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ses ressources chaque jour, qui a un langage à lui, langage vague, indéterminé, au point de vue de l'idée pure, mais puissant, mais illimité au point de vue du sentiment. Cet art, c'est le nôtre, c'est notre musique. Nous avons maintenant une idée d'un système musical inharmonique, parce qu'il est lié à la parole; d'un système musical harmonique, parce qu'il est indépendant de la parole.

Mais le plain-chant est-il inharmonique?

est-il harmonique? Question embarrassante et complexe qu'il faut essayer pourtant d'éclaircir, sans toutefois prétendre la résoudre. En premier lieu, ne perdons pas de vue que le plain-chant est fondé sur un ordre tonal tout différent de celui de la musique. Le plain-chant repose surl'ordre diatonique, la musique est basée sur les deux ordres diatonique et chromatique, qui se sont mêlés et pénétrés l'un l'autre depuis la création de l'harmonie dissonante naturelle.

Conséquemment, si l'harmonie de notre m usique est un mélange de consonnancesetdedissonances, l'harmonie du plain-chant doit être purement consonnante. Au moment où nous sommes, je n'ai pas besoin d'insister sur ce point.

Il est indubitable que, considéré en tant que système musical, le plain-chant admet une harmonie, une harmonie consonnante, je le répète, et pas d'autre.

Mais il faut observer, en second lieu, que le plain-chant est originairement mélodique; qu'il a été formé à une époque où l'harmonie n'existait pas, et de plus, qu'il a été la dernière application du système antique de l'alliance de la parole avec la musique ou avec le chant.

Maintenant je pose cette question. N'estce pas altérer le plain-chant dans sa nature, dans son expression, dans son caractère, que de lui appliquer rétroactivement un ordre de faits musicaux qui ne s'est manifesté dans l'art que plusieurs siècles après son institution? Celte harmonie consonnante, je ne parle que de celle-ci, ne ferat-elle pas disparaître forcément les divers caractères que le plain-chant empruntait des huit modes ou des douze modes, modes très-variés dans, leurs formules mélodiques, par l'interposition perpétuelle des cordes essentielles de la finale, de la dominante, et par la situation du demi-ton? et n'assimilera-t-elle pas forcément encore ces huit ou douze modes à une seule gamme diatonique,.uniiorme et monotone.

Voilà ce que je demande. Remarquez que je ne parle pas de la manière dont le plainchant était prosodie, de la manière dont la phrase grégorienne était scandée, suivant tel ou tel mètre poétique, suivant que l'hymne était sur un mètre dactylique, troehaique.etc.

Vous ne .sortirez pas de l'harmonie consonnante, je le sais; mais cette harmonie consonnante sera ou en mode mineur ou en mode majeur, suivant le ton dans lequel le plain-chant sera écrit. Or, le plaiu-chant ne

connaît ni mode majeur, ni mode mineur. Il connaît huit ou douze modes, avec des différences, avec des caractères qui nonseulement ne pourront se transmettre à notre harmonie, mais que notre harmonie détruira nécessairement.

Je viens de dire que te plain-chant a précédé de plusieurs siècles la création de l'harmonie, et je crois avoir prouvé qu'il est bien difficile que les modilications apportées dans l'art musical par l'avènement d'un fait aussi important n'aient pas dénaturé profondément le chant grégorien dans son caractère et son type primitif. Mais si nous considérons maintenant, et c'est là ma troisième observation, que depuis la création de l'harmonie il s'est opéré une transformation radicale de l'art, transformation telle qu'une nouvelle tonalité s'est fondée, et que l'ancienne tonalité a disparu , a été anéantie (ce sont les expressions de M. Fétis) , que penserons-nous de l'application au plain-chant d'une harmonie incompatible désormais avec celle à laquelle la tonalité moderne a donné naissance, je veux dire l'harmonie dissonante naturelle qui s'est emparée si puissamment de notre organisation et de notre oreille, qu'il ne nous est pas plus possible de nous soustraire à son iniluence qu'il ne nous est possible de nous défaire des habitudes de notre langue maternelle, lorsque nous voulons parler une langue morte. On croira trancher la question en disant que l'harmonie consonnante restera attachée au plain-chant, que l'harmonie dissonante sera pour l'art mondain. O merveille 1 cela est fort bien en théorie, en spéculation; mais l'organisation humaine est une, elle ne subit pas deux lois tonales différentes ou contradictoires en même temps, comme le dit M. Fétis. El remarquez qu'il n'y a pas moyen d'opter. On peut êire, par le goût, par l'esprit, par la manière de voir, jusqu'à un certain degré pourtant, d'un autre siècle que celui où l'on vit; mais en fait d'organisation, en fait de l'éducation de l'oreille, en fait de langage et de musique, il faut être de son temps; et la preuve, c'est que lorsque les théoriciens les plus habiles, M. Fétis, par exemple, devant l'autorité de qui je m'incline le premier, et autres, nous disent qu'on a beau faire, qu'en dehors de l'harmonie consonnante du plain-chant, il n'y a plus d'expression religieuse, plus de sentiment de la prière, ces mêmes théoriciens, descendant à la pratique, et venant à l'application, nous tiennent u;i langage tout différent. Alors ils nous pailent « d'une multitude d'altérations que l'introduction de l'orgue a fait passer dans le plain-chant, et qui ont enlevé à ce chant son caractère primitif en beaucoup d'endroits, sans qu'il lût possible d'éviter cet inconvénient. i> Voilà qui est formel, je pense; et qui parle ainsi? C'est M. Fétis, dans ses remarquables articles sur le demi-ton dans le plain-chant' [Yoy. Revue de M. Danjol, mars 1845, pp. 10G, 107.) En mentionnant certaines altérations introduites dans divers modes pai

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