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A l'époque où vivait cet auteur, les tierces et les sixtes majeures étaient appelées tierces et sixtes parfaites; les deux autres étaient nommées imparfaites. La sixte n'était pas encore regardée comme un intervalle agréable en lui-même : « Apud antiquos discordantia reputabatur, et, ut vera fatear, aurium mea-

rum judicio, perse audila, hoc estsola, plus

" ns. « (Cap.

vu, p. 59 bis'.)

habet asperitatis quam dulcedinis

Quoi qu'il en soit, Tinctoris entre dans quelques détails intéressants au sujet du mélange des intervalles de tierce et de sixte.

On peut employer, dit-il, deux tierces de suite, lorsque les parties procèdent par mouvement, ascendant ou descendant de seconde (A), de tierce (B), de quarte (C) et de quinte (D). Exemples:

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Tinctoris permet que la môme chose ait lieu, mais en sens inverse et très-rarement (rarissime), pour aller de l'unisson à la quinte. Ex. :

On peut faire entendre, d'après Tinctoris, la sixte après la tierce dans les cas suivants :

et la tierce après la sixte

Dans les successions de la quinte allant à l'octave, il n'indiqueras toutes les formules de l'auteur moderne. Il omet celle-ci :

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qui contient deux octaves cachées par mouvement semblable, mais il mentionne cette autre :

(13) Ouvrage terminé le il octobre de l'année 1477 et encore inédit. La bibliothèque du Conservatoire de musique de Paris en possède une copie sous

En ce qui concerne les consonnances parfaites, se résolvant sur les consonnances imparfaites, Tinctoris enseigno que l'on peut aller :

1" De l'unisson à la tierce, de cette manière :

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(14) Joan.nks nr. Mûris, De discantu. (Apud Ceb, berti Scriptorw, loin. III, p. 306).

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6° Après la sixte majeure, il faut immé- — — H Jiatement la tierce ou la quinte sur la même ^"o.kI 'O'e du plain-chant:

2" De l'unisson à la sixte :

3 De la quinte à la tierce

— i ■ Après l'unisson, la .sixte majeure est niii rdite, mais la sixte mineure est supportable.

W" De la quinte à la sixte : ffj «ao-.

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5° De l'octave à la tierce et à la sixle, etc.

Tous ces préceptes sont excellents, et il est facile d.'en déduire ceux qui ont rapport aux consonnances imparfaites suivies de consonnances parfaites.

Après Tinctoris et de Cousu, auteurs dont les ouvrages sont à peu près introuvables, je ne puis m'erapôclier d'analyser les règles du Contrappunto osservato, telles qu'on les trouve dans le livre intitulé: Miscellanea musicale d'Angelo Berardi (porte seconda, p. 10V et suiv.) On sait que le P. Martini, excellent juge en fait d'érudition musicale, avait beaucoup d'estime pour Berardi de Sainte-Agathe, qu'il appelle : autore diligente raccoglitore dclle Regole di Contrappunto de' primirnaestri(i&). (Saggio, tome l", p. xxm, note i.)

Or, voici ce qu'enseigne Berardi :

1° On va d'une consonnance parfaite h une autre parfaite par mouvement contraire.

2° On va d'une consonnance imparfaite à une parfaite par les mouvements contraire ou oblique.

3° On va d'une consonnance parfaite à une imparfaite, commeon voudra.

4° On va d'une consonnance imparfaite à une autre imparfaite, également comme on voudra.

5° On doit commencer et finir par une consonnance parfaite. Finir par une consonnance parfaite est une règle infaillible; commencer de même est une règle plus louable.

(15) Berardi fut maître de chapelle de la basilique de Ste-Marie in transtevere, à Rome, en 1593. Voyez Il perche musicale de cet auteur, p. 44.

(16) Les fausses relations à éviter sont, comme le dit le P. Martini, celles d'octave superflue (A), d'oclave diminuée (D), de triton (C), de fausse quinte (D), et de quarte altérée (E). Exemples :

5^1 8" On ne peut faire deux sixtes majeures le suite, quand le plain-chant et le contrepoint marchent par mouvement semblable.

Lorsque deux sixtes se suivent, il faut que l'une soit majeure, et l'autre, mineure. Exemples :

9° Sont également défendues deux tierces majeures ou deux tierces mineures par mouvement semblable. Il faut que l'une des deux soit majeure, et l'autre, mineure.

10° On ne doit pas aller de la sixte à l'octave, ni do l'oGtave à la sixte par mouvement oblique. Exemples :

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11° 11 est défendu d'aller de la quinte à la sixte, et de la quinte à la tierce par mouvements contraire et semblable, OUAND IL Y A FA CONTBE MI, parce qu'alors il existe une fausse relation (16;. Exemples :

Si l'on veut éviter ces fausses relations.

Il est inutile de faire remarquer ici que, dans l'harmonie rigoureuse, les parties ne peuvent p;is réaliser mélodiquement des successions dans lesquelles existent ces relations mauvaises. Ainsi, on ne chantera jamais :

utft— fa \ || si ty — fa k|, etc.

On évitera même de faire exécuter, par les parties îles sauts mélodiques qui ne leur sont pas naturels Pour cette raison, dit Omithoparcus (Musicœ activai microloaus, in-4", 1517 et 1519; Mb. IV, cap. 4), on aura soin de ne pas faire franchir des intervalles disjoints de quinte par le dessus, ni de sixte par la liasse.

On ira même jusqu'à interdire, dans la même partie, tout ce qui pourrait ressembler à des .suc-

A CC

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il faut avoir recours aux accidents musicaux de celte manière :

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12° Sont prohibés, par mouvement semblable ou oblique, les intervalles où se rencontre fa contre mi par consonnances impariaites. Exemples :

Pour qu'elles soient bonnes, ces successions doivent être modifiées de cette manière :

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qui n'est pas toujours possible.

13° 11 est défendu d'aller de l'unisson à la quinte, et de la quinte à l'unisson, lorsque les parties montent ou descendent par mouvement contraire et saut de tierce disjointe. Exemples :

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14° Après la sixte majeure, on peut faire entendre la quinte par licence poétique; la sixte mineure est préférable. Exemples :

Tel est, en substance, l'enseignement de Berardi de Sainte-Agathe. Je laisse aux lecteurs le soin de le comparer aux prescriptions harmoniques qui précèdent.

Etienne Vanneo, auteur d'un livre trèsrare, in-fol., imprimé à Rome en 1553, sous le titre de : Recanetum de mïisica aurea, va maintenant nous fournir quelques détails précieux sur le contrepoint à deux parties.

Cet écrivain est surtout remarquable par les explications qu'il donne sur la manière de réaliser les cadences.

Tout contrepoint de note contre note à deux parties, dit-il, se termine rigoureusement (aretissimum prœccptum) par trois sortes de cadences, savoir : ou à l'unisson, ou à la quinte, ou à l'octave. Et ce qu'il dit ici de ces trois intervalles s'entend également de leurs répliques.

Les cadences à l'unisson doivent être cédées d une tierce mineure. Exemple :

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11 a soin d'avertir qu'il indique ici le dièse en faveur des ignorants et des jeunes élèves : tyronibus ac rudibus adolescentibus. (Lib m cap. 14. )

Les cadences à la quinte doivent être précédées d'une tierce majeure (17) :

Les cadences à l'octave doivent être précédées d'une sixte majeure. Exemples :

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Dans aucune cadence, même à plus de deux parties, la sixte ne peut se faire entendre au-dessus ou au-dessous de la dernière note, parce que c'est un intervalle peu sonore et peu agréable : Parum resonat parumque venustatis habet , tanta est ejus im~ becillitas.

« Les cadences, dit-il, ne doivent pas être prodiguées; il faut en être avare, car c'est leur petit nombre dans un même morceau qui en fait le charme, comme aussi l'on doit s'attacher à ne pas toujours les placer sur la même corde. Le sens du texte dirigera le compositeur dans le choix de ces repos qui sont, au fond, une sorte de ponctuation musicale. » (Cap. 40.)

Vanneo a soin d'indiquer lui-même les cordes de chacun des huit modes du plainchant, qui peuvent recevoir une cadence (18). Les voici :

Premier mode.

Deuxième mode.

Troisième mode.

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cessions ohromatiqnes, comme : ut t], — ut # eie.

Cependant, aux cadences, une partie faisant entendre un ut a, par exemple, pourra le bécarriser ensuite. C'est ce i|ne l'on voit dans l'excellent fauxlionrdon du De profnrtdis et du Diet ira-, en usage dans le diocèse de Paris, et que l'on doit à l'abbé Homct, musicien du xviu « siècle.

(17) C'est aussi ce qu'enseigne César Crivellati dans ses Ducorri muticali (Yilerbe, iu-8% 1021), p- 188),

(18) Le P. Antoine Parran, tlans son Traité de la Mvsiqve théoriqve et pratique, etc. (Paris, 1659 et 1616), consacre le chapitre cinquième de la quatrième partie de son livre, à tout ce qui concerne les cadences ; il en détermine même le nombre et la place dans chaque mode du plain-cliant, mais il n'est pas aussi clair que Vanneo; voilà pourquoi nous avons préféré la doctrine de ce dernier auteur.

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Quatrième mode.

DE PLAIN-CIIANT.

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Cinquième mode.

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Sixième mode.

Septième mode.

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Huitième mode.

Après ces indications , Vanneo intime aux contrapuntistes grégoriens l'ordre de ne jamais faire d'autres cadences que celles qui viennent d'être mentionnées. Ses paroles sont trop originales, pour n'être pas citées textuellement : — « Conaberis igitur.... non alias cadentias nisi eas tantura, quas attribuendas praecepimus.inviolabiliter, nec extra illas in universo canlilen.e contextu vagandum erit, ut imperiti ac penitus hujus arlis ignari soient, suis ineptiis jaclabundi, qui rébus suis rectius consulerent, si doctiores audirent. »

Après un semblable langage, il est impossible qu'on s'avise jamais de violer la règle.

Zarlino, le plus célèbre des didaclieiens du xvi' siècle, indique les cadences suivantes dans la troisième partie de ses Institutions harmoniques :

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