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le dièse, il ajoute : « Ces altérations ont pour résultat inévitable de transformer le caractère grave de ces tons en tons mineurs modernes, beaucoup moins dignes de la majesté du culte divin, c (Revue do M. Danjou, mars 184-5, p. 107.)

Mais c'est dans sa Méthode élémentaire de plain-chant que l'on regrette de voir que M. Fétis ait cédé aux exigences de la tonalité moderne, dans un traité où il devait tâcher de mettre en pratique sa théorie sur l'harmonie , exclusivc/.nent consonnanle du plain-chant. Voici comment il s'exprime au n° 83 , p. 31 : « A l'égard de la modulation , l'application de l'harmonie moderne au plain-ehant oblige à préparer des cadences correspondantes à notre tonalité actuelle pour tous les repos marqués par des traits verticaux sur la portée, ou des modulations incidentes pour les intervalles qui ne répondent pas à' la tonalité actuelle. L'exemf île suivant indiquera comment se succèdent es modulations. » Et il indique au-dessous des notes du premier répons des matines de la Fôtc-Dieu , du premier mode, les accords de ré, de la, d'ut, la cadence préparée en fa, plus loin, l'accord de dominante de ré mineur, etc., etc. Il îijouleau sujet du premier mode du plain-chant : « L'introduction de la tonalité moderne dans l'harmonie qui accompagne le plain-chant, a fait passer dans celuici la note sensible pour les cadences immédiates. Dans les premier, deuxième, troisième et quatrième tons, on emploie donc cette note sensible aux cadences finales , lorsque le signe de celte note sensible ne donne point lieu à de fausses relations de triton , ou de quarte diminuée, avec ce qui précède ou ce qui suit.» (Ibid., 3.)

Je le demande , est-ce là le plain-chant , le chant grégorien? Saint Grégoire, en supposant qu'il eût eu quelque notion de l'harmonie, reconnaîtrait-il son œuvre dans cette harmonie toute moderne?

Mais qu'on ne nous suppose pas une intention que nous n'avons pas. Ce qui nous fait parler ainsi.ee n'est pas cet tes l'étroite et maigre satisfaction de relever une contradiction dans un homme éminent , sentiment mauvais , que nous n'avons pas. Au fond, qu'est-ce que tout cela [trouve? cela prouve-l-il que M. Fétis méconnaît ce qu'il y a de suave, de touchant, d'onctueux, de grave dans les cantilènes grégoriennes ? Nullement. Cela prouve que lorsqu'il veut interpréter ces mélodies aux oreilles modernes, malgré son esprit, sa raison supérieure, son intelligence délicate, son goût exercé, son haut sentiment des beautés de l'ait , malgré lui-même enfin , il est dominé par le sentiment invincible de la tonalité maternelle. J'imagine que si le système des Grecs était retrouvé, il serait plus facile de s'y familiariser qu'au système grégorien , par la raison que le système des Grecs est moins rapproché do nous. Ce qui nous trompe, c'est l'analogie do certains éléments do l'ancienne tonalité avec la notre. Il y aurait un plus grand tour de force 8 parler la

langue de Rabelais ou de Montaigne qu'à parler celle de Tite-Live et de Cicéron,

Et je ne parle ici que d'une harmonie bien plus pure, bien plus convenable que celle qu'emploient la plupart de nos organistes ; d'une harmonie qui se rattache encore par quelques fils aux modes ecclésiastiques; je ne parle pas de l'harmonie moderne, parce qu'il n'est pas question ici d'art mondain. Ce sont pourtant les conditions de cette harmonie que nous subissons , lorsque nous voulons appliquer des accords sur le plain-chant ; celte harmonie à laquelle M. Fétis attribue les contre-sens dont il va parler dans ce passage de son excellente Esquisse de l'harmonie (Paris, 18il, p. 44) : « Fière de ses succès, la nouvelle école (l'école qui se forma après la découverte de l'harmonie dissonante parC. Monteverde) n'avait pas tardé d'envahir l'Eglise ; le dramatique s'était introduit dans la musique religieuse , et avait pris la place du ton grave, solennel et dévot de Palestrina: alors commença le contre-sens de cette expression mondaine appliquée aux choses saintes; le Gloria, le Credo, les proses et les psaumes devinrent des tirâmes au lieu d'être des prières et des professions de foi; le symbole des souffrances du Sauveur fut transformé en représentation d'une agonie charnelle , et l'on alla à l'église pour avoir des émotions , au lieu d'y aller pour prier avec recueillement. » Dans son Résumé philosophique de l'histoire de la musique, M. Fé" tis dit encore : « L'harmonie n'est une condition de perfection dans la musique, qu'autant que le système de tonalité en fait une conséquence nécessaire. » ( F. cxxxu. ) Et il est évident que l'harmonie n'est pas une conséquence nécessaire de la tonalité grégorienne, puisque la formation de celle-ci a précédé l'harmonie de plusieurs siècles.

Voilà pourquoi nous inclinerions à penser que, sauf des cas très-rares, et en faveur seulement de quelques faux-bourdons consacrés , il faudrait maintenir au plainchant son caractère de pure mélodie, qui est son caractère original et vraiment populaire. L'harmonie consonnanle existe sans doute dans les œuvres immortelles de Palestrina; elle existe, si l'on veut, dans le cerveau de quelques vieux amateurs de chant grégorien, qui ne conçoivent pas d'alliance entre le sacré et le profane ; mais pour les organistes , pour les maîtres de chœur, pour les chantres, elle n'existe plus. Bien insensé celui qui voudrait opposer une digue à cette marée montante de la musique moderne ! Que l'on s'en tienne donc au plainchant mélodique. Voyez toutes les altérations, toutes les barbaries, toutes les extravagances que l'harmonie, depuis le ix* siècle a introduites dans le chant d'église; la diaphonie, le déchant, des chansons mondaines et indécentes , et ces pauvretés appelés peViélèses, ces fleurctis, ces canons énigmatiques, ces hurlements appelés contrepoints alla mente, chant sur le livre,

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canto fratto , plain-chant musical, elc, elo. Et Poisson, Poisson qui lui aussi aurait eu à se frapper la poitrine s'il avait su ce qu'il faisait, Poisson l'a bien remarqué : « L'invention du contre-point et du faux-bourdon, dit-il , a fait tomber dans ce désordre (la confusion des modes ecclésiastiques)...» En effet, les meilleurs symphonistes conviennent qu'il n'est pas possible de donner de bons accords aux faux-bourdons dans les troisième et quatrième modes (356).»

« Pour plaire davantage, ou plutôt pour moins déplaire à l'oreille, dans les églises célèbres , comme Notre-Dame de Paris , on chante un psaume ou un cantique du septième mode pour une antienne du quatrième, comme le jour de la Sainte-Trinité à Magnificat. Si le chant du cantique fait quelque plaisir à l'oreille , la reprise de 1 antienne la choque rudement, n'ayant plus aucune analogie avec la psalmodie. De même que, pour rendre plus sonore le chant du cantique Magnificat des antiennes O de l'A vent, on chante le faux-bourdon du premier mode ou du huitième (en 1748, à Notre-Dame de Paris, on a chanté du premier mode, et en 1749, on a chanté du huitième, CE QUI PROUVE QU'IL N'Y A ENCORE

rien de fixe), ce qui fait paroitre ensuite le chant de l'antienne languissant et presque sans âme. Cela est frappant à quiconque a du goût pour le chant. De tels inconvénients aur oient dû dès les commencements empêcher Finlroduction de ces nouveautés. >■■ (Traité du chant grégorien, n* part., p. 89.) Poisson a dit le mot : // n'y a encore rien de fixe. Nous nous trompons : ce qui est fixe, c'est le despotisme envahissant de l'harmonie et de la tonalité moderne.

HARMONIE. — Genre de musique. Les anciens ont souvent donné ce nom au genre appelé plus communément genre enharmonique. (J.-J. Rousseau.)

HARMONIE. — « On entend par ce mot la qualité de son qui doit caractériser les différents jeuxde 1 orgue. Elledépend non-seulement du diapason des jeux, c'est-à-dire do leur longueur et de leur grosseur respectives, mais encore de la disposition de la bouche et de la force du courant d'air. Un jeu est donc mal mis en harmonie quand il n'a point le timbre qui lui convient; tel serait, par exemple, le principal, s'il avait un son maigre et criard, ou la gambe, si elle avait un son mou et sourd. 11 est mal réglé d'harmonie, si tous les tuyaux qui le composent n'ont point la même qualité de son ; si, par exemple, il est mou dans les dessus et mordant dans les basses, etc., elc. » [Manuel du fadeur d'orgues; Paris, 184-9. Roret, t. 111,551.)

HARMONIEUX. — « Tout ce qui fait de l'effet dans l'harmonie, et môme quelquefois tout ce qui est sonore et remplit l'oreille dans les voix, dans les instruments, dans la simple mélodie. » (J.-J. Rousseau.)

DE PLAIN-CHANT. IiAU G78

HARMONIQUE. — « On appelle ainsi tous les sons concomitants ou accessoires qui, par le principe de la résonnance, accompagnent un son quelconque et le rendent appréciable. Ainsi toutes les aliquotes d'uno corde sonore en donnent les harmoniques. Ce mot s'emploie au masculin quand on sous -entend le mot son, et au féminin quand on sous-entend le mot corde. »

(J.-J. Rousseau.)

HARPALICE. — « Sorte de chanson propre aux filles parmi les anciens Grecs. » (J.-J. Rousseau.)

HAUT. — « Ce mot signifie la môme chose qu'aigu, et ce terme est opposé a bas. C'est

ainsi qu'on dira c qu'il faut monter

ton est trop haut, 'instrument plus haut.

Haut s'emploie aussi quel ;uefois improprement pour fort. Chantez plus haut, on ne vous entend pas.

« Les anciens donnaient à l'ordre des sons une dénomination tout opposée à la nôtre : ils plaçaient en haut les sons graves, et en bas les sons aigus ; ce qu'il importe de remarquer pour entendre plusieurs do leurs passages.

«Haut est encore, dans celles des quatre parties de la musique qui se subdivisent, l'épilhète qui distingue la plus élevée ou la plus aiguë, haute-contre, haute-taille, hautdessus. » (J.=J. Rousseau.)

HAUTBOIS, jeu de l'orgue.— «Le haullxvs est un jeu d'anche de forme conique, qu'on fait en étain fin. On le place ordinairement au récit, au positif, et on lui donne son étendue. Il est à l'unisson des dessus de trompette. H a une harmonie gracieuse et imite assez bien le vrai hautbois. » (Manuel du fact. d'org.; Paris, 1849, Roret, t. 1", p. 57.)

HAUT-DESSUS. — « C'est, quand les dessus chantants se subdivisent, la partie supérieure. Dans les parties instrumentales on dit toujours premier dessus et second dessus; mais dans le vocal on dit quelquefois haut-dessus et bas-dessus.» (J.-J. Rousseau.)

HAUTE-CONTRE, Altus ou Contra. — « Celle des quatre parties de la musique qui appartient aux voix d'hommes les plus aiguës ou les plus hautes, par opposition a la basse-contre, qui est pour les plus graves ou les plus basses.

« Dans là musique italienne, celte partie qu'ils appellent contralto, et qui répond à la haute-contre, est presque toujours chantée par des bas-dessus, soit femmes, soit castrati. En effet, la haute-contre en voix d'homme n'est point naturelle ; il faut la forcer pour la porter à ce diapason : quoi qu'on fasse, elle a toujours de l'aigreur, et rarement de la justesse. » (J.-J. Rousseau.)

Haute-contre. — Partie de voix la plus élevée : on l'appelait ainsi par opposition à la basse-contre.

Haute-Contre. — «Ancien nom fiançais d'une voix de ténor élevé, appelée en Italie

(356) Ainsi, incompatibilité du plain-chant et de l'harmonie, suivant Poisson.