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eut

toritô, les changements qui pourraient s'introduire dans les livres.

L'Eglise voulut également que cette partie de la liturgie qui avait rapport a l'office chanté fût soumise à la loi d'unité qu'elle avait instituée pour tout le reste.

Nous avons dit tout à l'heure que les mélodies qui avaient pris naissance dans l'Eglise depuis saint Amhroise s'étaient étendues peu à peu au delà des limites dans lesquelles ce premier réformateur les avait circonscrites. Ce fait obligea saint Grégoire d'établir un nouveau système de modes constitutifs de nouvelles gammes, d'une nouvelle notation et qui déterminait aussi de nouvelles dénominations. Pour répondre aux besoins nouveaux qui s'étaient manifestés, ce Pape, tout en conservant les modes primitifs, lit dériver de chacun de ceux-ci, un second mode, en faisant partir sa gamme de la quarte au grave de la tonique du premier, de manière que le mode principal de celui-ci fût, dans le mode ajoulé par saint Grégoire, placé au quatrième degré.

11 nomma les quatre premiers modes authentiques, parce que, choisis par saint Amhroise, et même, comme certains auteurs le pensent, par saint Miroclet, il voulut sanctionner par ce mot l'approbation de ces deux grands évoques. Les quatro secoi ds modes reçurent le nom de ptagaux,da relatifs, ou de collatéraux. Chacun des modes authentiques produisant un mode plagal, les plagaux lurent placés immédiatement après l'authentique dont ils étaient dérivés. Il en résulta que, par l'intercalation des modes plagaux, l'ordre des authentiques fut changé, de façon que ceux-ci devinrent le premier, le troisième, le cinquième et le septième, et que les plagaux furent le second, le quatrième, le sixième et le huitième. Ce fut aussi pour cela que les premiers furent appelés impairs, et les seconds pairs. Ces huit modes existent encore tels que saint Grégoire les formula, et constituent, sous le nom de chant grégorien, le chant liturgique de l'Eglise romaine.

En voici le tableau :

Premier mode authentique D . . e"~"f . . g

Deuxième mode plagal. . . . A . . h" c . . D . . e f . . g

Troisième mode aulheiH E"~"f . . g

Quatrième mode p)ag H~c . . d . . E — f . . g

Cinquième mode autlieni F .-. g . . a

Sixième mode plag C . . d . . e~F . . g . . a

Septième mode authent (i . . a

Huitième mode plag D . . e— f . . G . . a

Ii— C.

Dans cet exemple il faut observer la position des deux sons principaux , savoir le son fondamental nommé plus tard tonique, et sa quinte nommée plus tard dominante (353). Comme l'authentique et le plagal appartiennent réellement au même mode, puisque le second est dérivé du premier, ou plutôt n'est que le renversement de celui-ci, il s'ensuit que les deux cordes principales sont identiques dans tous les deux : seulement, dans l'authentique, la quinte précède

la quarte, tandis que, dans le plagal, la quarto, précède la quinte, et cela, en vertu de ce renversement même, puisqu'une quinta renversée forme une quarte, et qu'une quarte renversée forme une quinte. Pareillement, un renversement analogue doit avoir lieu pour les demi-tons.

C'est ce que l'exemple suivant va montrer. Chaque mode plagal y est placé immédiatement au-dessus de ['authentique dont il est le renversement.