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3° Si l'on veut faire entendre un unisson a: rès une tierce majeure, on doit employer le' mouvement semblable, et faire mouvoir la partie supérieure par degré conjoint mineur, et la partie grave par intervalle disjoint de quarte. Exemples :

4° Quand les parties montent, savoir la grave par saut mélodique de quinte, et l'aiguë par intervalle conjoint, on mettra, après la sixte majeure, la tierce majeure si la partie supérieure monte d'un ton, et la tierce mineure si la partie supérieure ne monte que d'un demi- ton. Exemples :

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V. Pour aller d'une consonnance parfaite à une consonnance imparfaite, on doit observer les règles qui suivent :

1" Quand les deux parties montent ou descendent ensemble, il sera bon que l'une procède par mouvement conjoint. Cette partie sera la grave quand elle monte, ou l'aiguë lorsqu'elle descend. Exemples :

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(Pag. 125.)

&• La tierce majeure peut être suivie do l'octave par mouvement contraire. Exemples :

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5° Il est défendu d'aller d'une tierce majeure ou mineure à une quinte, quand I' s parties marchent par mouvement semblable et degré disjoint.

6" Mais quand les parties descendent ensemble par mouvement séparé, a savoir : la grave par intervalle de quinte, et l'aiguë par celui de tierce mineure, ou peut aller h la quinte. Exemples :

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(Pag. 128.) 7" Quand les partie? montent ensembe,

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il est permis d'aller de la tierce à la quinte, à savoir : la partie aiguë par saut, et la grave par degré conjoint et mineur, autant que possible. Exemples :

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(Pag. 155.)

9" Pour aller de la tierce à la quinte par mouvement oblique, il faut que la tierce soit majeure. Exemples :

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10° Par mouvement contraire et degrés conjoints, si l'intervalle de tierce est suivi de l'intervalle de quinte, celui de tierce devra être mineur, particulièrement à deux parlies. Exemples :

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11° On évitera d'aller de la sixte à la quinte par mouvement semblable, lors même que les deux parties procéderaient par degré conjoint.

12° La sixte mineure peut être suivie de la quinte par mouvement oblique. Exemple :

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Il faut également éviter d'aller de la à l'octave, quand les parties montent ou descendent ensemble par quelque intervalle que ce soit. 11 y a cependant des auteurs qui l'approuvent, quand l'une des parties fait un mouvement de demi-ton majeur; niais « cela n'est point supportable, et il n'en faut point user, si ce n'est à cinq, et à plus de parties. » (P. 127.)

14.° La sixte majeure peut être suivie de l'octave par mouvement contraire ou oblique. Exemples :

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VIL Exemples de l'emploi de la fausse quinte à deux parties :

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8° On ira encore de la tierce à la quinte, quand les parties descendront ensemble, à savoir : la grave par saut ou degré disjoint, et l'aiguë par degré conjoint, lequel sera meilleur s'il est d'un demi-ton. Exemples :

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(Pag. 146.)

VIII. Antoine de Cousu termine en faisant observer que le contrepoint simple à deux parties doit commencer par une consonnance parfaite ou l'unisson, et doit finir par l'unisson ou l'octave (une double octave serait trop éloignée).

Au chapitre 30 du troisième livre de sa Musique universelle, il donne des exemples des diverses terminaisons ou cadences à l'unisson et à l'octave pour les contrepoints à deux parties. Voici ces exemples :

Cadences à l'unisson.

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Cadences à l'octave.

Enfin, il insiste sur la nécessité s'imposer tout contrapuntiste i

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dbnner aux parties un beau procédé,

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c'est-à-dire de beaux chants (p. 99), et de les faire marcher, autant que possible, par mouvement contraire. L'exemple qu'il donne à la page 13i fera comprendre cette dernièrerègle :

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Nous allons maintenant compléter les préceptes d'Antoine de Cousu par quelques citations empruntées à d'autres théoriciens.

Tinctoris, dans le troisième chapitre du premier livre de son ouvrage intitulé : Liber de ar<econ!rapt«ncfi( 13), recommande d'éviter le plus possible l'emploi de l'unisson : Unisonus, propter ejus modicam dulcedinem, accuratissime est evitandus (P. 54 bis). Ceci doit s'entendre du contrepoint à deux parties; et, même dans ce cas, on peut sans crainte commencer et tinir un morceau par l'intervalle dont il vient d'être parlé.

11 suit à peu près la même mélhode qu'Antoine de Cousu, dans les règles qu'il donne pour la succession légitime des intervalles harmoniques. L'exposé de ces règles nous montre que, à l'époque où écrivait cet auteur, et grâce à l'influence de Jean Dunstaple, Egide Binchois, Guillaume Dufay, Jean Okegheni, Jean Régis, Antoine Busnois, Firmin Caron et Guillaume Faugues , l'art était arrivé à une grande perfection.

Ce n'est plus le temps où l'on enseignait qu'il fallait éviter, autant que possible, la succession de deux consonnances parfaites par mouvement semblable : Debemus binas consonantias perfectas seriatim conjunctas ascendendo vel descendendo, prout possumits, evitare{lk). La période de l'élaboration harmonique est passée; le contrepoint est assis sur des bases solides, et les détails que nous en donne Tinctoris. méritent d'autant plus de fixer notre attention, qu'ils jettent quelque lumière sur les travaux d'ailleurs si consciencieux d'Antoine de Cousu.

Ainsi, dans les règles concernant l'emploi légitime de deux consonnances parfaites qui se succèdent, T.inetoris permet, et avec raison, qu'une quinte soit suivie d'un unisson, les parties faisant un saut mélodique de tierce par mouvement contraire de la quinte à l'unisson ; ce que ne dit pas Antoine de Cousu. Exemple :

laquelle n'est pas moins fautive, rigoureusement parlant, que la précédente.

Quant à la quarte, Tinctoris dit que, rejetée du contrepoint (a contrapunclo rejicitur), son emploi n'est tout au plus admis que dans les cadences et les faux-bourdons.

Il indique d'autres formules que de Cousu pour l'octave succédant a l'unisson et l'unisson succédant à l'octave. Exemples :