MOD DK PLA1N-CHANT. MOD SOC

l'aigu, comme cela a lieu lorsque l'on veut non des Grecs, à l'hexacorde de bémol des faciliter l'exécution d'un chant par des voix symphoniaslesdu moyen ;lge, et qu'elle s'obasses ou par des voix hautes. Donc il faut pérera comme par une espèce de conjoncavoir recours à une seconde espèce de trans- lion ainsi que l'hexacorde de bémol et le téposilion, qui, tout en faisant passer les mo- tracorde synemménôn. des aîlinaux transposés dans les octaves des Nous donnons dans le tableau suivant les modes naturels, les moditie en leurs modes transposés que l'on pourra faire corquintes, leurs quartes, par le nouvel aspect respondre aux modes naturels. Nous nous que va prendre la corde variante si, c'est-à- servons encore ici des lettres, ayant soin d) dire par l'intervention du principe du bémol, faire observer que le 6 va indiquer si bémol. En sorte que cette transposition sera quelque comme dans le précédent tableau l'A indi chose d'analogue au tétracorde synemmé- quail le si naturel.

t~~~f . . g . . aT~-b . . c . . d . . e

d . . e f . . g . . aT~~b . . c . . d

c . . d . . e [ . . g . . iC^b . . e

On n'a qu'à rapprocher maintenait les teue qu'on doive les confondre el qu'il w'y

quatre modes affinaux ainsi transposés, de ait nul moyen de les discerner,

ceux auxquels ils se rapportent, et l'on se Les modes que nous avons appelés affi-

convaincra que, grâce à l'intervention du si naitx peuvent êlre, ainsi que l'observe fort

bémol, ils présentent une autre coordination judicieusement Jumilhac, considérés sous

dans les intervalles (428). deux points de vue : d'une part, comme

C'est donc l'intervention du si bémol qui tout à t'ait distingués des premiers finaux et

leur donne une physionomie particulière, confinaux et de leurs quatre cordes finales ;

aussi est-il la base de la transposition. Les d'autre part, comme en faisant partie, à cause

modes transposés se lient donc au système de l'affinité qu'ils présentent avec ces mômes

des télracordes, et à celui des hexacordes. modes en leurs octaves; car on peut remar-

Voilà pourquoi on les a appelés modes de quer qu'à l'exception du quatrième final, les

b mol (p. 13i de Jumilhac). affinaux sont les seuls qui prennent leurs

La transposition, en elle-même, n'est-elle odaves dans les huit premiers : le premier

pas une conjonction ou moyen de laquelle, affinai dans le premier confinai, le deuxième

pour maintenir une bonne suite dans le affinai dans le deuxième final, le troisième

chant, on joint entre eux deux tétracordes affinai dans le troisième confinai, et le qua-

disjoints? Kt remarquons que cette conjonc- trième affinai dans le quatrième final. Sepa-

tion, soit dans les tétracordes des Grecs, rés des huit premiers, ils forment les neu-

soit dans notre système de transposition, vième , dixième, onzième et douzième

s'opère entre le la, , autrement dit la mèse, et modes; ils sont parfaitement réguliers dans

la note suivante si, corde variante. leur constitution ainsi que dans le genre de

Observons maintenant que nos trois pro- mélodie et de modulation de leurs cordes gressions, savoir : le tétracorde des finales, modales. Rapportés aux huit premiers, ils celuides confinales, et la progression des af- peuvent être appelés irréguliers en ce qu'ils finales, correspondent à trois autres progrès- ont ou une quarte ou une quinte différente. sions identiques qui se font à une quarte C'est pourquoi, selon Guido, les affinaux supérieure aux trois premières, en sorte appartiennent aui mômes modes que les tique le tétracorde des finales D E F G ren- naux et ceux que nous avons nommés contre dans G A H C, A H C D dans D E finaux; les finaux et les confinaux é an!, F G, et A C E G dans D E A C. comme il le dit, doubles, et pouvant être

Nous l'avons déjà dit, l'affinité réside envisagés sous deux faces selon qu'ils finisnon dans l'identité, mais dans la resseui- sent par les cordes qui leur sont propres ou blance de certains modes avec certains au- par une corde de la progression des aflitres, ressemblance telle qu'on peut les rap- nales (429). porter, les derniers aux premiers, mais non Supposons que nous voulons transposer

(428) i li. eo vero caniu maxime b molli uiimtir, trième ; le b mot aux cinquième el sixième, eic. »

in i|uu /. f. amplius continualur, gravis vel acuta; (Jumilhac, La se. et la prat. du pl.-ch., Notes et

ubi qiiamdain confusionem el Iransforinationem vi- autoniés, p. 279.)

ileiur facere, ut g sonet protum, a deulerum, cum (429) i Pro D, E, F, assume n, b, c, n,unc surti

ipsa 6 souel triium. Unde ejus a muliis uec meuiio ejusdeui moili. > (Guido, cap. 8 Alicrô!., el cap. 7 ) —

tacta est. > (Guido Aret., cap. 8 Micro/.) — « G souci < lu D vero et a, quse unius sum morji, saptssime

proium, i etc., c'est-à-dire aux tenues itoui Arélin a possumus eumdein cantuin incipere vel (iuire : isepis-

couiuine de se servir, que le (ï sert de finale aux pre- sime autem dixi, el non souper, quia simiîiludo, nisi

inier et deuxième modes; l'A aux troisième eiqua- in diapason, peifecla non est. L'Iii enim e^l diversa

MOD on A. La

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un chant de D en A. La corde variante B qui, dans le ton en D, se trouve au-dessus de la quinte A, sera ici à un ton au-dessus de la finale A, et le demi-ton fixe mi fa se trouvera au-dessus de la quinte E. Transposant maintenant ce chant de A en D nous aurons le demi-ton fixe au-dessus de Va finale D, mais la corde variante sera audessus de la quinte A. Ainsi les deux chants seront bien de l'espèce mésopycne, puisque dans les deux cas le demi-ton occupe le centre du télracorde a hT~c d,de f g ; ils appartiendront l'un et l'autre au protus, mais tandis que le chant en A aura l'hexaconle mineur, A F, le chant en D aura l'hexacorde majeur D H. On peut facilement faire un rapprochement semblable entre les modes afiinaux et ceux des finaux et confinaux auxquels on veut les réduire. Mais l'exemple ci-d. ssus suffit pour montrer que les quatre derniers modes sont différents des autres, en même temps qu'étant leurs affinaux ils rentrent dans les huit premiers. Comme l'observe d'ailleurs Poisson, il serait à désirer qu'on leur donnât le nom numéral de ceux auxquels on les rapporte, en convenant d'une expression ou d'un signe qui les fît distinguer. On pourrait, ce nous semble, les désigner ainsi : Affinai du premier, du deuxième, du troisième, etc.. authentique ou plagal, faute de quoi on ne saurait éviter la confusion.

Il suit de là que la raison définitive de la transposition des modes est que l'usage de l'Eglise en a fixé le nombre à huit. L'emploi des douze modes serait une source d'incertitudes et de diflicultés. D'ailleurs , dit Guido, le nombre huit est un nombre mystérieux. Quoi qu'il en soit, « il est certain, dit M. Fétis, que dès le vin' siècle l'usage des huit tons du plain-chant était établi, car dans un fragment du traité de musique d'Alcuin, aumônier de Cbarlemagne, on lit ce passage : Octo tonos in musica consistere musicus scire débet ; et plus loin : Nam quatuor eorum (tonorum) autlienlici vocantur... J'iagii autem conjuncte dicuntur omnes quatuor, » [Méthode élémentaire de plain-chant, par M. Fétis, p. 14.)

Aujourd'hui que la tonalité du plainchant, par suite de l'invasion de la tonalité moderne, a cessé d'être familière à notre oreille, il est très-difficile, aux musiciens les plus consommés, comme aux chantres

tonorum, semilonioruinquc polio, fiai necesse est et neumarum : in prxdiclis namque, et quas unius niodi dicuntur, dissimiles inveniuntur. 1) enim deponilur lono; a, vero diumn, sic et in reliquis. » (GuiDO. cap. 9 Microi. — « Imipil prima pais prinii lundi (id est quw habtl pro finali D.) Explicit prima pars primi raodi ; secunda pars ejusdem incipil I iit iat quœ habel pro finali a). • (Guido, cap. 1 ei 2, in [ormutis modvrum.) -- 1 Igilur quemadmodum in piolo aulhenlico puas dischf.tas faciès depinxiinus, et seciindiim quod in ipso deOnivimus, in cseteris autln mis convenire diximus; sicoi in plagis diverses

it ANM1MKHATAS DISTINXIMUS PARTES. Ilalieliil auleni

plagia proli duas dissimiles fines, id est voces, ex qniims prima descripla est, nunc poslerior sub-

"' i (Guido, i;i fonnulis mvdorum, cap. 4.1 —

Bcribitur.)

les plus expérimentés, de discerner, en bien des cas, un mode d'un autre au tour de la mélodie, à la phraséologie, à la cadence, à la terminaison. De plus, certaines pièces de chant ne remplissent pas quelquefois les limites de leur octave; elles se bornent à un seul tétracorde, comme dans les modes irréguliers ou imparfaits; d'autres excèdent les limites de leur octave, ou de la capacité du mode, soit au grave soit à l'aigu, ce qui constitue ce qu'on appelle les tons surabondants; d'autres enfin, au lieu de se renfermer dans Vambitus du mode, ce qui est le cas de tout mode régulier, s'étendent en partie sur le ton authentique et en partie sur le ton plagal son dérivé, ce qui est le fait des modes mixtes. On ne peut douter que ce ne soit là une source de difficultés toujours renaissantes pour une oreille façonnée au sentiment de nos seuls modes majeur et mineur. Ces difficultés se multiplient encore si l'on veut se rendre compte de la fonction exercée dans les modes ecclésiastiques par ce qu'on appelle les cordes essentielles ou mod.iks, telles que la finale, la dominante, la quinte, la quarte, la médiante ou autrement dite discrétive, qui constituent le mode en lui-même, en ce qu'elles modifient les intervalhs de l'octave, et qui, modifiées à leur tour par le demi-ton, prêtent au mode le caractère qu'il doit avoir elle font distinguer des autres.

A l'égard des dominantes, on peut établir comme règles absolues, t°que la dominante est toujours placée au tétracorde supérieur dans les authentiques comme dans les plagaux ; 2° que la dominante ne peut jamais être placée sur la corde variante.

Poisson donne d'autres règles pour les dominantes, qu'il est inutile de répéter ici, et qui d'ailleurs ne sont pas sans exception.

Disons en finissant que les diflicultés inhérentes à la transposition des modes ont donné naissance au bémol accidentel et à cet artifice qu'on a appelé note feinte, deux points sur lesquels il deviendra toujours [dus difficile de formuler une théorio assise sur des bases solides, à cause de l'impossibilité où nous sommes de soustraire notre oreille aux impressions qu'elle a reçues de la musique moderne.

MODES REGULIERS, IRREGULIERS. — Les modes réguliers sont ceux dont le chant s'étend dans toute l'octave : Alodus quispiam

« Post proli, deuterique digeslas online formas, lam plagales quam authenticas, iriii ad leirardi ulriusque indagines debetur. Ex qnibns primus duplex et ullerior simplex babetor. Ex supra digestis aulem Iropis vel lonis, qui similiter DDPLICES liabenlnr. is modorum in omnibus dignitalem surliebaliir nominis, qui in elevatione plurioribus pollebat louis, eic. » (Guido, in formulis modorum, cap. 7, in formula tnli aulhentici.) — < Plasis autem trilus intevea propria in voce fini tur,qux duobus éleva lu r lonis, in icriIiiiii inallini.qua'pradiclamclcvaluinein babil : In eo lamen differunt, quod illo seniitonio deponitur; isie autem lono. > GuiDO, ibidem in formula iilayis iriii, cap. 8.) [Ap, Jumiluac, La se. el prat. du plain-clianl,

MOI

Dh l'LAlIN-CliAlYI.

dtcilur p rfzclus, cum inter canendum usque ad diapason seu octavam extendilur. (Gassenols, tome V, in Manuductione ad theoriam musical, cap. 4-.) — Les modes irréguliers sont ceux dont le chant ne remplit pas la capacité de l'octave : imperfectus seu diminutus cum non attingit. [Ibid.) — Inveniuntur enim canlilenœ in quibusnec aulhenlusnec plagalis suum numerum complet. (Lystenius, in saa Musica, cap, 10, De lonis.) — Les modes surabondants sont ceux dont le chant s'étend au delà des limites île l'oclave : cxcedens vero cum ultra excurrit. (Gassendus, loc. cil.) — Enfin, les modes mixtes sont ceux où le chant s'étend tour à tour dans l'authentique et dans le plagal qui lui correspond, et réciproquement : ex diapason ergo et diapente efficilur modus,quietauthenticam et plagalem unisone resonat quantilatem. (GriDo, in formulis modorum, cap. 9.)

Modes irréguliers. — Ces modes sont appelés cantus nothi dans le traité de saint Bernard, dégénères et non legitimi appellati sunt ; eo quod a septimo tono incipiant, et eodem in medio servantes, circa finem dégénèrent, aliis in primo, aliis in quarto tono desinentibus. Ce sont des tons mixtes, deux ou trois tons dans le même, eodem tracta.

MODERATO. — « Adverbe italien, modéré.

Mouvement ni trop vif ni trop lent dans une pièce de musique. » (Kétis )

MODÉRÉ. — « Ce mot indique un mouvement moyen entre le lent et le gai; il répont à l'italien andante. » (J.-J. Ruusseau.)

MODULATION. — La modulation, eu fait de chant ecclésiastique, consiste à faire passer le chant par tous les degrés compris entre les deux notes qui forment les deux extrémités de ce qu'on appelle Vambitus du mode, c'est-à-dire son étendue, sa capacité, de manière pourtant à s'arrêter plus souvent sur les sons essentiels que sur les autres, et cela diatoniquement.

On voit que cette espèce de modulation n'a rien de commun avec la modulation de la musique moderne, c'est-à-dire avec la transition d'un ton dans un autre, par le seul fait de l'attaque sans préparation de l'accord dissonant, car celte harmonie fait sentir immédiatement le ton nouveau par l'appellation double du quatrième degré et de la note sensible. (Loi/. Fétis, Esquisse de l'hist. de l'harmonie; Paris, 1841, pag.

as.)

Le système d'harmonie basé sur les modes de l'Eglise mis en honneur par les maîtres du xvi' siècle, comportait bien des changements de tons; mais comme ces changements n'étaient nullement déterminés au moyen d'une résolution nécessitée par l'accord dissonant, on ne pourrait leur appliquer le mot de modulation dans le sens que nous l'entendons aujourd'hui.

— Avant l'invention ne l'harmonie dissonante, la modulation n'éiait autre chose qu'un mouvement fait d'un son à un autre par divers intervalles, avec mesure, douceur et accord; le mot de modulation vient de moduler, qui signifie chanter avec suavité.

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La modulation provient proprement de la voix humaine, et c'est en quoi elle diffère du chant, qui naît aussi des instruments artiticiels. (Cerone, p. 238.)

MODULES — « Modules des cadences ou autres agréments. — S'entend des petites articulations dont la réunion constitue l'ensemble des cadences. Us sont à peu près comme de petites mesures auxquelles toutes les autres se rapportent. Chaque module vaut à peu près une triple croche. » (Man. du fact. d'org.; Roret, Paris, 1849, t. IL', p. 558. — Voir aussi § 425 dans le même volume.)

MOIS DE MARIE. — « On connaît notre opinion sur la musique religieuse moderne en général, et sur les cantiques en particulier. Nous croyons que depuis trois siècles l'art est sorti de ses voies, et que les maîtres les plus illustres, aussi bien que les auteurs des romances vulgaires, n'ont pas écrit une œuvre musicale dans laquelle les vraies conditions du style religieux fussent rigoureusement observées. Ma s cet abandon des lois essentielles du goût et de la convenance dans l'art religieux est surtout manifeste dans les compositions en langue vulgaire, et ce genre de musique est le plus funeste de tous.

«Les messes de Mozart, deCherubini, de Beethoven, sont, comme nous l'avons déjà fait remarquer, des productions qui n'étaient destinées qu'à des chapelles royales, et qui n'intéresseront jamais que des personnes initiées aux secrets de la science musicale; mais les cantiques, les petits motets pour le salut, ce que les Allemands appellent musica ruralis, cela est fait pour le peuple; on lui apprend cette musique, et bien qu'elle ne soit ni assez simple ni assez facile, il vient à bout cependant de la graver dans sa mémoire et dans son esprit, et tant bien que mal il l'exécute. Voyez ce qui se passe pendant le mois consacré spécialement à honorer la sainte Vierge. Les dames et demoiselles chrétiennes s'exercent avec uno louable assiduité au chant des cantiques ; les ecclésiastiques s'entourent de recueils en vogue, chaque soir nos églises retentissent de brillants concerts; des mélodies tour à tour langoureuses ou animées, des rhylhmes sautillants qui semblent provoquer le corps à des mouvements de danse ou de marche, des airs qui rappellent la musette des montagnes, des cantatrices qui imitent les virtuoses de l'Opéra : voilà ce qu'on entend en ce moment dans les principales paroisses. C'est un spectacle touchant, enivrant, plein de charme et d'atirait; mais que ce soit là de l'art religieux et catholique, c'est ce que je nie complètement.

<t Sans doute, il faut se réjouira la vue da l'empressement des fidèles pour ces pieuses réunions, mais il nous est permis eu mémo temps de déplorer et de combattre le goût qui y règne.

« Il y a dans le langage simple et sublime de l'Eglise deux mots qui doivent être la règle do l'inspiration dans l'art religieux :

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Sursum corda, 'élevons nos cœurs «.Plaçonsles au-dessus des régions où les passions humaines s'agilent et frémissent. Ces passions ont leur langage propre, leur tenue, leur extérieur, leur forme particulière. 11 est impossible que l'homme en présence de Dieu s'exprime, agisse, gesticule, pleure, rio, chante, comme le ferait un acteur sur les planches du théâtre. Si l'art religieux n'avait pas existé, il faudrait l'inventer aujourd'hui; mais il n'en est pas ainsi : l'Eglise a eu une musique comme une arlhitecture, comme une peinture, conforme à la gravité de ses mystères, à la grandeur de ses enseignement», à la majesté de ses cérémonies. Celte musique, c'est le plain-chant, et puisqu'il se présenta dans l'année trente et un jours pendant lesquels tous, ecclésiastiques et fidèles, cessent d'être indill'éients pour le chant religieux, puisqu'à ce moment les familles chrétiennes se rassemblent pour étudier de la musique religieuse, nous ne comprenons pas pourquoi on négligerait do profiter de ce zèle, de cette bonne volonté, pour rapprendre les chants vraiment suaves avec lesquels nos pères célébraient les louanges de la Mère de Dieu. Est-ce que les mélodies du Salve regina, de l'Ave, du Regina, de Y Aima ne valent pas les cantiques nouveaux? Est-ce que les hymnes Ave, maris Stella, Virgo Del genitrix, ne seraient pas, par hasard, aussi belles que les motets de MM. telsettels?Esl-ce qu'il n'existe pas des proses pour les principales fêtes de la sainte Vierge, dont le chant est aussi gracieux que les paroles en sont pieuses? « On répondra qu'il faut des chants en langue vulgaire ; que le peuple ne comprenant pas le latin, il faut lui donner des textes intelligibles pour lui. Je ne sais, en vérité, si ce motif est bien sérieux, et j'avoue qu'il me paraîtrait bien facile d'expliquer et de traduire souvent pour les fidèles les saintes prières que l'Eglise a adoptées ; je ne crois pas non plus que la poésie des canaques modernes soit en général bien claire, bien catholique dans l'expression et dans la pensée.

« J'y vois souvent un langage trivial ou niais, et j'y cherche en vain cette sublime simplicité des proses du moyen âge. L'Eglise avait sa langue à elle, qu'elle avait créée et accommodée aux besoins du peuple. C'était, pour le fond, celte belle et magnili jue langue latine qui avait été parlée dans tout l'univers; mais ce n'élait point la langue recherchée et savante de Virgile, d'Horace ou de Cieéron. On n'aurait pas dit dans le langage ecclésiastique : 0 vos, œtherei plaudile cives : on n'aurait pas parlé de l'Olympe ni rappelé aucun souvenir du paganisme; mais on disait avec plus de simplicité et do piété : Salve, regina, mater misericordiœ, vita, dulcedo et spes nostra, salve. « Le peuple comprenait ces paroles ; il les comprendrait encore si, comme pour l'oraison dominicale, la salutation angélique, le Credo ou le ConfUeor, on les lui faisait apprendre £ la fois en français et en latin.

« J'ai connu un bon curé de campagne qui faisait réciter aux enfants de son catéchisme une traduction littérale des antiennes de la sainte Vierge et des principales prières de l'Eglise ; à T'aide du chant, on en retenait ensuite le texte latin, et ce curé était convaincu que cela était aussi utile aux enfants que le chant des cantiques modernes. « Cependant, s'il faut absolument des cantiques pour ces réunions, qu'on ne choisisse du moins dans les recueils qu'on possède que ceux dont la mélodie est grave et populaire tout à la fois. Il faut s'entendre sur la signification de ces deux mots, grave et populaire, et je dirai ma pensée à ce sujet. « Pour qu'une mélodie soit grave, il faut d'abord que le rhythme en soit très-simple. Les mesures à six-huit, par exemple, manquent presque toujours de gravilé, à moins que le mouvement ne soit très-lent. Le cantique : Bravons les enfers, qui se chante sur un air devenu populaire, est une inarcheàdeux temps bonne pour être exécutée sut un champ de bataille, et tout à fait déplacée à l'église. Ces mots. Bravons les enfers, brisons tous nos fers, ont causé l'erreur du compositeur; il aura cru qu'il s'agissail, comme dans la Marseillaise, d'exciter des sentiments belliqueux et de provoquer au carnage, tandis que les paroles qui suivent les deux premiers vers :

Unissons nus voix.

Rendons à l;i croix Un sincère et public hommage,

expliquent le vrai sens de ce cantique, qui est une préparation à l'adoration de la croix et nullement un appel de combat.

« Ainsi la simplicité du rhylhme est la première condition de la gravité et la convenance d'une mélodie religieuse; il est en outre nécessaire que les modulations soient peu fréquentes, et les accidents qui les déterminent lieu multipliés. Pour parler d'un exemple connu de tout le monde, nous citerons la Prière de Moise de Rossini. L'ensemble de ce morceau est grave et religieux, l'harmonie en est très-simple, et comme il convient au sujet; les voix marchent souvent à l'unisson, le rhythme n'est pas sautillant; et cependant, a notre avis, la gravité est détruite dès la cinquième note par l'emploi de Y ut dtèse : ré, sol, la, si \>, ut, ut # , ré. Cette note appartient au genre chromatique : c'est une indication au moins transitoire de modulation; l'oreille est alfectée d'une manière sensible, et appelle la résolutkn sur le ré. Le sentiment de cette attraction d'i<* $ vers ré dérive des propriétés de la tonalité moderne; cet effet musical efface le calme de la mélodie, y jette un rellet de passion et d'expression que la majesté du sentiment religieux repousse; c'e>t, en un mot, du sensualisme, ce n'est pas de l'art catholique. J'ai dit que la seconde condition nécessaire à une mélodie religieuse, c'était d'être populaire. Or, comme on vient de le voir, le chant peut être populaire et ne pas être convenable. On chante partout un

ruais !

gieuse

cantique : Esprit-Saint, descendez en nous, sur un ancien air de marche qui est, au point de vue religieux, une véritable monstruosité; et cependant cet air est populaire. Reste à savoir si, en le chantant de cette façon, personne songe réellement à se pénétrer des sentiments qu'expriment les paroles. Pour moi, je vois dans une chaire un prêtre agenouillé qui invoque les lumières de l'Esprit saint; je vois, au môme moment, l'auditoire qui se récrée un instant par un chant guerrier : mais assurément le but qu'on se propose n'est pas atteint; et l'adoption si générale de cet air trivial et inconvenant suffirait seule pour montrer à quel degré de corruption et d'égarement est parvenu le goût en musique religieuse.

Pour qu'un chant soit ou devienne populaire, il faut que la mélodie soit facile, diatonique, agréable; mais il n'est pas nécessaire qu'elle soit commune, triviale, et d'un rhythme très-marqué.

« Je résume ces courtes réflexions en exprimant le vœu de voir remettre en usage dans les confréries, catéchismes, comme aux réunions du mois de Marie, les antiques chants de l'Eglise, qui serviraient ainsi à un double emploi, et pour ces réunions particulières, et pour l'office paroissial. Je prie, en outre, tous les ecclésiastiques qui adoptent nos idées de bannir impitoyablement tous les airs de cantiques qui ne sont ni graves ni populaires dans le sens que je viens d'expliquer. Les recueils de Foulon, Choron, celui du général Clouel, offriront quelques modèles; j'en ai également trouvé dans les publications du Père Lambillotte. « Je voudrais encore qu'on chantât tous les soirs, aux exercices du mois de Marie, le Magnificat en faux-bourdon. L'Eglise a placé ce cantique dans l'office de chaque jour; le peuple assurément en comprend le sens, et, d'ailleurs, la plupart des prédications qui ont lieu à celte occasion commentent ce chant d'actions de grâces. Pour les litanies, il en existe de fort belles en plainchant. Celles qui s'exécutaient autrefois à Notre-Dame de Lorette sont d'un très-bel effet. Si les idées que nous exprimons étaient adoptées par le clergé et imposées par les évoques; si le goût de la musique religieuse s épurait, on verrait en peu de temps éclore une foule de compositions musicales, cantiques ou moietsd'un meilleur style. Ce qui encourage les auteurs actuels à mettre au jour des productions si peu convenables, c'est la faveur dont elles jouissent et le succès qu'elles obtiennent Il

est temps cependant d'ouvrir les yeux et d'apercevoir l'erreur dans laquelle on est tombé. Dans beaucoup d'églises en France le chant paroissial a disparu, et les curés s'efforcent de suppléer à cette perte en formant, avec le concours de femmes et filles chrétiennes, des chœurs de cantiques. Sans (ces chœurs, le chant aurait presque entièrement cessé dans les diocèses de Eordeaux, Srenoble, Agen, Périgueux, etc. Mais si 'on ouvre par la la porte de nos églises à Dictionnaire dk Plain-Cuant.