AUTHENTIQUE

PLAGàL.

Yers l'autre , et partant» l'intervention de tou< tes ces combinaisons de l'art moderne constitue non-seulement un anachronisme corn* plet entre la mélodie et l'accompagnement » ninis encore une altération monstrueuse du caractère essentiel du chant reli^eux.

li résulte de ces jconsidérations que la première de toutes les connaissances qu'on doit posséder pour l'accompagnement du plain-ch^nt, c'est celle des rapports des sons ^ntreeux dans chaque mode, ou« pour le dire en un seul mot, la connaissance de sa tonalité.

La tonalité du plain-chant est représentée par huit formules ou séries de sons, savoir :

l"HODB ÀUTHENTIÛUE. f^, mt^ fa^ «of, lûy «î, Ut, ré. «• — PLAGAL. ta, ff , Ut, ré, mi, fa, sol, la.

9« — AUTHENTIQUE, muja, iol, la, «t, ut, ré^ mi.

$i, ui, ré, mi, fa, $ol, la, $i.

fa. Ml, la, si, ut, rét nu', fa.

ut, ré, n^, faf sol, la, $i, ut.

toi. In, «i, ut, ré, mi, fa, toi.

ré^ mt, fa, sol, la, ti, ut, ré.

En produisant avec chaque série et dans les limites des combinaisons diverses et successives de sons, il çn résulte une mé-* lodie qui prend le nom de la série à laquelle elle appartient. Par exemple , l'introït Gau- ^eamuâ est une mélodie du premier mode , le Ponge lingua est du troisième mode , et ainsi des autres. Dans quelques pièces , la mélodie passe alternativement d lin mode dans un autre, comme dans les proses Dies irœ^ Lauda 5ton, Yictimœ paschali laudes: mais cette sorte de modulation a généralement lieu d'un ton dans son relatif ou plagal.

Tous les modes du plain-cbant sont du genre diatonique , leur variété réside dans la distribution des deux demi-tons indispensables dans toute échelle de sept sons contenus dans les limites de l'octave.

Les autres demi-tons qui existent entre chaque intervalle d'un ton et qui forment rëclielle chromatique ne sont pas employés dans cette tonalité ; cependant , les intervalles dont se compose chaque série sont niodiûés dans une seule circonstance et de deux manières. Toutes les fais que dans la mélodie il se rencontre le rapprochement de {a avec si , on change , par euphonie , l'une

(5) Dans on manuscrit anonyme du xiv* siècle de ta bimioihèque Lauren tienne de F*loreiice( P/u(eti« 29, codex 48), on lit le passage suivant, qui prouve, contre M. Tabbé Janssen, que la théorie du demi-ton iiaussant était admise à celle épo<^ue.

De la musique feinte.

On dit qu'il y a musique feinte toute» les fois qu*ei|t monuut on change un ton en demi-ton, ce qui ne se pratique pas en descendant.

U musique feinte a lieu naior^ment de sept

roaiiières différentes^ :

^Endisantm}. la.

an lli»u do fa, sol;

fa, mi, fa,,

— sol, fa, sol ;

fa, mu ffl»

— . la, sot, la ,

fa, mu fa.

— mi, ré, mi ;

fa, mi, fa.

^ ' ré,nt^ ré;

sol, fa, mi.

— hi,sol, fil, sol;

W, /#f, ini.

-- Mi^ré,Ht,^ ré^

et prend le n^om de bémol ; dans le septième et le huitième mode, le fa est haussé d'un demi-ton ; et comme dans raneienne méthode' de solmisation par les muances, -on n'ém-' ployjiit pas le signe du dièse , on opérait^ pour exprimer le demi-ton haussant, une de ces transpositions qui étaient à chaque in«*^ tant nécessaires 4ans ce svslème, et on disait fa, mi, fa ^ au liejl de soi, fa, sol, etc. {&). ^ LeÈ séries diverses dont se compose cha*^ que mode^ du plain-chant et les corobi* naisoDS mélodiques qu'on en peut tirer n'eu-^ traînent avec elles aucune iàée d'accompa-,

geraent. Toutes les notes y sont indépen- : ntes et n'ont aucune relation obligée entre elles, aucune attraction de l'une vers l'autre» au contraire ; la seule attraction qui eât pu exister dans le plain-chant eût consisté dans : le .rapport de fa aVec H , qui , si on l'eût * établi, eût indiqué la tendance naturelle du fa à descendre et celle du si à monter d'un demi-ton. Mais, toutes les fois que cette attraction se présentait, elle était effiicée , comme je viens de le dire, par l'emploi du demi-ton haussant ou baissant. Ji n'en est pas de même dans la tonalité moderne , qui ' est précisément fondée sur lattraction de certaines notes vers d'autres , et dans ' laquelle chaque note de la gamme porte le caractère de Tharmonie qui lui est propre , et remplit une fonction spéciale et dépendante dans rordre de succession des sons. La raison de cette différence entre (es deux tonalités ressort de l'histoire même de Tait. Les modes de la tonalité du plain-chant ont été conçus pour un système de musique uniquement mélodique ; car, avant le vn* siècle, ridée de l'harmonie n'existait pas, et le chant ecclésiastique était déjà constitué^ Quand on eut imaginé cette science nouvelle (le la combinaison simultanée des sons , on se borna à déterminer quels étaient les intervalles consonnants et les intervalles dis-, sonanls , à découvrir les moyens d ag»'ncer les premiers avec les mélod es déjà créées , et à proscrire absolument Templui des sec nds. Pendant bien longtemps l'harmonie demeura soumise et asservie aux lois de la

On ne doit marquer par aucun signe la miisîqiie feinte, il faut savoir, en ouire, que le preniiei*, le sc>< cond, le quatrièéiie et le sixième tous dcaïaudent ta bémol, mais le troisième, le scptiéuic et tiuUiciue exigent le l)ëcarre.

\ Fnlsa sive ficta musica dicitur esse qitando f^t aspendeiido de tono seini-ionium, seii nou tl^scoii-r deiido« et fit septein iiiodis naturaliter, ctc , titc.« et non débet laUa musica signari^ Prieierea est scieniJum quod primus tonus et secundus, qiiaitus,, quintus et'sexlus diligunt b rotundum , tenius vero, septimus et octavus utuiitur b quadrato. »

Il résxiiùi de ce texie si précis que le denn-ton tiA»»santétait émplo^^éponr éviter la reiation.de tviion dans le troisième et te tiuitièine modes, et, en ouire^ dans quelques autres circonstances, mais seulemeal alors dans la m.usique à plusieurs parties. Je ferai cojinai' tre pins loin les cas où ces altérations de U ton^^ita . étaient aii.lorisccs.

IMCTlDNNAlftE

ACC

topaÙté ecclésiastique , et co ftirent soutc- ' ment les érudits du xti* siècle qui, en tou~ lant retrouver la musique des anciens , inspirèrent à quelques maîtres Taudace nécesaaire pour transgresser des lois qu'on respectait depuis huit siècles.

Une fois h la recherche de moyens iftouveaux , do combinaisons inconnues ^ on rencontra tout d'abord les accords dissonants naturels, et ce rapport de fa contre ti , que t dans son horreur pour une teiie harmonie » le moyen Age avait appelé diaboluê in musiea ; on recomposa l'échelle chromatique que le plain-cbant repousse , et de tous ces éléments nouveaux sortirent la musique et la tonalité modernes.

Que l'art se soit enrichi de ces découvertes, c'est ce que je ne nie point ; mais ce qui est également incontestable , c'est qu'il est devenu compliqué , savant et moins populaire ; ce qui est encore incontestable , c'est que tous ces accords nouveaux sont incompatibles avec la tonalité ecclésiastique,, etque, pour trouver l'accompagnement correct des mélodies de cette tonalité, il faut précisément laisser décote toutes ces ressources et se servir seulement de celles qui sont en rapport avec la nature et le caractère des modes anciens.

L'enseignement de la composition musicalesediviseencoreaujourd'hui en deux parties distinctes : l'harmonie ei le contrepoints.

L'harmonie a pour objet la connaissance des accords consonnaots et dissonants, de leur relation avec la tonalité,. et par suite l'étude des transitions d'un ton k l'autre par la modification de ces mêmes accords. Cette partie de la science est absalument inutile è raccompagnement du plain^ chant, et nous n'avons pas à nous en occuper. Le contrepoint , c'est-à<iire Tart de combiner et d agencer les intervalles codsonnants, est la seule étude nécessaire à l'accompagnement du chant ecclésiastique.

C'est cette science qui a été pratiquée pendant tout le moyen âge et portée à un degré inouï de perfection par Palestrina. Depuis lors le contrepoint s'est peu à peu allié à la musique moderne, et a de plus en plus subi son influence. Quand il s'agit k présent d'accompagner un chant donné , la première idée qui vient à l'esprit est celle des rapports de ce ton avec la tonalité actuelle, et ce n'est qu'après avoir trouvé ces rapports qu^on procède au choix des notes et des intervalles , choix qui est le fait du contrepoint. Or, c'est précisément k cette préoccupation de la tonalité moderne qu'il faut écliapper pour entrer vraiment dans l'esprit du contrepoint ecclésiastique.

Après ces observations préliminaires indispensables pour expliquer le sens et la portée de ce travail , je vais donner les lois du contrepoint d'après les maîtres anciens et en citant mes autorités , de sorte c^ue cet ex|)Osé puisse être à la fois l'histoire du passé et la règle du présent.

La science de raccompagnement du pItin-chanC réside, comme nous» 1 avons dit,

dans la connaissance des règles du contrepoint, c'est-à-dire dans l'art d'agencer entre eux divers intervalles harmonieux, d'où il résulte que la première notion qu'on doit posséder est celle des intervalles. Philippe de Vitry, évoque de Meaux, auteur de la fin du miV siècle, compte treize intervalles, savoir :

UniàonuSf unisson ;

Jonta, seconde majeuce ;

Semi-tonium^ seconde mineure ;^

Ditonus, tierce majeure ;

Semi'diionus^ tierce mineure :

Diatessaront quarte ;

Tritonus^ tritoa ou quarte majeure ;

DiapenU^ quinte-;

Tonuâ cum diapenie^ sixte majeure ;:

Semit. cum diapenUf sixte mineure;

Ditonui cum diapenU^ septième majeure^

Stmi ^ ditonus cum diajpfti/e, septième mineure;

Biapasofif octave.

De ces intervalles, Irois^ sont parfaits :. runiMon, la quinte et Voctave.

Quatre sont imparfaits ; la tierce majpurt^ la sixte majeure^ la tierce mineure et la Hxle mineure.

Ces sept intervalles sont les seuls conson-^ nnnts, et, par conséquent, les seuls cm-> ployés dans le contrepoint, note contre note.

Cette théorie n'a pas changé depuis le xiu' siècLe, et elle' est encore exposée dans, les écoles de la même manière; seulement, comme on le verra plus tard, elle ne reçoit pas dans la musique moderne la même application que dans la (onalilé ancienne. C'est donc de Tagencement et de la diversité de succession de ces sept intervalles conson-^ nuD.ls que se forme tout l'an du contrepoint, note contre note, le seul dont nous parle-, rons aujourd'hui.

Les règles de cet agencement et de cette succession sont fort simples. Les voici telles

?uo les donnent Francon,. Philippe doVilry, ean de Mûris, Nicolas de Capoue, et auti*es auteurs des xiii' et xiv' siècles.

PREMIÈRE RÈGtE.

Tout contrepoint doit commencer el finir par le» consonnancee parfaitee^ CuntMon, la quinte et l'octave.

PEUXI&MB RÈGI.K^

On ne peut faire deux consonnances par^ faites de suite.

rROISiÈME RÈGLE.

Quand le chant monte^ la partie d'aecom^ pagnemeni ou de chant doit descendre^ et vice versa. Cesi ce qu'on nomme le mouvement contraire.