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l'emboîtement des os; animer la physionomie, laisser errer une parole sur ses lèvres, ralculer la pose et les allures de telle sorte qu'elles semblent se dessiner naturellement, selon l'impulsion d'un sentiment ou d'une passion ; voilà le triomphe de cet art. La figure du mouvement fait donc partie de l'expression de la sculpture (677) et, alors môme que la représentation se borne à l'idée du repos parfait, il y a toujours, dans .es rapporls, le jeu et les ondulations des lignes, ce rhythme des corps immobiles dont parle Aristide Quintilien, rhythme si bien compris par les anciens statuaires.

Si la sculpture représente les objets sous leurs formes corpo; elles etspheriques.de telle sorte que le spectateur peut tourner autour, et qu'au besoin le toucher pourrait suppléer à la vue, la peinture ne peut que nous donner une idée de ces formes corporelles, puisqu'elle n'en reproduit que l'apparence sur des surfaces. De là cette opinion répandue parmi les artistes, que la peinture, de tous les arts, est arrivée la dernière, parce qu'on fut longtemps à regarder comme un problème insoluble, de reproduire des corps qui ont trois dimensions sur la surface qui n'en a que deux (G78). Il fallut du temps avant que l'on considérât les ombres comme repoussoirs, et que l'on s'en servît pourdonnerdela sphéricité aux objets. C'est pourquoi le principal mérite du sculpteur consiste dans le dessin , tandis que chez le peintre cette qualité doit se joindre à plusieurs autres non moins essentielles. Du reste, le but de la peinture est le môme que celui de la sculpture; c'est toujours d'animer la nature, et de montrer dans l'image de la vie, et jus-

3ue dans celle delà mort, la trace des idées es sentiments et des passions.

Le mouvement figuré appartient donc à la peinture comme à la sculpture ; car c'est un privilège de certains arts de dépasser, dans leur expression, les limites où s'arrôtent leurs moyens matériels; et, remarquons pour ce qui est de la peinture, qu'elle ne dépasse ces limites qu'autant qu'elle ne s'astreint pas à une imitation servile et qu'elle se borne à n'être qu'une illusion.

Si cette faculté du mouvement n'était pas inhérente aux arts dont nous parlons, le dessin proprement dit, la statuaire, la pein ■ ture, devraient s'interdire tous les objets pris dans la nature vivante: les sujets de bataille , par exemple, puisque rien ne serait plus absurde que de représenter l'attitude du mouvement, souvent le plus animé , sous l'apparence de l'immobilité.

Mais il faut distinguer ici le mouvement figuré , propre à l'architecture, du mouvement figuré , propre à la sculpture et à la peinture. L'architecture étant l'art des

(677) « Les statues «tes anciens, dit Athénée (Deiynosopnistes, lih.xiv) son t les restes de la danse antique. Un avait observé les gestes et on les avait déterminés, parce qu'on cherchait à donner aux statues des mouvements beaux et nobles.... Ensuite, on adaptait aux chœurs ces beaux mouvements; des chœurs ils passaient à la palestre qui, joignant la musique a un

formes générales, il est clair que ces formes n'affectent aucune sorte de mouvement inhérent à leur nature; mais le but de l'architecture étant aussi de s'élever vers le ciel, comme si elle voulait faire oublier la terre par le renversement des lois de la pesanteur, il s'ensuit que le mouvement de cet art n'est autre chose que l'expression du mouvement de la pensée, d'un mouvement idéal, nous l'avons dit, tandis que dans la sculpture et la peinture, arts des formes individuelles, le mouvement est l'expression de l'action particulière des ôtres qu'elles représentent. Et ces deux sortes de mouvements ont leur forme, c'est-à-dire Jeur rhythme, qui réside toujours dans les contours, les périodes, les ondulations .des lignes par lesquelles ils sont figurés.

On a trop abusé des comparaisons puisées dans l'ordre des couleurs et dans l'ordre des sons, pour pouvoir établir suide semblables bases les véritables rapporls delà musique et de la peinture, et pour ne pas faire remarquer avec quelque hésitation une certaine analogie que présente le premier genre de peinture, savoir la peinture monochrome, avec le genre de musique désigné sous le ;nom de monotone ou d'unitonique, parce qu'il est fondé sur l'unité d'un seul son. Ce n'est pas que celte peinture monochrome, dans laquelle les objets représentés étaient couverts d'une seule teinte plate, et qui ne fut sans doute qu'un rudiment fort grossier, puisse être comparée, quant aux perfectionnements de l'art, au système du plain-chant, magnifique expression du sentiment divin dégagé de tout co qui est terrestre et périssable. Mais c'est que ce genre de peinture, borné à une simple représentation des objets, et, du reste, dénué des accessoires de la couleur, du fond et de la perspective aérienne, de la coloration de la lumière et des ombres, so rapporte plus particulièrement au type du plain-chant, qui ne consiste qu'en une mélodie nue et non accompagnée.

Il existe donc entre le langage, la musique et les arts du dessin, des rapports réels, fondés sur un principe dont nous avons déjà parlé. Ce principe est celui de l'identité de la loi du son et de la loi de la lumière. Par le son, nous percevons l'organisation intérieure des corps, comme par la lumière appliquée aux objets, c'est-à-dire parla couleur, nous percevons les qualités de leur surface. Or, le son, constatant l'organisation intérieure des corps, donne lieu, dans le langage, à Vonomalopée, nous voulons dire ces mots imitatifs, formés des bruits élémentaires des ôtres qu'ils désignent, et dont ces mots sont comme une partie intime. Dans la musique, il fournit un

exercice continuel du corps, contribuait à donner la plus grande force d'âme à tous ceux qui s'y livraient. »

(078) Leçons sur la théorie des beaux-arts , de \V. Scullcel, Irad. par M. Couturier, de Vienne, p.

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élément analogue dans le son particulier ou timbre de divers instruments dont ce timbre révèle la nature spécifique; de même que dans la peinture, la lumière constate la qualité extérieure ou la surface des objets par le moyen des couleurs. De là vient que, suit pour désigner un poète dont le style se fait remarquer par la ricbesse des images, la profusion des figures et l'expression pittoresque, soit pour désigner un compositeur qui excelle dans la musique instrumentale, on dit: C'est un grand coloriste.

Il y a une telle affinité entre les perceptions de l'ouïe et celles delà vue, que ces deux sens sesuppléentsouventl'un l'autre.

Tout le monde sait que l'aveugle-né Saunderson, interrogé sur l'idée qu'il se 'faisait de la couleur rouge, répondit qu'elle devait ressembler au son delà trompette. Le sourdmuet Massieu n'hésita pas à faire une réponse semblable à la même question, prise au sens inverse, que lui adressa un de nos plus habiles écrivains (679.) La musique a le secret de nous faire voir non seulement les objets qu'elle peut représenter, mais encore ceux dont la représentation lui est interdite; non qu'elle ait la faculté de peindre au moyen des timbres et des nuances de son des divers instruments, mais par les impressions et les sensations qu'elle fait naître, elle réveille le sentiment ou le souvenir des impressions et des sensations que produisent on nous les objets de la nature auxquels elle semble parla même s'associer.

Et de même que la sculpture et la peinture n'ont le privilège de dépasser la limite de leurs moyens matériels qu'à la condition de ne pas copier servilement la nature et de ne pas la représenter telle qu'elle es(, mais telle qu'elle s'offre à nos regards, de même la musique ne conserve toute la puissance et la plénitude de son expression illimitée qu'autant qu'elle évite soigneusement, sauf certains cas très-rares, de s'assujettir à une représentation trop littérale et trop matérielle. « En dépit de la science et du génie, dit admirablement M. Cousin, des sous ne peuvent peindre des formes. La musique bien conseillée se gardera de lutter contre l'impossible; elle renoncera à figurer en détail le soulèvement et la chute

(679) Cb. Nodier. Voyez ses Notions de linguistique, p. 43.

(Ii80) Du beau et de l'art, pnr M. V. Cousin.

(681) 11 faut, ciler ici en son entier le passage de Rousseau :

« C'est un des plus grands avantages du musicien de pouvoir peindre les choses qu'on ne saurait entendre, tandis qu'il est impossible au peintre de représenter celles qu'on ne saurait voir, et le plus grand prodige d'un art qui n'agit que par le mouvement est d'en pouvoir former jusqu'à l'image du repos. Le sommeil, le calme de la nuit, la solitude, et le silence même, entrent dans les tableaux de la musique. On sait que le bruit, peut produire l'effet du silence, et le silence l'effet du bruit, comme quand on s'endort à une lecture égale et monotone, et qu'on s'éveille à l'instant qu'elle cesse. Mais la musique agit plus intimement sur nous, en excitant par un sens des affections semblables à celles qu'on peut exciter p;ir

des vagues et d'autres phénomènes semblables ; mais elle fera mieux: avec des sons elle fera passer dans notre âme les sentiments qui se succèdent en nous pendant les scènes diverses de la tempête. C'est ainsi que Haydn deviendra le rival, le vainqueur même du peintre, parce qu'il a élé donné à la musique de remuer eld'ébranlciTâme plus profondément encore que la peinture. (680.) » En limitant son expression à la configuration d'un objet arrêté, la musique ne borne pas seulement celte expression, elle la détruit encore: car le propre de celte expression est d'êlre idéale et vague. Elle sort alors de son élément qui est la voyelle. Elle veut devenir consonne. Celte faculté particulière à la musique de faire naître la vision des choses insonores, de représenter la lumière, les ombres, les ténèbres et jusqu'au silence même, est un des mystères de cet art (681.)

La peinture, ainsi que le dit Rousseau, rend difficilement à la musique les imitations que celles-ci lire d'elle. Elle ne sait pas, comme la musique, exciter par un sens des émotions semblables à celle qu'on peut exciter parut) autre. Mais elle représente des objets déterminés, et dans cet ordre, ses etfels sont merveilleux. Et avec quels moyens? A l'aide d'un frêle tissu, de quelques substances colorées, d'un pinceau, l'artiste va nous faire contemporains de toutes les histoires, de toutes les époques, de tous les personnages; il va transporter des climats, des cités au milieu de nos cités et de nos climats. Sur cette toile large de quelques pouces, il va faire entrer des horizons indéfinis. L'homme vivant, il l'entoure d'une création vivante ; par la perspective aérienne, il détermine la proportion des figures isolées et leur éloignement. Pour que l'œil arrive à ces figures lointaines, il va, par le clair-obscur, le forcer de traverser un milieu atmosphérique; il colore les ombres mêmes et les rend transparentes. Par la combinaison de la lumière, de l'air et des ombres, il donne de la sphéricité aux objets, et met à découvert ceux qui semblaient devoir être cachés par la surface des autres. L'œil s'égare dans ces contours et dans ces lignes, le regard plonge dans ces

un autre; et, comme le rapport ne peut être sensible que l'impression ne soit forte, la peinture, dénuée de celte force, ne peut rendre à la musique les imitations que celle-ci lire d'elle. Que toute la nature soitendormie, celui qui la contemple ne dort pas, et l'art du musicien consiste à substituer à l'image insensible de l'objet celle des mouvements., que sa présence excite dans le cœur du contemplateur. Non-seulement il agitera la mer, animera les flammes d'un incendie, fera couler les ruisseaux, tomber la pluie et grossir les torrents, mais il peindra l'horreur d'un désert affreux, rembrunira les murs d'une prison souterraine, calmera la tempête, rendra l'air tranquille et serein, et répandra de l'orchestre une fraîcheur nouvelle sur les bocages. 11 ne représentera pas directement ces choses, mais il excitera dans l'âme les mêmes sentiments qu'on éprouve en les voyant. > (Essai sur l'origine des langues , chap. 16.)

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vapeurs flottantes. Puis ramené au sujet principal du tableau, le spectateur voit que tous ces accessoires concourent à la manifestation de l'idée dominante, de telle sorte que l'idée et ses accessoires se confondent dans une merveilleuse unité.

Nous venons de voir qu'il y a deux sortes d'expressions dans les arts : l'une indéterminée, c'est celle de la musique, de la danse, de l'architecture; l'autre, déterminée, c'est celle de la sculpture et de la peinture. Et de même que le langage ou la langue parlée, dont l'expression est parr faiteraent déterminée, a pour premier auxiliaire et pour première manifestation la musique, dont l'expression estindéterminée, de môme l'écriture phonétique ou la langue écrite a pour premier auxiliaire et pour plus durable manifestation l'architecture , dont l'expression est pareillement indéterminée. D'où il suit que les lois de la théorie des arts doivent subir certaines modifications, selon que l'expression de ceux-ci est déterminée ou ne l'est pas. Ainsi, pour ne parler que des arts des formes individuelles, les conditions de vérité dans la peinture et la sculpture exigent que l'artiste ne cherche pas hors de la nature visible l'objet de ses inspirations, à moins qu'il n'ait à représenter des sujets mystiques, emblématiques ou symboliques ; et alors il est tenu de se conformer aux règles de convention établies pour cet ordre de représentation. Cependant il peut se faire que l'artiste de génie trouve des types plus convenables que ceux en usage pour ce genre d'expression, ou bien qu'un nouveau développementde l'idée religieuse dans les esprits , en dévoile de plus parfaits et les substitue aux anciens. M. de Maistrea fort bien observé que toute religion pousse une mythologie qui lui est propre. Mais cette mythologie se transforme, a mesure que les types révélés par la religion s'épurent par les progrès mômes de la religion dans la société, et s'offrent à l'imagination sous des formes plus parfaites et plus poétiques.

Nous avons tenu peu de compte, en ce qui touche les arts de la forme immobile, de la distinction des genres secondaires. Une aussi rapide esquisse ne nous permettait guère de considérer les arts que dans leur développement le plus complet et leur plus haute expression. Si maintenant on nous demandait dans quel ordre nous rangeons les arts entre eux selon qu'ils s'élèvent de l'express;on la plus terrestre à l'expression la plus spirituelle, nous dirions, après les avoir divisés en deux classes, d'après notre distinction des arts immobiles ou qui n'expriment que le mouvement figuré, et des arts qui ont le mouvement pour principe, que l'architecture précède la sculpture, comme le monde inorganique, auquel l'architecture correspond, précède le monde organique auquel la sculpture se rapporte, et que celle-ci précède la peinture.

Néanmoins, nous sentons ici la nécessité

de faire deux observations relatives aux deux premiers arts, quand bien môme notre classification semblerait devoir en être modifiée. Nous savons, pour ce qui est de la sculpture, tout ce que le ciseau de l'artiste peut prêter d'animation, do vie et de noblesse à une belle statue. Mais la sculpture manque de la faculté de donner de la vie a l'organequi.avecla bouche, révèle le mieux expression de l'âme. Chose singulière!

daus la représentation de la nature vivante, la scupture laisse l'œil impassible et froid , tandis que dans l'image de la mort, elle fait reposer, dans les cavités des yeux fermés , comme une pensée solennelle que la mort a respectée, qui jette un reflet d'immortalité sur la face du cadavre, et transforme ainsi le trépas en sommeil. Ce type appartient exclusivement au christianisme. Mais par cela même l'expression morale de la sculpture est renfermée dans certaines bornes. Aussi le propre de l'art plastique est de faire ressortir les formes corporelles et de représenter la beauté physique. C'est là son véritable domaine.

Quant à l'architecture, art des formes générales, elle n'a rien qui corresponde à l'expression positive des idées et à la représentation des formes individuelles ; mais, en raison de ses formes indéterminées, elle a quelque chose de plus immatériel que la sculpture et la peinture , en ce qu'elle ne fixe pas irrévocablement l'idée du spectateur sur une chose limitée, a l'exclusion de toute autre, et qu'elle ouvre un champ sans bornes à l'imagination. C'est la matière spiritualisée sous l'étreinte de la pensée, qui obéit à l'élan de l'esprit, qui procède suivant des lois morales, et qui, dans l'unité multiple du temple chrétien, rassemble, sous mille formes idéales, toutes les idées et tous les sentiments dont se composent les croyances des peuples.

Dans la classe des arts animés de mouvement, nous mettons la danse au degré inférieur, la danse qui se lie à la sculpture par les poses et les attitudes corporelles, à la musique par le rhythme, à l'art oratoire par la mimique. Mais nous ne plaçons pas au même rang la danse individuelle, capricieuse et sensuelle, celle que l'on peut comparer à ces airs dans lesquels nos cantatrices prodiguent les roulades, les trilles et les fioritures, et cette autre danse, la danse collective, la danse en chœur, qui faisait partie des cérémonies religieuses chez les anciens peuples. Celle-ci, noble et grave, représentait soit les chœurs des nymphes, des muses, de toutes les divinités dont le paganisme avait peuplé son Olympe; soit les évolutions et les vastes cadences des globes suspendus dans les cieux.

Au-dessus de la danse, à laquelle elle se lie par le rhythme, et immédiatement audessous des arts de la parole, de la parolo dont elle est la première et la plus puissante manifestation, la musique. Et ici le lecteur nous prévient en observant que la musique est le seul art, avec les arts de la parole, qui

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DE l'LAI.N-CUANT.

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ni t l'ouïe pour organe de perception, l'ouïe qui est, suivant Charron, « un sens spirituel, l'entremetteur et l'agent de l'entendement, l'outil des sçavants. » Puis, les arts de la parole, savoir: l'éloquence écrite, ou l'art du style; l'éloquence parlée, ou l'art oratoire, et entin la poésie, la poésie qui est la parole transfigurée, l'idée pure s'adressant à l'homme par toutes ses facultés, s'appropriant toutes les manifestations particulières aux autres arts, s'incarnant dans toutes les formes de la nature; prisme décomposant tous les feux du jour, tous les rayons de la lumière; cadence de tous les mouvements et de tous les rhythmes des corps; écho des mélodies et des harmonies de tous les êtres. La poésie contient donc tous les arts, et la musique, la danse, l'architecture, la peinture, la sculpture sont autant de formes de la poésie.

Dans l'opinion des gens du monde, la musique, nous ne l'ignorons pas, est loin d'occuper le rang que nous lui assignons ici dans la hiérarchie des arts. La grande raison que l'on allègue est que les monuments do la musique ne sont pas durables, ou du moins que cet art est sujet au changement ; d'où quelques personnes concluent que c'est un art faux. On se laisse aller volontiers aux enchantements de la musique, mais avec la conviction qu'elle n'est autre chose qu'un plaisir qui se transforme au gré de la mode. 11 faut pourtant observer que les formes des objets représentés par la sculpture et la peinture demeurent invariables, tandis que l'ordre d'idées et de sentiments qu'exprime la musique, sans changer fondamentalement, puisque la nature humaine ne change pas, se modifie néanmoins suivant les tendances des diverses époques, et que ces modifications donnent naissance, dans les productions musicales, à divers types, qui, toujours fondés sans doute sur ce qu'il y a d'immuable et de constant dans l'homme, se pénètrent néanmoins à un haut degré du caractère et de l'esprit des temps. Nous dirons encore, après avoir confessé que les plus grands maîtres n'ont pas usé avec assez de sobriété de certaines formules, nécessaires peut-être pour faire pénétrer l'intelligence de leurs œuvres dans les masses, mais appropriées au goût de l'époque où ils ont vécu, et vieillies après eux; nous dirons que le savant, comme le simple paysan , est libre d'aller à chaque heure du jour et chaque jour de l'année contempler un tableau de Raphaël ou du Dominiquin, exposé dans un Louvre; tandis qu'un monarque n'est pas libre d'entendre une messe de Pal est ri na exécutée par un grand nombre de voix, et surtout avec l'intelligence et l'expression que ce genre de musique réclame. La peinture s'adresse à nous directement, sans intermédiaire, sans interprète; la musique a besoin d'un milieu, et ce milieu, c'est l'exécution. Les productions musicales d'une époque absorbant pour elles seules tous les moyens d'exécution, les compositions des époques antérieures res-

tent ensevelies dans les bibliothèques. Il y a donc ici quelque chose qui tient, non à l'essence de l'art, mais à son mode de production extérieure. La déclamation, ou l'art de l'acteur, cet art qui suppose une si grande faculté de personnification, une si haute puissance créatrice même, puisque l'acteur, en créant un rôle, refait en quelque sorte l'œuvre du poète et prête souvent du génie à un auteur médiocre, cet art meurt tout entier avec l'artiste. On ne s'est pourtant jamais avisé de dire que l'art de Lekain et de Talma fût un art faux. Les monuments de la musique passent; eh ! grand Dieu, les langues passent aussi. Qui est-ce qui se flatte de posséder aujourd'hui la langue à la fois riche, complexe, souple et mâle de Joinville, de Rabelais, de Marot, d'Henry Estienne, d'Amyot et do Montaigne? Cette langue vit dans les livres, sans doute, et pour le petit nombre de ceux à qui cette lecture es! familière, il y a plus que lecharmedu style, il s'y joint encore une sorte de satisfaction égoïste. Eh bien ! les œuvres de nos vieux compositeurs vivent aussi au même titre, et, proportion gardée entre le nombre des archéologues littéraires et celui des archéologues en musique, elles font les délices d'une portion égale d'amateurs. Les chants populaires, les lais, les noëls, les pastorales, les différents airs des danses locales, ces cantilènes qui sont à notre musique efféminée et sans caractère ce que les patois, ces langues si musicales, si naïvement énergiques, si délicieusement nuancées, si pittoresques, sont à nos langues artificielles et bâtardes, toutes ces canlilènes se perpétuent encore. Hâtons-nous pourtant de recueillir ces chants du moissonneur et du pâtre, de ces modestes troubadours, dépositaires, pauvres ignorants 1 des trésors de la poésie de la nature, pour qu'ils servent un jour à raviver l'inspiration exténuée de nos compositeurs, et à renouer peut-être la chaîne de nos traditions nationales. L'invasion de notre musique factice n'est pas moins menaçante que l'invasion de notre langue aristocratique. Hâtons-nous donc; ne nous laissons pas surprendre par le temps, car vient le moment où les patois, ces langues originales illustrées par Goudouli, La Monnoye, Brueys, Labellaudière, Gros, Saboly, et de nos jours par Jasmin, Roumanille, Castil -Blaze , Mistral, J.-B. Gaut, Lafare-Alais, Foucaud. de Limoges, etc., se corrompant de plus en plus au contact des langues de seconde formation , filles dénaturées qui étouffent leurs mères, et les chants populaires, types primitifs d'une tonalité perdue, traqués de bourgade en bourgade, expulsés des campagnes, seront contraints du chercher un dernier asile dans quelques Ix.meaux perchés sur de hautes montagnes, où Dieu veuille qu'ils échappent aux grandes eaux d'une civilisation dévastatrice.

Alors les langues seront confondues en une seule, et les peuples en un seul. Ce sera sans doute le règne de la fraternité humaine. D'avance nous applaudissons à

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cet immense bienfait; mais alors aussi il so rencontrera un homme en proie dans son cœur à une vaste amertume, à cause d'un souvenir confus de la patrie qui ne l'aura pas quitté. Après l'avoir vainement demandée à ce qui l'entoure, il ira la chercher dans des lieux, inaccessibles, et ses yeux se mouilleront de larmes en voyant la vieille arche échouée sur un sommet stérile, parce qu'il ne s'est plus trouvé sur la terre un seul rameau vert.

VIII. Du beau. — Trois ordres de rapports d'où découle le beau da?is les arts. — • Les arts ont pour principe le beau ; ils ont une origine commune et une commune destination. Premiers besoins de communication entre les hommes, ils sont sociaux de leur nature, et ne cessent jamais d'être un des besoins de l'humanilé, un instrument de civilisation, puisque l'expression du vrai et du beau est un besoin pour l'homme, qui ne vit pas seulement de pain.

Or, le beau est en Dieu; et il est absolu en Dieu, parce que Dieu possède la plénitude de l'être ou le vrai absolu. Et Dieu, en se manifesianl extérieurement par l'acte libre de la création, nous révèle sa propre beauté par la beauté de son œuvre, reflet lini de l'essence infinie, car cette beauté répandue dans l'univers est la splendeur, le vêtement et l'harmonie des lois mystérieuses et divines qui le gouvernent. Considérée dans la nature et dans l'homme, image et ressemblance de Dieu, cette beauté incessamment nous reporte à la source féconde d'où elle dérive.

Ainsi, chez l'homme, l'amour du beau est identiquement l'amour de la Divinité, et cet insatiable sentiment qui fait palpiter son cœur, qui l'embrase, le dilate et le remplit de délices, est néanmoins un état douloureux, parce que l'objet de ce désir étant infini, l'âme aspire ardemment au moment où, dégagée des entraves matérielles qui bornent son action, elle pourra librement se plonger dans cet océan infini de beauté, et contempler le divin exemplairedansson incompréhensible essence. Ainsi ce modèle du be-!u que l'artiste voit intérieurement, et dont, en le réalisant au dehors, il réveille la perception dans les autres hommes; ce modèle du beau, l'artiste le voit en Dieu. Si donc l'artiste qui fait revivre dans les créations de son art quelques traits affaiblis de la création divine, ose vous dire qu'il ne croit pas en Dieu, répondez-lui hardiment que chez lui la raison contredit le sentiment, que son œuvre dément sa bouche, et que cette œuvre est un acte de foi en la Divinité.

Le beau a diverses manifestations, et les arts, expression du beau, ont aussi divers modes de manifestation, c'est-à-dire que les uns s'adressent à l'âme par l'intermédiaire de la parole, que les autres s'adressent à l'âme par l'intermédiaire de l'ouïe, {■ans le secours de la parole, que les autres Bufin s'adressent à l'âme par l'intermédiaire de la vue, sans le secours des autres or-

ganes. Les arts ont donc entre eux des rapports étroits, parce qu'ils expriment tous le beau, leur principe commun, identique dans toutes ses manifestations, et parce qu'il existe aussi des relations non moins réelles entre les divers modes de perception de l'homme. Les arts s'échelonnent donc entre eux, suivant la gradation des facultés humaines auxquelles ils correspondent, et leur cercle d'expression et leur mode de manifestation sont délimités et déterminés par la nature des éléments intimes qui les constituent. Cela posé, il est évident que les arts ne sont autre chose que des organes, des instruments extérieurs el, dans leur principe, antérieurs à l'homme, au moyen desquels l'homme exprime celles de ses perceptions, transmises par ses propres organes, qui réveillent en lui la notion du beau. Il est non moins évident que la théorie des arts ne saurait être arbitraire, puisque, dans la sphère de chacun, elle dérive de leur mode de manifestation combiné avec le mode de perception auquel il se rapporte, et du développement naturel des lois de leur action propre. D'où il suit que l'homme, qui ne peut rien créer, ne peu' rien changer à la constitution fondamentale des arts, parce qu'il ne pourrait changer leur mode particulier de manifestation qu'en leur faisant ou violer les lois ou excédei les bornes de leur nature.

Les arts étant des organes, des instruments au moyen desquels l'homme s'exprime lui-même dans ses rapports avec les autres êtres, il faut voir quels sont ces rapports.

Parmi les êtres soumis à notre observation, l'homme seul est formé d'une nature intelligente et d'une nature physique. Le règne de l'intelligence commence en lui, en lui finit le règne de la matière. L'homme est donc le centre de la création, il en est le nœud, le lien et le pivot. C'est pour cela qu'on dit qu'il en est le roi. Il n'est rien dans la sphère des existences à quoi il ne puisse s'assimiler. Il lève les yeux en haut; sa pensée franchit les distances, et il lui est donné de plonger dans les régions sans bornes et d'entrevoir quelque chose des lois de l'intelligence éternelle. Il abaisse ses regards, contemple les merveilles répandues à la surface de l'univers, ou sonde les entrailles de la terre, interroge ses abîmes pour y contempler d'autres merveilles encore, puis, ramenant sa vue à son propre niveau, il s'associe aux êtres semblables à lui par une double action conforme à sa double nature, se communique à eux, se confond avec oux, de telle sorte que chaque élément de sa vie individuelle devient, qu'il le veuille ou non, un élément de la vie commune.

De là trois ordres de rapports :

Rapports de l'homme à Dieu, principe absolu de toute existence;

Rapports de l'homme à l'homme, fondés sur sa double nature;

Rapports de l'homme à toute la création