LUTH

Italiens se servoient pour accompagner, avant l'invention du théorbe. Voilà pourquoi on trouve souvent leuto ou liuto au lieu de basso continuo, ou thiorba. »

(Diction, de Brossard.)

Luth.— «Instrument originaire de l'Orient, où il est encore connusous le nom d'Eoud. Il était particulièrement en usage aux xvi*, xvne etdans la première moitié du xvm'siècle. Son corps était arrondi comme celui do la mandoline, qui en est le diminutif, et la partie supérieure de son manche, qui était très-large, était renversée. Il était monté de vingt-quatre cordes. Huit de ces cordes étaient placées en dehors du manche et se pinçaient à vide pour faire les basses; les seize autres étaient accordées par couples à l'unisson, et fournissaient huit sons à vide. Dans les xvie et xvir siècles, le luth était l'instrument principal de toute musique de chambre. » (Fétis.)

Cerone dit que, d'après ce qu'il a lu dans le R. P. Jacob de Bergame, Boèce, ayant été condamné à la prison perpétuelle à Pavie , par Théodoric, pour n'avoir pas voulu adhérer aux hérésies ariennes, trouva, pour récréer son âme, le moyen de pincer (tanêr) le luth au moyen de nerfs ou boyaux. (Et Melopeo, Iiv. u, ch. 21.) Ceci se passait en l'an 520.

— « Il ne faut pas, ny rompre les cordes, ny quitter le luth, quand on s'aperçoit du desaccord : il faut prester l'oreille, pour voir d'où vient le détraquement, el doucement tendre la corde ou la relascher, selon que l'art le requiert. » (Saint François i>k Sales, Epistres, Iiv. iv, cp. 10.)

LUTHIER. — «Ouvrier qui l'ait des violons, des violoncelles, et aulres instruments semblables. Ce nom, qui signifie facteur de luths, est demeuré par synecdoque à celle sorte d'ouvriers, parce qu'autrefois le lulh était l'instrument le plus commun et dont il se faisait le plus. » (J.-J. Rousseau.)

« Par la suite, dit M. Fétis, on a étendu ce nom à tous les fabricants d'instruments à archet, ou même à ceux qui faisaient des guitares et des harpes. Dans quelques villes de provinces, on vit même des enseignes de luthier au-dessus de la porte des fabricants d'instruments à vent. »

LUTRIN, Lectjiin, Létri, Letrun, Lettriiv, Lectrum , Leclricium , Letricum. — Voilà un mot dont nous n'avons pas besoin de donner ni la définition, ni l'étymologie. C'est le pupitre autour duquel sont rangés les chantres.

On lit dans le roman de Vacce :

Devant l'autel s'agenoilla Sous un lecirum ses ganz jeta.

« Ce jour les choses bailliéts à mons. Eude, mestre de la chapele royal de Paris.... itetn un tiras reiez pour le létri et autre à couvrir l'autel. »

« Li tiexte des évangiles fu mis sur un letrun droit devant le siège ou li empereres devoit seoir. * (Ap. Du Cange.)

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Le lutrin ou le pupitre s'appelait aussi roe, roue, pluleus versalilis, parce qu'il tourne sur lui-même.

Il y avait jusqu'à neuf lutrins dans le chœur de l'église de Saint-Mauriee de Vienne. {Voyag. liturg.)

LYCHANOS HYPATON. — C'était, dans le système des tétracordes grecs, l'indice ou la montre des principales ou des plus Lasses. Elle était corde variante et oxypycne.

LYCHANOS IMÉSON. — C'était, dans le système des tétracordes grecs, l'indice ou la montre des moyennes. Elle était corde mobile et oxypyene.

LYDIEN. — Du lydien ou hyperlydien. — « Le cinquième, dans l'ordre des mo. es du chant, est le lydien ou hyperlydien. Il est formé de la sixième octave, dont il est la division harmonique; il est authente, majeur et impair, de l'espèce de chant oxypyene.

« Son octave commence au fa F sa finale, et se termine au fa 1' ; sa division est à la quinte de sa finale, et celle quinte est sa dominante. Ce mode, oulre sa finale, a ses repos sur sa dominante, sur sa medianle qui est à la tierce au-dessus de sa finale. Ne pouvant avoir de repos sur le semi-ton audessous de sa finale, il en a quelquefois sur le ton au-dessus, qui est sol, mais rarement.

« Lo caraclère du mode lydien était animé, piquant, triste cependant, pathétique

Octave.

Div. et Dom Octave.

Médiante

« Ce mode est agréable et propre à exprimer l'es grandes joies. Les textes qui marquent la victoire el le triomphe lui sont propres. On l'emploie aussi avec succès dans les dialogues qui doivent être animés, comme il est aisé de le sentir dans le chant de la Passion; il est aussi déprécatoire, pressant et affectueux, propre a marquer la confiance. Il a ses progressions vives, animées, éclatantes; il admet en descendant beaucoup de douceur, ce qui se fait par le bémol qui est souvent nécessaire dans ce mode pour éviter le triton qui se trouverait du si au fa, et du fa au si ; c'est pourquoi quelques-uns le croient souvent mêlé avec l'ionien , sa seconde espèce, mais quand il a quelque béquarre à sa quarte, il est bien certain qu'il n'est point ionien, qui ne peut admettre de béquarre a la quarte au-dessus de sa finale sans changer de nature. » (Poisson, Traité du ch. grég., p. 298, 299.)

Lydien. — « Nom d'un des modes de la musique des Grecs , lequel occupait le milieu entre l'éolien et l'hyperdorien. On l'appelait aussi quelquefois mode barbare, parce qu'il portait le nom d'un peuple asiatique. -**

« Euclide distinguo deux modes lydiens.

Celui-ci proprement dit, et un autre qu'il appelle lydien grave, et qui est le mémo que le mode éohen, du moins quant à su fondamentale.

et propre à la mollesse ; c'est pourquoi Platon le bannit de sa république. C'est sur ce mode qu'Orphée apprivoisait, dit-on, les bètes mômes, et qu'Amphion bâtit les murs de Thèbes. Il fut inventé, les uns disent par cet Amphion, fils de Jupiter et d'Antiope; d'autres, par Olympe, Mysien, disciple de Marsias; d'autres, enfin, par Mélampides ; et Pindare dit qu'il fut employé pour la première fois aux noces de Niobé. » (J.-J. Rousseau.)

LYRA. — Les commentateurs se sont mis à la torture pour expliquer un passage de Francon, où ce théoricien parle du décriant aven ou sans Ij're, cum lyra aul sine lyra. Forkel au siècle dernier, et dans ces derniers temps, Kiesewetler se sont livrés à des conjectures qui nous semblent fort divertissantes, aujourd'hui que nous savons qu'il ne s'agissait après tout que de l'omission de trois lettres. Voici le texte de Francon sur lequel l'imagination de ces hommes respectables s'est exercée : Discantus aulem fit niw lyra, aut cum diversis, aul sine lyra et cum lyra. Cum eadem lyra, hoc dupliciter ; cum eudem aut cum diversis. Cum eadem lyra fit discantus in cantilenis, et rodcllis et cantu ecclcsiastico. Cum diversis lyris fit discantus, et in mottetis, qui habent triplum, vel tenorem, qui lenor cuidam lyrœ œquipolleat. Cum lyra et sine lyra fil discantus in conduclis, «t in cantu aliquo ecclcsiastico. (Ap. Geud., Script, eccl.)

Qu'on essaye de trouver une signification raisonnable è ce passage, el l'on arrivera à un<i interprétation qui sera tout au moins aussi ingénieuse que celle que lui a donnée Kiesewetler. « Cela signifiait probablement, ditil, que la partie que l'on composait et la partie donnée ou imaginée arbitrairement (ténor), devaient être placées conjointement au-dessus d'un ton fondamental, soutenu et continu, à la manière de la vielle ou de la cornemuse. Dans le déchant à deux lyres, Je son soutenu faisait entendre la quinte de ce son fondamental et l'octave. Lorsqu'il y avait trois lyres, le ténor (thème sur lequel on ajustait les parties) ne devait alors secoraposer que de sons relatifs à cet accord [lyra). Mais le dédiant sans lyre devait cou-, sisler en une ou plusieurs parties placées au-dossus ou au-dessous du ténor sans employer l'accord du son fondamental dont il a été parlé ci-dessus. » (llist. de la mus. occidentale, époque Francon.)

Q'on écoute maintenant le discours prononcé par le très-regrettable bibliothécaire du Conservatoire de musique, Bottée de Toulmon, au Congrès historique, eu novembre 1835:

« Forkel, auteur d'une Histoire de la musique assez volumineuse, quoique non achevée et écrite en allemand, arrivé à l'époque de l'établissement de la musique mesurée, croit avec raisou n'avoir rien de mieux à faire que de présenter en presque totalité le traité de Francon; il le commente depuis

MA

il A

le commencement jusqu'à la fin. Or, où prend- Il ce traité ? Dans la collection des Scriptores tcclesiastici de musica sacra polissimum. Lorsqu'il en est au chapitre relatif au déchant ou contrepoint (Je l'époque, il trouve. Discantus autrm fit citm lyra aut cum diversis etc.; et plus loin : Cum diversis lyris fit discantus ut in mottetis , rodellis et cantu ecclesiastico. Cherchant donc à commenter ces paroles, et ne pouvant accorder le sens qu'elles présentent naturellement avec la possibilité do trouver aucun instrument qui puisse porter le nom de lyre, en usage dans l'Eglise au moyi n âge; de plus, s'appuyant sur l'autorité d'une lettre de Seth Cdvisius, qui parle des vielles et des muselles, à propos d'instruments produisant plusieurs sons simultanés, Forkel donc, ayant dans celle hypothèse à choisir entre ces deux ignobles instruments, prend son parti, et traduit le mot lyra par vielle; alors grande dissertation de sa part sur la manière dont la vielle était accordée; enfin un système tout entier est fondé sur cette supposition.

« Or, ayant eu le bonheur de trouver une copie de Francon, au moment où je m'y attendais le moins, quelle a été ma surprise, lorsque je m'aperçus que le mot lyra est un mot mal lu à cause de l'abréviation, et qu'il fallait lire litlera, ce qui change le sens entièrement, et ce qui signifie simplement que le déchant d'alors se faisait de manière à ce que les musiciens, en exécutant les différentes parties dont ces morceaux se composaient, chantaient les mêmes paroles; dans ce cas, c'était, comme Francon le dit luimême une ligne plus loin, cum eadem littera, ut dans l'autre cas, chaque partie comportait des paroles différentes, comme dans les motets, etc., cum diversis litlcris

« Ce qui vient à l'appui de ce que j'avance, c'est que l'on peut voir (pie les motets qui se trouvent dans le manuscrit de Guillaume de Machault sont à trois voix, et que chaque exécutant chante des paroles différentes. La douzième est assez remarquable sous ce point de vue : les paroles do la première partie sont en vieux français,

celles de la seconde sont en mauvais lalin ; elles ont assez de ressemblance avec la physionomie d'une hymne de l'Eglise; tels en sont les premiers mots :

Corde meslo Cuntamio conqueror Senipcr presto Serviens inaceror Sub lioiieslo gcsiu, etc.

« Et enfin la troisième partie est sur un Libéra. Par exemple, il faut rendre justice nu bon goût de Forkel, car après avoir établi l'existence des vielles, comme nous l'avons vu plus haut, il s'indigne lui-même en pensant h l'effet que devait produire cette espèce de musique. » (Gazette music. du 28 février 1835, p. 70.)

«Si nous traduisons à présent le passage do Francon, nous n'y trouverons aucune obscurité. « Le dédiant se fait avec un texte, ou avec plusieurs textes, ou sans texte et avec texte; si avec texte il se fait de deux manières, ou avec le même ou avec plusieurs. Avec le même texte a lien le dédiant dans les chansons, les rondels et le chant ecclésiastique. Avec différents textes on a un déchant comme dans les motets qui ont le triplura, ou le ténor, lequel ténor équivaut au texte. Le déchant se fait avec texte et sans texte dans les conduis, et dans un certain chant d'église proprement appelé orejunum , etc. »

LYRIQUE. — « Qui appartient a la lyre. Celte épithète se donnait autrefois à la poésie faite pour êlre chantée et accompagnée de la lyre ou cithare par le chanteur, comme les odes et autres chansons, à la différence de la poésie dramatique ou théâtrale, qui s'accompagnait avec des flûtes par d'autres que le chanteur; mais aujourd'hui elle s'applique au contraire à la fade poésie de nos opéras, et par extension, à la musique dramatique et imitalive du théâtre. »

(J.-J. Rousseau.)

LYT1ERSE. — « Chanson des moissonneurs chez les anciens Grecs.»

J.-J. Rousseau.)

M. — Douzième degré de l'échelle dans la notation boétienne , et qui correspondait au second mi. Cette lettre, dans l'alphabet significatif des ornements du chant de Roinanus, signifiait moderuri, mouvement modéré.

MA. — Nom que des symphoniastes modernes ont donné au mi quand il est bémolisé, de même qu'ils ont appelé le si za lorsqu'il est également bémolisé. (Voy. Méthode pour apprendre le chant d'éylise; Rallard, 1719.) A l'égard du changement dus» en za, on le conçoit, puisque cette note est corde variante; mais on ne conçoit point celui de mi en »»«, qui n'est pus torde mobile. Cela

prouve à quel point, dans les derniers temps, l'influence de la tonalité moderne a agi sur l'oreille des réformateurs, puisqu'ils ont introduit des demi-tons, des cordes variantes dans un système tonal qui repose essentiellement sur l'ordre diatonique.

— Puisque nous en sommes sur les noms' inventés pour désigner les intervalles altérés ii mesure que la musique les glissait dans le plain-chant , disons que l'abbé Lrbeuf avait proposé d'admettre douze syllabes pour dénommer les douze demi-ions de l'octave; et au point de vue, non de l'échelle du plain-chant, mais de l'échelle de noire musique, il aurait eu certainement raison. Dans

son indignation contre la triple répétition ie la même syllabe pour indiquer trois notes Jifïérentes, triple répétition nécessitée par iu système des muantes, Lebeuf s'écrie : x Eh quoi donc! les langues latine ou (sic) Françoise ne sont-elles pas assez riches pour fournir autant de syllabes qu'il y a de différents sons dans une octave? » Puis il ajoute : if La science du chant en général no deviendra donc, selon moi, un peu moins difficile • 1 apprendre, que lorsqu'on sera convenu t d'admettre douze syllabes différentes pour dénommer les douze demi-tons de l'oclave. Outre les six anciens noms et le septième jlqui est le si, l'Anliphonier de Paris, de l'an 1681, nous apprend que dès lors quelques personnes appeloient le si bémolisé du nom de sa, le mi bémoliséàa nom de ma, et le fa dièze du nom de fi. Ce surcroît de noms peut absolument sdffire pourle plainchant, n'y ayant guère que dix cordes qui y reçoivent des notes dans l'étendue de l'octave. Je laisse aux musiciens à trouver, s'ils le jugent à propos, un nom pour le 'sol dièze et Yut dièze, moyennant quoi nous auoiis douze noms pour les douze semitons qui constituent l'octave (3'JO) ; mais si l'on est aussi long à s'y déterminer qu'on a été pour admettre le si, nous pourrons bien ne point voir r'e nos jours ce nombre complet.» (Traité historique sur le chant ecclésiastique, pp. 5 et 6.)

L'abbé Lebeuf était pressé, comme on voit. On peut conclure de ce passage fort curieux que les musiciens , proportion gardée, étaient et sont encore fort en arrière de l'abbé Lebeuf et de VAntiphonier de 1681.

De bonne foi, que pouvait devenir le plain-chant aux prises avec la tonalité moderne secondée par île pareils symphoniastes ?

MACHICOTAGE. — « C'est ainsi qu'on appelle, dans le plain-chant, certaines additions et compositions de notes qui remplissent, par une marche diatonique, les intervalles de tierce et autres. Le nom de cette manière de chant vient de celui des ecclésiastiques appelés Machicols, qui l'exécutaient autrefois après les enfants de chœur. » (J.-J. Rousseau.) MAcnicoTAGE. — Il serait difficile de dire aujourd'hui en quoi consistait l'espèce de chant auquel on a donné ce nom et qui avait fait principalement irruption dans le rite parisien. L'abbé Lebeuf attribue au machicotaqe l'impression désagréable que produisaient sur tous les étrangers qui venaient à Paris les chants des répons et des graduels. Autant qu'un peut le présumer, le machicotaqe avait lieu au moyen de certaines additions et compositions de miles introduites dans les versets, avec de fréquentes descentes à la tierce. Cet usage, suivant l'auteurcité, existait depuis un temps immémorial, et les divers Antiphouaires qui