VII

On connaît maintenant la physionomie purement consonnante de l'harmonie de note contre note que les maîtres du xvi° siècle aopliquaient au plain-chant.

Les compositions musicales de toutes les époques anciennes prouvent, en outre, que l'emploi des notes de passage peut légitimement modifier cette harmonie, sans en changer la nature. Il me serait facile de citer ici des exemples de faux-bourdons psalmodi-

3ues, rigoureusement écrits en contre-point e note contre note et dans lesquels certaines parties exécutent çà et là des notes d'agrément qui forment de vraies dissonances. On peut voir l'ouvrage intitulé : Cantvs ecclesiaslicvs officii mawris hebdomadœ a Joanne Gvidetlu Bononiensi in lucem éditais, Romœ, in-f", MDCX1X ; les faux-bourdons qui s'y trouvent sont composés suivant cette méthode.

J'ai insisté sur l'admission de l'accord de quarte et sixte dans l'harmonie du plainchanl ; Palestrina en a fait un usage fréquent.

On voit aussi, dans les chefs-d'œuvre de ce prince de la musique religieuse, des combinaisons harmoniques qui autorisent l'emploi des accords de septième. Exemple : Dictions, m Plain-chant.

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• Palestrina se sert môme d'accords qui ressemblent beaucoup à ceux que nous appelons accords de septième sur la dominante.

Exemples :

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Il double même quelquefois la tierce majeure de ces accords : l'une des deux tierces monte comme si elle était note sensible; l'autre fait un saut desrendant de tierce mineure pour réaliser sa vraie résolution tonale. Et c'est en cela que cet accord se distingue essentiellement de celui que nous posons sur la dominante. Exemple :

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Dans d'autres endroits de ses ouvrages, Palestrina semble mettre en œuvre un véritable accord de septième sur la dominante ; mais il faut remarquer avec soin que cet accord n'est que le produit d'une note de passage qui forme septième et vient s'intercaler entre deux accords tout à fait consonnanls. Exemple :

Rien ne s'oppose, du moins je le crois fermement , à ce que l'on admette toutes ces combinaisons harmoniques dans le plain-chant, pourvu toutefois qu'on s'astreigne aux conditions suivies parle grand maître, et qui, seules, peuvent en autoriser l'usage dans l'ancienne tonalité.

Il me semble que" l'accompagnement des mélodies liturgiques, enrichi de tous ces accords sur lesquels l'art n'était point encore tixé, doit désormais offrir un champ plus vaste, plus varié, plus riche. Je désire que e génie chrétien en fasse un légitime usage et en rehausse dignement la pompe de nos saints mystères.

Je n'ajouterai plus qu'un mot.

On se souvient des trois mouvements principaux auxquels est soumise toute exécution du plain-chant.

Lorsque celui-ci est réalisé modérément, chaque note peut porter un accord, et il en résulte une plénitude harmonique qui ne manque point de charme ni de majestueuse austérité.

Mais si le chant religieux reçoit, selon les circonstances, un mouvement vif ou très-lent, cette manière d'accompagner n'est plus alors aussi satisfaisante. Dans le premier cas, l'harmonie devient lourde; dans le second, elle semble pauvre.

Pour remédier à ce double inconvénient, nous conseillons d'employer les notes de passage, dans l'harmonie, lorsque le mouvement de la mélodie est très-lent: et nous voudrions que ces notes de passage fussent prises dans le chant lui-même, lorsque celui-ci est d'un mouvement vif et précipité.

exemple extrait d'un .Are verum harmonisé par mon savant ami M. Joseph Bouleilger, l'un des meilleurs élèves do la classe

d'orgue du Conservatoire de musique de Paris, et depuis longtemps organiste de la cathédrale de Beauvais. Ce fragment appartient à la catégorie des morceaux mélodiques qui se chantent très-lentement :

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Autre exemple où le chant est supposé d'un mouvement vif. La main gauche ne fait qu'une note que l'on peut redoubler à l'octave inférieure; le reste est exécuté par In main droite; chaque accord doit avoir la même durée que le groupe mélodique qu'il

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Je crois enavoirdit assez pour montrer aux accompagnateurs grégoriens la route qu'ils ont à suivre. Je vais, dans un dernier paragraphe, jeter un coup d'œil rapide sur quelques systèmes d'accompagnement du plain-chant; celte revue, bien qu'incomplète, ne sera pas, sans intérêt pour les lecteurs de ce dictionnaire.

ACC § VIII.

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N* 1. — Accompagnement du plain-chant intercalé, au milieu (le ihurmonie.

Nous n'insisterons pas beaucoup sur cette manière d'harmoniser les mélodies religieuses, parce qu'elle nous semble contraire au but que doit atteindre un accompagnement. En effet, que se propose-t-on lorsque l'on accompagne un chant, sinon de le soutenir, de le fortifier et de l'embellir?

D'après ce principe incontestable, on conçoit le système qui place le plain-chant à la basse et celui qui le pose à la partie supérieure. D'un cùté comme de l'autre, la cantilène religieuse est saisissable à l'oreille des chantres et des lidèles qui peuvent la suivre. Mais que signilie un chant noyé dans un accord? où est-il? qui peut le comprendre ?

Appliquée au contrepoint vocal sur le plain-chant, la méthode qui place la mélodie au ténor peut avoir ses avantages; mais réalisée sur l'orgue, en manière d accompagnement instrumental , elle est moins satisfaisante.

Voici un exemple qui mettra nos lecteurs à même de s'assurer de la valeur du jugement que nous venons d'émettre.

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Lamélhodc qui place léchant nu milieu des parties ne doit pas être mise en usage par les organistes qui n'auraient pas une expérience solide; car elle présente d'extrêmes difficultés d'improvisation , qui ne sont point compensées par les résultats.

N° 2. — Système de M. lloclij.

M. Roély , anciennement organiste do Saint-Gervais et il:' Saint •'" rmain-l'Auxcr-

"9 ACC DICTIONNAIRE

rois à Paris (cette dernière église aurait dû regarder comme un honneur insigne de conserver un homme aussi éminent 1), M. Boély, disons-nous, est un musicien qui cultive son art avec la conscience d*un véritable artiste. 11 est peu d'organistes qui puissent lui être comparés pour la science et pour la modestie, deux grandes qualités qui se trouvent rarement ensemble de nos jours. Lorsqu'il donne, sur son instrument, l'intonation d'un plain-chant, il place la mélodie à la basse, comme tous ses autres conifères; mais aux saines traditions, il se garde bien d cer,au-dessus de cettemélodie.de monoto successions de sixtes qui fatiguent l'oreille la plus robuste. Sous ses doigts, le chant sert de base à de simples mais magnifiques combinaisons de contrepoint fugué. L'exemple suivant que nous empruntons aux œuvres de ce savant artiste, justifiera pleinement nos éloges ; c'est le Fange lingua arrangé pour le grand orgue :

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entendre sous un même chant une autre "îarmonie. Exemple :

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11 est inutile de dire que les accompagnements semblables à celui que nous venons de citer ne conviennent qu'au grand orgue, et qu'on se méprendrait sur les intentions de M. Boély, si l'on donnait à son travail une autre destination.

N° 3. — Système de Justin-Henri Knecht.

Knecht, savant organiste allemand, dans la seconde moitié du xvnic siècle, est auteur d'une Méthode d'orgue qui a paru à Leipsick, en 1795 et 17%, sous le titre de : Vollstœndige Orgelschule fur Anfcenger und Geiibtcre, et que Jean Martini, surintendant de la musique de Louis XVIII, a traduit, sans indiquer la source de son travail, dans l'Ecole d'orgue (In-folio, Paris, chez Imbault).

On trouve dans cet ouvrage de nombreuses prescriptions pour l'accompagnement du plain-chant. Sans entreprendre ici des détails analytiques qui nous mèneraient trop loin, il suffira d'établir les points suivants :

Knecht place le plain-chant à la main droite; les chants posés à la basse, dit-il, s'écartent trop de leur harmonie; ils n'admettent pas autant de richesses harmoniques, et ne sont ni aussi distincts ni aussi appréciables, que lorsqu'ils sont exécutés par la partie supérieure.

Après avoir montré que l'on doit, pour l'accompagnement du chant ecclésiastique, employer des accords consonnants directs ou renversés (ce qu'il n'observe pas toujours), il ajoute que cet accompagnement est susceptible do six variations.

La première variation consiste â faire

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D'après la deuxième variété qu'admet, selon Knecht, l'accompagnement du plairechant, on orne la basse et les parties intermédiaires avec différents passages de goût et d'élégance. Exemple :

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On réalise la troisième variété en ajoutant des agréments à la mélodie elle-même. Exemple :

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La quatrième variété d'accompagnement tjj consiste dans l'emploi du contrepoint double ; c'est, dit-il, de tontes les harmonisalions scientiliques, celle qui convient le

(22) C'est lecbant de l'hymne des vêpres des di- Kncelii n'a respecté ni l'un ni l'autre de ces chanls h anches de l'Avent {Stalula decreto Iki , dans le dans l'exemple que nous venons de lui emprunter, parisien; Creator aime siderum, d.ms le romain).

mieux aux mélodies religieuses. Exemple

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il donne les accompagnements suivants sous la mélodie placée à la main droite :

Premier mode.

Dans la cinquième variété, on travaille le chant en manière de canon ; dans la sixième, on prend la mélodie pour sujet do fugue. On peut voir, dans l'ouvrage da Knecht ou dans celui de son traducteur Martini, les immenses difficultés que présentent ces deux dernières variétés d'accompagnement.

N° 4. — Système du P. Lambillotte.

Le P. Lambillotte 3'est beaucoup occupé de musique religieuse, et, en particulier, de celle qui convient à l'orgue. Il mérite, sous ce dernier rapport, de fixer un instant notre attention. A vrai dire, il n'a rien imaginé de fondamental ni de complet sur la théorie do l'accompagnement du.plainchant ; mais il a simplement copié certaines formules anciennes qui, seules, ne peuvent donner une idée pratique de la science de l'accompagnement.

Ces formules se trouvent dans l'ouvrage intitulé : Musée des organistes célèbres, 2 vol. in-folio, Paris, Schoiienbergcr (tom.ll, p. h et suiv.) i Après avoir déclaré qu'il laisse aux organistes le soin de transposer les gammes grégoriennes selon le genre des voix, et observé que l'harmonisation la plus simple est celle qui convient le mieux à la tonalité antique,

]| a les mêmes formules et les mômes modulations que le précédent.

Troisième mode.

S7 ACC DICTIONNAIRE

Ce mode est celui qui se prête le moins à notre harmonie moderne.

Quatrième mode

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Voir l'harmonie du mode précédent.

Cinquième mo 'e.

Sixième mode.

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Voir l'harmonie du ton précédent.

Septième mode.

ACC Huitième mode.

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Voir l'harmonie du ton précédent.

Dans tous ces exemples, les deux tonalités se trouvent confondues comme s'il s'agissait d'une seule et môme chose.

N° 5. — Système de M. Sébastien Stehlin.

L'ouvrage de M. Stehlin, auquel nous allons emprunter un exemple pratique , a paru à Vienne en 184-2, sous le titre de : Tonarten des Cltoralgesangs..., 1 vol. in-fol. de 64 pages. Le plain-chant y est placé à la main droite, comme cela se pratique du reste dans toute l'Allemagne catholique , la Belgique , l'Italie , le nord de la France , la Lorraine et l'Alsace. L'harmonie qu'il emploie appartient a la tonalité moderne. Nous regrettons que l'auteur ait mal traduit les différentes mélodies ecclésiastiques dont il présente l'accompagnement. Dans les exemples qu'il donne, on voit, en effet, que les notes cariées du plain-chant sont exprimées tantôt par des blanches, tantôt par des noires, quelquefois même par des croches. Les mélodies elles-mêmes ne sont pas des plus conformes aux bonnes éditions du chant grégorien. On en jugera par le fragment suivant qui se trouve à la page 33 du livre de M. Stehlin : c'est V Introït de la Messe des morts.

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