VI
Après avoir exposé les règles du contrepoint simple à deux parties, autant du moins (jue le comportent les limites d'un article de dictionnaire, il est temps que nous abordions le contrepoint rigoureux de même espèce, à trois et à quatre parties.
Supposons un instant que nous vivons, non pas au six' siècle, mais à la fin du xv'. A cette époque, il y avait un maître célèbre en Italie qui attirait autour de lui une foule d'élèves de toutes les contrées de l'Europe. Or, mêlons-nous à la foule de ces élèves, et voyons comment l'habile professeur leur enseignait le contrepoint à plusieurs parties.
« De contpositione diversarum partium con- : trapuncti.
« Cantilenarum qu?e tribus aut quatuor consouis partibus componuntur conlrapunctus lioc ordine consideratur : quum Ténor et Cantus octauam inuicem seruauerint, Gontratenor in quintam supra Tenorem : aut in oclaua sub Tenore deductus : quam optime ac suauiler concordabit. Quod si bis tribus coniunciis partibus alium in cantilena Conlratenorem in acutum coaptare tentaueris : in lerliam supra Tenorem. vel (i|uod suauiori attinet harmonise) in quintam poteris collocare. Verum si in tertiam supra Tenorem fuerit dispositus : ad grauiorem Contratenorem : decimam concordabit. Si autem in quintam ab ipso tune Baritonante per duodecimam distabit. Bacitonans enim intelligitur pars seu processus grauior in compositione cantilena?
qui et Contratenor grauis dicitur a uari quod est graue, u inutata in b, quasi grauiorem cantans cantilenœ partem : cuius considerationis hoc proponitur exemplar :
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Cantus.
Ténor.
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Baritonans. Contratenor acutus.
« In hoc exemplo prima semibreuis acufci Conlralenoris in tertiam supra Tenorem
«3 ACC DICTIONNAIRE
constituta jier decimain distat intensa a prima Barilonantis et per sextam reuiissa
ACC
est sub prima cantus. Ab bac autein distat prima Barilonantis per quintamdccimam in gratie. Atque ita ex utrisque bona dedueitur concordia. Uitima uero semibreuis aeuti contratenoris Teporera superuadit acumine per quinlam : distans ab uitima Barilonantis per duodecimani sub uitima cantus per diatessaron est remissa : qua re harmonica inde provenit concordia. 'Sérum quum Baritonans i'uerit remissus per quinlam sub Tcnore : et cantus per sextam aut octauam ab ipso distel Tenore in acuiuen. acutus lune Conlratenor in tertiam supra Baritonantem ductus concordabit. Ut ex prima sequenlis exempli semibreui percipitur. Suauiore tamen consistentia mediabitur : si in octauam supra Baritonantem commemoretur : ut in ultiina hujus exeinpli notula pernotatur (19J : »
i I i „Ba l I I I J y f, dessus du baryton, ainsi qu
^5K^^|||lg^r^^r^^^^ à la dernière note de cet exe
« Dans cet exemple, la première rotule du contraténor est à la dislance d'une tierce au-dessus du ténor, d'une dixième au-dessus du baryton, et d'une sixte au-dessous du cliant. Le chant et le baryton sont à un intervalle de quinzième. De cet ensemble liait une bonne harmonie.
« La dernière ronde du contraténor est placée à la distance d'une quinte au-Jessus du ténor, d'une douzième au-dessus du baryton et d'une quarte au-dessous du chant : ce qui produit encore un ensemble harmonieux.
« Mais si le baryton est à la distance d'une quinte au-dessous du ténor, alors le chant se trouvera à une sixte ou à une octave audessus du ténor , et Je contraténor à une tierce au-dessus du baryton, comme on peut le voir dans la première consonnance de l'exemple suivant. Il est cependant préférable de placer le contraténor à une octave au-
on le peut voir mple : »
Canius»
Ténor.
>.intus.
tht-
tsx
Barilonans.
Conualenor aculns.J
« De la composition des diverses parties du contrepoint.
« Voici comment on envisage le contrepoint des morceaux a trois ouàquatre parties.
« Lorsque le ténor et le chant font entre eux une octave, on placera le contraténor à une quinte au-dessus ou à une octave audessous du ténor, ce qui produira une excellente et suave harmonie.
« Que si, à ces trois parties, vous voulez en ajouter une quatrième à l'aigu, vous la mettrez à une tierce, ou mieux encore, à une quinte au-dessus du ténor ; si vous choisissez la tierce, cette quatrième partie sera distante d'une dixième de la partie la plus grave; si vous choisisez la quinte, il y aura intervalle de douzième entre la partie supérieure et l'inférieure qu'on appelle aussi contraténor grave ou baryton. (Ce dernier mot vient de bari dont ou change la première lettre et
llaiTonaii*.
qui signifie grave Canius.
Exemple
CoatrMr nor
Troor
wmM
ÈÉ
Barilonans.
(19) Musice ulriusque cantus practica excellente tiiiima.
On me permettra de ne pas prolonger davantage cette citation, qui est curieuse sous plus d'un rapport, mais dont l'utilité pratique est fort contestable. La méthode de Gafori ne lui est pas d'ailleurs personnelle: c'est celle que l'on trouve, ou à peu près, dans tous les écrits sur le contrepoint qui ont paru depuis Francon de Cologne, à la lin du xr siècle, jusqu'au x.viu'.
L'enseignement réel que l'on peut tirer de tout ce fatras, c'est que les anciens commençaient par ajouter une seconde partie à un chant donné ; et qu'ensuite ils y adaptaient plusieurs autres parties selon leur convenance.
Les règles concernant la succession des intervalles deviennent moins rigoureuses, à mesure que le nombre des parties augmente.
A l'appui de celle assertion, nous citerons les faits suivants:
1°A trois parties, on peut mettre la quarte après la quinte (et non vice versa), bien que les parties qui forment les deux intervalles montent ou descendent ensemble:
Kiianuiim Gaiori Luudauk, libm quatuor modula-
ACC
De Cousu).
2° A deux parties, il est interdit de mettre l'une après l'autre des consonnances imparfaites de même espèce, quand ces consonnances procèdent par mouvement semblable et par saut. A quatre parties, celte prohibition existe pour la partie supérieure et la basse; mais de Consu permet aux deux parties intermédiaires de réaliser deux consonnances imparfaites de même espèce par mouvement semblable etsautmélodiquedequinle ou de quarte. Exemple :
suivie traire ; cer un
n a vu qu'une livrée majeure peut être d'une quinte par mouvement conà quatre parties, il est permis de pla- • quinte après une tierce mineure :
tr
EjjEg
(De Cousu.
A plusieurs parties, l'emploi de la quarte devient fréquent, surtout lorsque l'on place cet intervalle au-dessus d'une tierce. Exemple:
Complétons maintenant tout ce qui précède en répondant brièvement aux trois questions que voici :
Première question. — Par quelles consonnances doit commencer un accompagnement de chant grégorien à plusieurs parties ?
Deuxième question. — Quel en doit être le tissu harmonique , après le premier accord ?
Troisième question. — Parquelles consonnances doit-il finir ?
(20) De Cousu, pp. 140-150.
CHANT. ACC
Réponse à la première question.
A trois parties, on commence parla quinte et l'octave, ou encore par la tierce (majeure ou mineure) et la quinte.
A quatre, il est permis de commencer par l'octave , la quinte et la tierce ; ou par les seules consonnances parfaites, si l'on veut, en mettant trois parties à l'unisson, ou deux à l'octave contre la basse, et l'autre à la quinte ou à la douzième ; ou bien encore deux en quinte avec la basse qui est avec l'autre en unisson; ou enfin deux en unisson, avec une octave et l'autre en tierce majeure ou mineure (20).
Ces formules sont d'une grande correction harmonique; toutefois, nous n'oserions allirmer que les anciens n'en aient pas employé d'autres.
Réponse à la deuxième question.
Le P. Martini se contente de dire que toutes les notes de la basse doivent porter tierce, quinte et octave; excepté celles qui montent ou descendent d'un demi-ton soit naturel, soit accidentel, lesquelles prennent alors la sixte au lieu de la quinte. Exemple:
Et, en effet, à trois et a quatre parties, l'accompagnement du plain-chant, tel que le concevaient lesauteurs du xv' et du xvr siècle, doit otfrir un mélange d'accords parfaits pris dans l'état direct et le premier renversement. Mais pour obtenir ce résultat et éviter toute faute, on doit s'assujettir à la méthode qui a été indiquée plus haut pour le contrepoint rigoureux à deux parties.
Je vaisessayerde fai-re comprendre la marche qu'il faut suivre dans cette opération.
Supposons d'abord que l'on veuille harmoniser à trois parties le fragment mélodique que voici :
