DEUXIÈME OCTAVE

si, ut,

Ainsi de suite. La série de sons comprise entre ut et ut, ré et ré, etc., compose l'ambitus de l'octave. Il n'y a aucune ditl'érence entre les octaves graves, les octaves intermédiaires et les octaves aiguës, si ce n'est cette même différence qui naît de leur gravité ou de leur acuité. Quant à la coordination des intervalles contenus dans la série, elle est la même dans toutes, qu'elles soient aiguës ou graves.

« De l'identité de cette huictiesme voix avec celles dont elle fait l'octave, s'ensuit une autre propriété de la mesme octave qui est fort considérable à noslre sujet. C'est que l'octave est la voix qui est la plus aisée à discerner, et qui se fait connoistre la première. C'est pourquoy la réitération ou la repe:ition des syllabes n'a pu eslre faite dans une conjoncture, ni plus naturelle, ni plus propre, qu'après cette septième voix, qui termine tellement les sons, que la huictiéme ne fait autre chose que redoubler et recommencer les mesmes sons avec toute la consonance possible, et avec une si bonne suitte qu'elle ne se rencontre pas seulement dans la première, seconde ou troisième octave; mais aussi dans toutes les suivantes jusques à l'infini, si les voix elles instruments s'y pouvoient estendre.

« Puis donc que la nature a elle-mesme borné les voix ditferentes au nombre de sept et que la huitième et les suivantes jusques

à l'infini ne sont jamais différentes des sept premières, mais sont toujours équisones ou de mesme son, et qu'elles demandent aussi naturellement d'eslre redoublées ou recommencées dans le chant, comme le nombre de dix est artificiellement réitéré en l'arithmétique, ou que les sept jours de la semaine sont recommencez dans la supputation du temps : il faut par conséquent conclure qu'il n'y a aucune harmonie ni mélodie, qui ne puisse naturellement estre nombrëe ou ehamtée par la répétition des sept voix ; de mesme qu'il n'y a point de nombre quel qu'il soit, qui ne puisse eslre compté en réitérant le nombre de dix, ni de temps qui ne puisse estre mesuré en recommençant les sept jours de la semaine : mais c'est avec cet' avantage, que ce qui ne se rencontre ou ne se pratique qu'artificiellement dans l'arithmétique et dans le cours du temps, se fait naturellement dans la musique. C'est donc avec grand sujet que les anciens philosophes et musiciens n'ont reconnu que sept voix et sept chordes, et qu'ils ont donné le nom de diapason à l'octave qui les contenoit; que Aristote l'a appellée la mesure de la mélodie; et que Guy Aretin mesme la compare aux sept jours de la semaine, en ce que comme le huictiéme jour est toujours semblable et de mesme que le premier, ou que celuy duquel il fait .roclavç>.x'ai' oxeriu.ile : ie diuaaiitho

»053 OCT DE PLAIN-CllANT.

du dimanche; le lundi du lundi; et ainsi des autres. De mesme la huictiesme voix a toujours le mesme son, et porte le mesme nom, que celle de qui elle fait l'octave; le C du c, le D du d, l'E de IV, le F de f, le G du g, l'A de l'a. Ou bien : ïut de Yut, le ré du ré, le mi du mi, le fa du fa, le sol du sol, le In du la, et le si du si, ou le sa du sa

«De sorte que l'octave est en quelque façon l'alpha et Yomega, le commencement et la fin de toute mélodie; car en la terminant, elle la recommence, et en la recommençant ellela termine parla seconde, la iroisiesme et les autres octaves suivantes, qui estant ajoutées les unes aux autres peuvent estre multipliées sans fin. D'où vient qu'elle est nonseulement le commencement et la fin, mais encore le milieu; parce que c'est elle seule qui fait la liaison parfaite avec les extrestnes. » (La science et laprat.dupl.-ch., part. h, ch. 13.) Nous citerons quelques textes pour justifier ce qui vient d'être dit. Ecoutons d'abord Guido :

« Diapason est eamdem liiteram haberein utroque latere, ut a B in fcj, a C in c, a D in rf, et reliqua. Sicut enim utraque vox eadem liltera notatur, ita per omnia ejusdem qualitatis perfectissiraœque similitudinis utraque habetur et creditur. Nam sicut tinitis septem diebus, eosdem repetimus, ut semper primum et oclavum diem eumdem dicamus; ita octavas semper vocos esse easdem figuramus et dicimus, quia naturali eas concordia consonare sentimus. Unde verissime poeta dixit esse seplem discrimina vocum, quia, etsi plures fiant, non est adjeclio, sed earumdem renovatio, et repetitio. H.ic nos de causa omnes sonos secundum Boetium et antiquos musicosseptemlitterisfiguravimus; cum moderni quidam nimis incaute quatuor tantum signa posuerint, quintum etquintum videlicet sonum eodem ubîque cbaractere figurantes; cum indubitanter verum sit, quod quidam soni a suis quintis omnino discordent, nullusquesonus cum suo quinto perfecte concordet. » (Guido Aret., c. 5. Microl., quod habet pro titulo : De diapason et cur septem tantum sint notœ.) — « Cum septem sint vores, quia aliœ ut diximus sunt eœdem, septenas sufficit explanare, quœ diversorum modorum et diversarum. sunt qualitatum. » (Guido, c. 7 Micrologie) — «Septem sunt litterœ monochordi (lagammé), sicut plenius postea dcmonstrabo. »Él infra; « Sicut inomni scripturaxxet mi Miteras, ita in ornai cnntu septem tantum babemus voees : nam sicut septem sunt dies in hebdomada, ita septem sunt voces in musica. Aliœ vero, quœ super vu adjunguntur eœdem sunt, et per omnia cantus similiter in nullo dissimiles.nisi quodaltius duplicitersonant; ideoque septem dicimus graves , septem vero vocamus acutas; septem autem litteris dupliciter sed dissimiliter designanlur hoc niodo :

i. n. m- un. v. vi. vu.

OCT

« Remarquez en passant qu'Arctin ne fait aucune mention du Gamma en ce passage; et que s'il le marque au passage suivant il né le timbre point.» (Jumilhac.) Et infra: «Diapason in tantum concordes facit voces, ut non eas dicamus similes, sed easdem. » (Guido, cap. 5 Prol. pros. Antiphonarii.) — « Igitur sicut ex ipsa monstratur natura, et per beatum Gregorium divina protestatur auctorilas, septem sunt voces sicut et seplem dies. Unde et sapientissimus poelarum septem cecinit discrimina vocum; quam sententiam et ipsi philosophi pari concordia firmaverunt. » (Guido, c. 8 Prol. Antiphon.) — « Notis ergo illis spretis, quibus vulgus utitur, qui sine ductore nusquam ut cœcus progreditur : Septem istas disce notas septem characteribus.

INI.

nu.

un. v.

(I VI. vu.

« Namque aliœ Septenœ, quœ sequuntur postea, nonsuntaliœ, sed una replicantur régula, quia vocum ut dierum œque fil hebdomada. » Et paulo infra : « Tune a prima sicoctava locum sumit proprium. Imo, prima fit a prima, neque mutât numerum. Sic secunda dat secundam, teitiaque lerlinm, quarta quartam, quinta quintam, quœquo suam alteram : gravium acutum signât per eamdem litteram; vocis primœ ad octavain vel eamdem litteram. Hancconcordiam sonorum diapason nominant. Cujus nomen est decunctis translatum ad litteram : omnes quia habet voces, vel quod tota linea, per duos partitur passus in eamdem litteram; eaqne bis geminata monochordiim terminet. Quinque habet ipsa tonos, duo semitonia.

«Habet in sediapente, atque diatessaron.

Maxima Sjmphoniarum, et vocum est unitas. Miror quatuor fecisse quosdam signa vocibus ; quasi quatuor sint eœdem, quorum quœdam dissonant. Quœdam quamvis sint affines, non perfecte consonant. » Et infra : « Semitonia et toni, quia dissimiliter septem tonis coaptantur, septem sunt discrimina, ut nullius vocis sonus idem sit in altéra. Vocibus tamen in septem quœdam est concordia, sœpe enim, si non semper, eadem antiphona divisis cantatur sonis, nec mulat harmoniam. » (Guido Aret., in Prol. rhylhmiça Antiphonarii.)

Et Fr. Gaffori : « Dicta enim diapason per omne, quasi omnibus discretis sonis melopeiam seu modulationis afïectionem sustinens. Omnes enim discretos sonos septem tantum esse constat, oclavum vero diapason suscipit, primo quidem ipso sono ileratume persimilem : quare œquisonaiû vocant. Sane inquam a Plolemœo dictum diapason consonantiam lalem vocis elficere conjunctionem , una ut eademque vox videatur simul esse prolata: Quot enim sunt diapason species, tôt Bacchaus asserit consonantiarum formas, quibus lolius exstat modulationis plenitudo. » (Franchin, lib. i Mus. pract., cap. 7.)

OFF

Et Glaréan : « Sane diapason dicta est, quod omnes essenliales, ut vocant, chordas coroprehendat; quidquid entra ultra septem daves est, in priora recidit, utliaud temere dictum sit, de octavis idem esto judieium. » (Glarean., Mb. i Dodecacliordi, cap. 8.)

Et le P. Mersenne: « Aristote appelle l'octave fit;T/5ov ta? /nEXwîiB,-, la mesure delà mélodie, è cause que sa raison étant la première des multiples, et conséquemment la mesure de toutes les autres raisons multiples, suivant la maxime générale que la moindre chose est la mesure des plus grandes, qui sont de même nature qu'elle. » (Mersenne, Ilarm. unit)., tome I", liv. i, Des consonnancet, propos. 12, n. 1.)

Et saint Augustin: « Quœlibet rerum copulatio, atque connexio tune maxime unum quiddam eflicit ; cum ei média exlremis, et mediis extrema consentiunt. » (August, lib. i Mus., cap. 12.)

OCTAVIANTE (Flûte).— « Jeu d'orgue qui n'est autre que le jeu appelé flûte harmonique, sauf que le premier parle à l'unisson du quatre pieds. La tlûte harmonique est lejeu qui imite le mieux la flule traversière. On la construit en métal et on la l'ait octavier dans les dessus. » (Manuel du fart, d'org.; Paris, Roret, 1849, t. III, pp. 111 et 114.)

OCTOÈQUE CoZTMÂ/of ). — Nom qu'on donne dans l'Eglise grecque à un livre qui contient les prières notées du matin et du soir, ou hymmes et antiennes. 'OxT'irix'f vent dire \es huit tons. M. Fétis prétend que les Kyrie et Chrisleûa nos messes actuelles ont «té puisés en partie dans des antiennes de Yoctoëchos, ou faits à leur imitation. (Revue de la musique relig. , décembre 1845, p. 493. Voy. le ms. de la Bibliothèque impériale. n. 4-05, in-8\)

ODE.— Nom que l'on donne quelquefois a la cantate. (\'oy. Gerbert, De cantu et mus. sac, t. II, pp. 227 et 297. )

OFFERTOIRE.— « L'offertoire, dit Poisson, est une sorte d'antienne dont le chant doit être très-solennel; c'est le commencement du sacrifice. Autrefois le célébrant ou le diacre, accompagnés des ministres inférieurs, parcouroient les rangs des assistants, tandis qu'on chantoit Y offertoire, pour recevoir les aumônes des fidèles (Card. Bona, De reb. lilurg., I. i, c. 20, et lib. n, cap. 9); et p/élôit pour remplir le temps de cette collecte, quel' offertoire se chantoit plus haut encore que les autres parties de la messe. C'est aussi, suivanttouteslesapparences, la raison pour laquelle, chez les anciens, cette pi '.ce

(553) C'est ce qui avait l;en a Saint-Jean de Lyon, pu, suivant l'auteur des Voyages liturgiques, p. 50, < le chœur chantoit l'offertoire (aux oflices de première classe) avec plusieurs \ersels d'un psaume sur un pluin-i liant composé, > El à Notre-Dame de Rouen : < L'antienne de Vofferloiie avoit toujours des versets comme à Lyon, et il y en a encore qui sont restés à quelques messes des dimanches, et principalement aux inesses des morts. Il cloil défendu , par un ordinaire plus moderne de l'Eglise de Rouen, sous peine d'anallièine, de les omettre, à moins que le prèlre ne (jU prêt de dire la préface. Staïuiu'H est in eçclesia tlolkomaqensi per tt/imn an-

est la plus chargée de notes, que ses progressions sont plus graves, et qu'elle ne marche qu'avec poids et gravité. En effet, tout y doit sentir la majesté de Dieu, devant qui les anges tremblent, et dont le sacrifice va se renouveller.

« Si, pendant l'offrande du peuple, il est d'usage après Yoffertoire de chanter un psaume, on le modulleia comme les psaumes des introits et du mode ( lisez plutôt : sur le mode) de Yoffertoire (553). Autrefois, à Sens, Yoffertoire étoit la pièce qui se chantoit avec le plus de gravité. Dans cette église, le jour de Saint-Michel, Yoffertoire séchante très-lentement; pendant ce temps les cinq premiers dignitaires, revêtus de chappes, encensent continuellement l'autel.

« Il est surprenant qu'une pièce si noble soit laissée à l'orgue dans quelques églises. Mais n'est-il pas tout à fait indécent, dans quelques-unes, de commencer Yoffertoire sans le continuer, pour donner lieu à des fanfares, dont le jeu, par les distractions qu'il occasionne, est si évidemment déplacé? L'exemple de Notre-Dame de Paris, qui chante cette pièce en entier, devroit servir de règle aux autres églises. Si on fait la faute de laisser Yoffertoire à l'orgue, du moins ne devroit-on pas l'entonner comme si le chœur alloit le continuer ; il faut ou le retenir, ou le laisser tout entier. » (Poisson, Traite' du ch- grég., n° part., p. 146.)

Nous reviendrons tout à l'heure sur celte opinion de Poisson lorsque nous parlerons des pièces d'orgue appelées offertoires. Occupons-nous maintenant de Yoffertoire en tant que pièce pouvant être traitée par les musiciens. L'offertoire n'étant point, une partie invariable de la messe, comme le Kyrie, le Gloria in excelsis, le Credo, le Sanctus, le Benedictus et YÀgnus Dei, n'entre point dans la composition d'une messe ordinaire en musique. Ce sont les morceaux que nous venons d'énumérer dont l'ensemble forme cet œuvre, et qui, par les divers ordres do sentiments qu'ils expriment, otfrent un vaste champ à l'imagination du compositeur. Mais si Yoffertoire ne fait pas partie d'une messe ordinaire, il fait partie des messes des Morts, parce que dans les messes des Morts celle portion de l'office ne change pas. Ici Yoffertoire tient son rang entre la prose Dies irœ et le Sanctus, et si le musicien sait se maintenir à la hauteur de son texte, il a une aussi belle carrière à parcourir que dans la fameuse prose par laquelle l'Eglise nous représente la formida-

num,vcrsus offerenilarum secundum suum ordinem ciintnre, et suit anathemale jussum ne ditnittaniur profiter cleri negligenliam , nisi jnesbyter fuerit pronijUvs ad per omnu. Alors on en omet quelquesuns. Quand cela arrive à Lyon on n'en omet point, maison chaule plus rondement aux derniers versets, comme je le vis pratiquer au jour de la Nativité de saint Jean-Baptiste, où il y avoit quatre versets à Voffcrtoire avec la répétition de l'antienne au premier verset, depuis l'astérisque (') seulement, comme on fait à ['offertoire de la incssii pour les morts. » [ibid., pp. 285-286.)

OFF

DE PLAIN-CHAKT.

OFF

loris

ble'scèno du jugement. A noire sens, la liturgie romaine n'offre rien d'aussi coloré, d'aussi riche, d'aussi achevé que la poésie de ce texte que nous citons en entier poulies personnes qui ne sont pas familiarisées avec le Missel romain. Domine, Jesu Christ?, Rex gloriœ, libéra animas omnium (idelium defunctorum, de pœnis inferni et de profundo laeu ; libéra eas de ure leonis, ne absorbent ens tartarus, ne codant in obscurum, sed signifer sanvtus Michacl reprwsnitet eas in lueem sanctam quam olim Abrahee prdmisisti et semini ejus. v. llostias et pièces tibi, Domine, taudis offerimus; tu suscipe pro animubus itlis quorum hodie memoriam facimus ; foc cas, Domine, transite ad ritam quam olim Abrahw promisisti et semini ejus.

Notons comme une chose digne de remarque que la plupart des musiciens qui ont composé des messes de Requiem se sont servis de cet offertoire du Missel romain. Nous ajouterons môme que nous ne connaissons fins de messe de morts où l'on oit donné la préférence à Y offertoire de toute aulre liturgie. Est-ce au discernement, au goût éclairé des compositeurs qu'il faut faire honneur d'un pareil choix? Hélas! nous ne le pensons pas. Nous croyons que les premiers auteurs de messes de Requiem, ayant employé Yoffertoire de la liturgie romaine, leurs successeurs, fort peu familiarisés avec les divers rites, ont tout bonnement pris les textes de leurs compositions dans les textes des partitions de leurs devanciers. Ainsi, par exemple, le Requiem de Jomelli aura, sous ce rapport, servi de guide à Mozart, et celui de Mozart aura servi de guide à Cheruhini, à M. Berlioz, etc., etc. On peut faire la même observation à propos de Ylntroit de la messe des morts de la même liturgie latine: Requiem œternam dona eis, Domine, et lux perpétua luceal eis. y. Te decet hymnus, Deus in Sion, tibi reddelur volum in Jérusalem; ad te omnis caro véniel. Requiem œternam, etc., etc. En somme, quelle est la liturgie gallicane ou autre qui peut rivaliser avec cet éclat d'images, cet accent prophétique, cette sublimité d'idées, celle hardiesse, cet élan et cette expression a la fois terrible et touchante! — Quelques compositeurs ont regardé certains offertoires de la liturgie comme des morceaux isolés propres à être mis en musique, et leur ont laissé ce titre (Yoffertoire. C'est ainsi que Yoffertoire : Confirma hoc, Deus, quod opérât us es in nobis, a fourni à Jomelli une de ses plus nobles inspirations; c'est ainsi que Yoffertoire: Domine Deus salulis meœ a été mis en musique par Haydn; et c'est sous ce nom d'offertoires que ces morceaux sont désignés.

— Venons maintenant aux pièces d'orgue connues sous celte dénomination d'offertoire. Si noble que soit la partie de la liturgie de la messe, ainsi nommée, nous ne saurions blâmer aussi sévèrement que Poisson l'usage de la remplacer par une belle composition exécutée sur l'orgue. Qu'il y ait de l'inconvenance à entonner seulement

Yoffertoire et a le discontinuer pour laisser éclater ensuite certaines fanfares, nous le voulons bien ; mais que la durée de Yoffertoire entièrement employée par l'organisto a faire entendre une belle improvisation , dépare le service divin, c'est ce que nous n.* saurions admettre. La forme d'un offertoire pour l'orgue est ordinairement celle d'un premier allegro d'une sonate. Quelquefois cet allegro est précédé d'une introduction ; d'autres fois il commence ex abrupto et se poursuit sans interruption jusqu'à la lin, sur un mouvement donné, ou bien il est coupé vers le milieu par un mouvement lent et doux, après lequel le premier motif reparaît avec une grandeur et des effets que relève une brillante péroraison. Enfin, il n'est aucune forme symphonique dont l'organiste ne puisse s'emparer. L'artisle a à sa disposition un clavier de positif, un grand orgue, un clavier de bombarde, un clavier d'écho, de hautbois, etc., pour les oppositions de sonorité et les diverses fractions dont se compose son improvisation. Tantôt et suivant les études particulières qu'il a faites des différents auteurs, il reproduit les formes de la sonate de Clemenli, de Haydn, de Dusseck; tantôt comme M. Boély, ou comme M. Leinmens, le tissu fugué, lié, contrepointe, fortement intrigué à la manière de Bach oudeHœndel ; tantôt enfin, c'est M. Lefébure-Wély qui, se livrant è toute l'indépendance et à toute la fougue d'une riche imagination, nous représente ces développements imprévus, ces épisodes hardis que Beethoven a si souvent prodigués dans ses sonates et ses symphonies. Eu un mot, Yoffertoire est la piene de touche de l'organiste ; c'est daiis cette pièce qu'il donne la mesure de son invention, de sa faculté mélodique, de son adresse à tirer parti d'un motif et de son habileté à mettre en usage les ressources si variées de son instrument. C'est particulièrement dans l'offertoire qu'il se révèle non-seulement comme un virtuose de talent, mais comme un musicien sérieux, un harmoniste profond. Et nous ne croyons pas que dans certaines solennités, la majesté de l'office divin perde à ce que Yoffertoire soit entièrement confié à l'orgue.

Offertoihe. — « Post symbolum , et quando non dicitur , post evangelium , sacerdos salulat populum et excitât ad orandum. Tuin chorus canit antiphonam, qu;e olfertoriuiu nuncupatur, quia ahfiqûo more populus intérim sua dona offerebat. Noniine autem offertorii sive offerendse, ut Amalarius et alii veteres loquebantur, ea ouinia comprehenduntur, quœa sacerJole et minislris tiuntet recitantura prœdicta salutation» usque ad secretae oralionis conclusioneni, cuui excelsa voce sacerdos intonat : Per omniu sœcula sœculorum. Quiseain antiphonam eantari instituent, non liquet. Plerique a Gregorio Magno primo inslilutam asserunl, quia in suo anliphonario propriam singulis missis assignavil. Sed jam vigebat in Africa haec consuetudo, ut scribit Augustinus, lib. n Retract, cap. 2. Apud Gregoiium singuta

OKF

OFF

Et Glaréan : « Sane diapason dicta est, quod omnes essenliales, ut vocant, chordas coraprehendat; quidquid enim ultra septem daves est, in priora recidit, uthaud teraere dietum sit, dp octavis idem esto judicium. » (Glarean., lib. i Dodecachordi, cap. 8.)

Et le P. Mersenne: « Aristote appelle l'octave fiETpov ta,- peXuîio,-, la mesure delà mélodie, à cause que sa raison étant la première des multiples, et consécpiemment la mesure de toutes les autres raisons multiples, suivant la maxime générale que la moindre chose est la mesure des plus grandes, qui sont de même nature qu'elle. » (Mersenne, Harm. univ., tome I", liv. i, Des consonnances, propos. 12, n. 1.)

Et saint Augustin: « Quœlibet rerum copulatio, atque connexio tune maxime uuum quiddam entait; cum et média exlremis, et mediis extrema consentiunt. » (August, lib. i Mus., cap. 12.)

OCTAVIANTE (Flûte).— « Jeu d'orgue qui n'est autre que le jeu appelé flûte harmonique, sauf que le premier parle à l'unisson du quatre pieds. La tlûte harmonique est lejeu qui imite le mieux la flûle traversière. O'i la construit en métal et on la l'ait oelavier dans les dessus. » (Manuel du fart, d'org.; Paris, Roret, 1849, t. 111, pp. 111 et 114.)

OCTOÈQUE ('OzTwôxof )• — Noiïl <Iu'on ionne dans l'Eglise grecque à un livre qui contient les prières notées du malin et du soir, ou hymmes et antiennes. 'Oxx^hxr( veut dire les huit tons. M. Fétis prétend que les Kyrie et Chrisleûc nos messes actuelles ont clé puisés en partie dans des antiennes de Yoctoëch os, ou faits à leur imitation. (Revue delà musique relig. , décembre 1845, p. 493. Voy. le ms. de la Bibliothèque impériale, n. 405, in-8".)

ODE.— Nom que l'on donne quelquefois a la cantate. (\'oy. Gerbert, De cantu et mus. sac, t. II, pp. 227 et 297.)

OFFERTOIRE.— « L'oirertoire, dit Poisson, est une sorte d'antienne dont le chant doit être très-solennel ; c'est le commencement du sacrifice. Autrefois le célébrant ou le diacre, accompagnés des ministres inférieurs, parcouroient les rangs des assistants, tandis qu'on chantoit V offertoire, pour recevoir les aumônes des fidèles (Card. Bona, De reb. liturg., I. i, c. 20, et lib. n, cap. 9); et c'éloitpour remplir le temps de cette collecte, que l' offertoire se chantoit plus haut encore que les autres parties de la messe. C'est aussi, suivanttouteslesapparences, la raison pour laquelle, chez les anciens, cette pièce

(553) C'est ce qui avaii l'eu a Saint-Jean de Lyon, où, suivant l'auteur des Voyages liturgiques, p. 5G, « le chœur chantoit l'offertoire (aux oflices de première classe) avec plusieurs \erseis d'un psaume sur un plain-( liant composé, i Kl à Notre-Dame de Rouen : « [.'antienne de Vofferloiie avoil toujours des versets comme à Lyon, et il y en a encore qui sont restés à quelques messes des dimanches, et principalement aux messes des morts. Il cloit défendu ; par un ordinaire plus moderne de l'Eglise de Rouen, sous peine d'analhème, de les omettre, à moins (lue le prêtre ne l;1i prêt de dire la préface. Statut tan est in ecclcsia koH-.onwqaisi rc Mum an-

est la plus chargée de notes, que ses progressions sont plus graves, et qu'elle ne inarche qu'avec poids et gravité. En effet, tout y doit sentir la majesté de Dieu, devant qui les anges tremblent, et dont le sacrifice va se renouveller.

« Si, pendant l'offrande du peuple, il est d'usage après l'offertoire de chanter un psaume, on le modullera comme les psaumes des introïts et du mode ( lisez plutôt : sur le mode) de l'offertoire (553). Autrefois, à Sens, ['offertoire étoit la pièce qui se chantoit avec le plus de gravité. Dans celte église, le jour de Saint-Michel, l'offertoire séchante très-lentement; pendant ce temps les cinq premiers dignitaires, revêtus de chappes, encensent continuellement l'autel.

« Il est surprenant qu'une pièce si noble soit laissée à l'orgue dans quelques églises. Mais n'est-il pas tout à fait indécent, dans quelques-unes, de commencer l'offertoire sans le continuer, pour donner lieu à des fanfares, dont le jeu, par les distractions qu'il occasionne, est si évidemment déplacé ? L'exemple de Notre-Dame de Paris, qui chante cette pièce en entier, devrait servir de règle aux autres églises. Si on fait la faute de laisser l'offertoire à l'orgue, du moins ne devroit-on pas l'entonner comme si le chœur alloit le continuer ; il faut ou le retenir, ou le laisser tout entier. » ( Poisson, Traité du ch. grég., W part., p. 146.)

Nous reviendrons tout à l'heure sur cette opinion de Poisson lorsque nous parlerons des pièces d'orgue appelées offertoires. Occupons-nous maintenant de l'offertoire en tant que pièce pouvant être traitée par les musiciens. L'offertoire n'étant point une partie invariable de la messe, comme le Kyrie, le Gloria in excelsis, le Credo, le Sanctus, le Benedictus et l'Âgnus Dei, n'entre point dans la composition d'une messe ordinaire en musique. Ce sont les morceaux que nous venons d'énumérer dont l'ensemble forme cet œuvre, et qui, par les divers ordres do sentiments qu'ils expriment, olfrent un vaste champ à l'imagination du compositeur. Mais si l'offertoire ne fait pas partie d'une messe ordinaire, il fait partie des messes des Morts, parce que dans les messes des Morts cette portion de l'office ne change pas. Ici l'offertoire tient son rang entre la prose Dies irœ et le Sanctus, et si le nr.îsicien sait se maintenir h la hauteur de son texte, il a une aussi belle carrière à parcourir que dans la fameuse prose par laquelle l'Eglise nous représente la formida-

num, versus offevendarum secundum suum ordinem canlare, et sub anatliemale jussum ne dimittaniur propter cleri negligentiant , nisi presbyter fuerit promptus nd per omnu. Alors on en omet quelquesuns. Quand cela arrive à Lyon on n'en omet point, maison chante plus rondement aux derniers versets, comme je le vis pratiquer au jour de la Nativité de saint Jean-Baptiste, où il y avoil quatre versets à l'offertoire avec la répétition de l'antienne au preniier verset, depuis l'astérisque (') seulement, comme on fait à l'offertoire de la messe pour les morts. » (Ibid., pp. 285-2815.)

io:,7

OFF

ble ' scène du jugement. A noire sens, la liturgie romaine n'olTre rien d'aussi coloré, d'aussi riche, d'aussi achevé que la poésie de ce texte que nous citons en entier pour les personnes qui ne sont pas familiarisées avec le Missel romain. Domine, JesuChriste, Rex gloriœ, libéra animas omnium (idelium defunctorum, de pœnis inferni et de profundo laeu ; libéra eas de ore leonis, ne absorbent eas tartarus, ne codant in oàscurwri, sed signifer sanctus Michael reprœsentet eas in lueem sanotam quam olim Abrahœ promisisti et semini ejus. v. Uostias et pièces tibi, Domine, tandis offerimus; tu suscipe pro animubus illis quorum hodie memoriam facimus ; fac cas, Domine, transire ad vitam quam olim Abrahœ promisisti et semini cjus.

Notons comme une chose digne de remarque que la plupart des musiciens qui ont composé des messes de Requiem se sont servis de cet offertoire du Missel romain. Nous ajouterons môme que nous ne connaissons pas de messe de morts où l'on ait donné la préférence à Voffertoire de toute autre liturgie. Est-ce au discernement, au goût éclairé des compositeurs qu'il faut faire honneur d'un pareil choix? Hélas 1 nous ne le pensons pas. Nous croyons que les premiers auteurs de messes de Requiem, ayant employé Voffertoire de la liturgie romaine, leurs successeurs, fort peu familiarisés avec les divers rites, ont tout bonnement [iris les textes de leurs compositions dans les textes des partitions de leurs devanciers. Ainsi, par exemple, le Requiem de Jomelli aura, sous ce rapport, servi de guide à Mozart, et celui de Mozart aura servi de guide à Cheruhini, à M. Berlioz, etc., etc. On peut faire la môme observation à propos de l'Introït de la messe des morts de la même liturgie latine: Requiem œternam dona eis, Domine, et lux perpétua luceat eis. y. Te decet liymnu.1, Deus in Sion, tibi reddelur volum in Jérusalem; ad te omnis caro véniel. Requiem œternam, etc., etc. En somme, quelle est la liturgie gallicane ou autre qui peut rivaliser avec cet éclat d'images, cet accent prophétique, celte sublimité d'idées, celle hardiesse, cet élan et cette expression à la fois terrible et touchante! — Quelques compositeurs ont regardé certains offertoires de la liturgie comme des morceaux isolés propres à être mis en musique, et leur ont laissé ce litre d'offertoire. C'est ainsi que Voffertoire: Confirma hoc, Deus, quod opérât us es in nobis, a fourni à Jomelli une de ses plus nobles inspirations; c'est ainsi que Voffertoire: Domine Deus salulis meœ a été mis en musique par Haydn; et c'est sous ce nom d'offertoires que ces morceaux sont désignés.

— Venons maintenant aux pièces d'orgue connues sous cette dénomination d'offertoire. Si noble que soit la partie de la liturgie de la messe, ainsi nommée, nous ne saurions blâmer aussi sévèrement que Poisson l'usage de la remplacer par une belle composition exécutée sur l'orgue. Qu'il y ait Ue l'inconvenance à entonner seulement

Voffertoire et à le discontinuer pour laisser éclater ensuite certaines fanfares, nous le voulons bien; mais que la durée de Voffertoire entièrement employée par l'organiste à faire entendre une belle improvisation , dépare le service divin, c'est ce que nous ne saurions admettre. La forme d'un offertoire pour l'orgue est ordinairement celle d'un premier allegro d'une sonate. Quelquefois cet allegro est précédé d'une introduction ; d'autres fois il commence ex abrupto et se poursuit sans interruption jusqu'à la tin, sur un mouvement donné, ou bien il est coupé vers le milieu par un mouvement lent et doux, après lequel le premier motif reparaît avec une grandeur et des effets que relève une brillante péroraison. Enfin, il n'esl aucune forme symphonique dont l'organiste ne puisse s'emparer. L'arliste a à sa disposition un clavier de positif, un grand orgue, un clavier de bombarde, un clavier d'écho, de hautbois, etc., pour les oppositions de sonorité et les diverses fractions dont se compose son improvisation. Tantôt et suivant les études particulières qu'il a faites des dill'érents auteurs, il reproduit les formes de la sonate de démenti, de Haydn, de Dusseck; tantôt comme M.Boély, ou comme. M. Leinmens, le tissu fugué, lié, contrepointe, fortement intrigué à la manière de Bach oudeHœndel ; tantôt enfin, c'est M. Lefébure-Wély qui, se livrant à toute l'indépendance et à toute la fougue d'une riche imagination, nous repiésente ces développements imprévus, ces épisodes hardis que Beethoven a si souvent prodigués dans ses sonates et ses symphonies. Eu un mot, l'offertoire est la pierie de touche de l'organiste; c'est dans cette pièce qu'il donne la mesure de son invention, de sa faculté mélodique, de son adresse a tirer parti d'un motif et de son habileté à mettre en usage les ressources si variées de son instrument. C'est particulièrement dans l'offertoire qu'il se révèle non-seulement comme un virtuose de talent, mais comme un musicien sérieux, un harmoniste profond. Et nous ne croyons pas que dans certaines solennités, la majesté de l'office divin perde à ce que Voffertoire soit entièrement confié à l'orgue.

Offertoire. — « Post symbolum , et quando non dicitur , post evangelium , sacerdos salutat populum et excitât ad orandum. ïum chorus cauit antiphonam, qu;o otl'ertorium nuncupatur, quia antiquo more populus intérim sua dona oll'erebat. Nomine autem offertorii sive offerendae, ut Amalarius et alii veteres loquebantur, ea omnia comprehenduntur, quœa sacerdote et minislris liuntet recilantura prœdictasalulatione usque ad secretae oralionis conclusionem, cuui excelsa vocesacerdos intonat : Per omnia sœcula sœculorum. Quiseam antiphnnan»

cantari instituent, non liquet. Plerique a> Gregorio Magno primo institutam asserunl, quia in suo anliphonario propriam singulis missis assignavil. Sed jam vigebat in Africa hœc consuetudo, ut scribit Augustinus, lib, îi Retract, cap. 2. Apud Gregorium singula