré mineur h Tensemble du premier mode du plain* chant et y appliquent , suivant la marche da chant, des modulations en iot mineur, en la mineur, en fa ou ut majeur. Les plus habiles n'emploient guère que raccord parfait, mais ils établissent toujours les modulation» et actes de cadence conformes au sentiment de la tonalité actuHle.

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DL P^AIXM^IIAKT.

Or, dans la tonalHé du i4aiD«chaDt, il de cei deux aotes« Pana le premier mode

n'j a pas de modûlatiofis, pas de wodes mi- le troisième , le quatrième /Je ciûauième et'

neurs ou majeurs, pas d'attraction d'une note le sixième ^ le $% est baissé d'un demirton '

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