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dans le pas de l'homme, dans le vol de l'oiseau, dans le galop du cheval, dans le flux et le reflux de la mer, dans les soupirs des vents. Le rhythme a donc précédé la mesure, et enadonné l'idée. Celle-ci est même, à plusieurs égards, indépendant du mouvement, puisque des mouvements très-divers comportent une mesure identique, et qu'il peut se faire que des morceaux entiers admettent deux sortes de mesure indifféremment.

Le rhythme obéit au mouvement de l'âme, qui se manifeste par le principe mélodique. La mesure est une division inflexible et en quelque sorte fatale de la durée. D'où il résulte, d'un côté, que le rhythme est inhérent à toute musique, comme à la parole, comme aux arts de la parole, l'art oratoire, l'art de la déclamation : comme à la danse, comme aux arts qui expriment le mouvement figuré, et qu'il se retrouvejusque dans les proportions et les ondulations des lignes de l'architecture. D'où il résulte, d'un autre côté, que la mesure n'est pas un élément essentiel de la musique, identique au fait même de l'institution de l'art, de telle sorte que cet élément absent, l'art disparaîtrait. En effet, nous voyons qu'elle est absolument étrangère au plain-chant auquel le rhythme prête tant de vie, d'élan, un souille si puissant.

La mesure est néanmoins un élément essentiel de notre musique moderne, par la nécessité où ce système s'est trouvé de chercher hors de la parole tous ses moyens d'expression. Là, la fonction de la mesure est de servir de limite au rhythme; mais le rhythme en se combinant avec la mesure, n'est pourtant pas absorbé par elle. Elle lui laisse la liberté de ses allures, elle contribue même à le mettre en relief par la faculté particulière au rhythme d'intercaler une mesure accidentelle dans la mesure fondan:entale, en contraste avec celle-ci, et de produire ainsi des irrégularités et comme des dissonances de temps.

Gomme la rime et les lois de la versification dans le langage, la mesure partage le discours musical en nombres égaux et assujettit la période à certaines lois symétriques. Mais de même que la rime et les lois de la versification ne constituent pas la poésie, de même le beau musical est indépendant de la mesure. La mesure et la rime sont donc choses de convention ; ce qui ne veut pas dire qu'elles ne soient pas des éléments d'expression du vrai, et c'est ce que nous avons essayé de montrer par le rapprochement que nous avons fait des fonctions de la prose dans les drames de Shakspeare et de l'usage du récitatif, dans nos grands opéras.

Après la mesure, l'harmonie. Si nul système detonalité n'est nécessaire ensoi, il ri en existe pas moins un principe, celui de la résonnance, antérieur à toute tonalité. Effectivement, toute tonalité comporte, au nombre de ses intervalles fixes, les harmoniques produits du phénomène simple de la réson-

nance. Ces harmoniques ont naturellement donné l'idée de l'harmonie, et comme il a été prouvé que tout système harmonique serait inadmissible, contradictoire même, dans un système de musique fondé sur la parole et nu profit d'elle seule, par la raison que l'action successive de la parole ne saurait admettre le concours des sons simultanés propres à l'harmonie, il s'ensuit que l'harmonie, dans toute tonalité qui la comporte, est l'effort par lequel la musique tend à se développer dans son essence et à produire son expression la [dus complète, car c'est dans l'harmonie que la mélodie vient s'incorporer, comme dans son milieu ou plutôt son lieu le plus naturel.

Et cette considération nous fait comprendre comment l'harmonie, née du principe premier de la résonnance, est néanmoins venue si tard. L'harmonie étant donc subordonnée h la mélodie, elle ne peut être autre chose que le développement des lois de la gamme, développement dans V espace. de chaque intervalle considéré dans sa durée, puisque la mélodie s'explique par ces mêmes intervalles. En d'autres termes, chaque intervalle de la mélodie pourvu d'une attribution, d'une propension, d'une propriété déterminant un sens quelconque, s'incarne dans un accord et lui communique la propriété, la propension dont il est doué. Ce qui ne signifie pas que le choix des accords puisse être arbitraire, mais que l'idée mélodique, les dirige dans le sens qu'elle veut. D'où il suit que l'harmonie est nécessairement consonnante dans le plainchant, si celui-ci la comporte, puisque chaque intervalle de ce système, en faisant naître l'idée de repos, nécessite un accord parfait, au delà duquel l'oreille n'a rien à désirer; tandis que dans le système moderne, elle doit être non moins nécessairement basée sur la dissonance, puisque chaque intervalle y est un élément de la modulation et de la transition.

De ce qui précède on conclut que l'harmonie n'a qu'un mouvement matériel, stérile , borné; que le mouvement fécond, intelligent appartient exclusivement à la mélodie par laquelle seule l'idée se manifeste ; qu'isolée, la mélodie a un sens , une signification, une expression. ; qu'isolée , l'harmonie ne signifie rien, n'exprime rien, à moins que la mélodie n'ait laissé, pour ainsi dire, àla surface du tissu harmonique, comme quelque chose de son empreinte. C'est en vertu de ce mouvement, de cette énergie qui est en elle, que la, mélodie se glisse souvent dans les régions de l'harmonie, pour y faire jaillir le sens musisical d'un accent, d'une inflexion, quelquefois d'une simple note. La fécondité de la mélodie apparaît surtout dans les chants susceptibles de comporter des harmonies trèsdiverses, et qui, bien que restant littéralement les mêmes, revêtent, sur chaque forme d'accompagnement, une expression nouvelle.

Après avoir ainsi passé en revue les élé-

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inents propres à la musique, les uns nécessaires, essentiels, les autres conventionnels, en un certain sens; après les avoir examinés autant que possible dans l'ordre de leur génération en suivant le mode de leur production, il nous restait encore à voir de quelle manière ces éléments combinés entre eux, conformément aux lois de leur nature, concourent à former ce que nous nommons le langage des sons. Ici, analysant le plan du premier morceau d'une symphonie, dont la forme résume en quelque sorte les autres formes musicales, nous avons essayé de montrer que les diverses parties de ce morceau, enchaînées les unes aux autres, oli;'-isscnt aux lois d'une syntaxe aussi réelle que celle du langage et auxquelles les musiciens ne sauraient se soustraire. De tout cela on conclut que la musique a un sens, un sens non susceptible d'être traduit par des mots, mais un sens que l'homme entend, puisque le plan de ce morceau de musique, son unité, les formes et la construction de chaque phrase, loin d'être le résultat d'une convention, dérivent rigoureusement des lois de la logique universelle. Ainsi nous n'oublions pas que la musique ou la langue - voyelle, étant essentiellement inarticulée, ne peut réveiller l'idée pure, du moins directement. Mais, d'un autre côté, et par cela môme, nous montrons que le langage musical, tout vague qu'il est, est bien plus illimité dans son expression que la parole, et tandis que celle-ci exprime l'homme intellectuel, raisonnable, la musique et la musique seule exprime complètement l'homme mobile, changeant, tourmenté de désirs indéfinissables, et aspirant après un bien-être qui le fuit sans cesse.

Vil. Rapports de la musique avec les autres arts. — Arts de l'écriture, arts de la parole. — Leur génération et classification. — Examen de l'objection que la musique est un art sujet au changement. — Confondue dans son essence même, avec la parole, la musique présente avec la parole de nombreuses analogies, et partout on la voit, dans les éléments intimes de sa constitution comme dans les phases de sou évolution, plus ou moins étroitement liée au langage.

Par l'élément du mouvement et du rhylhme, et par cet élément seul, la musique s'unit aussi à l'art du geste et à la danse, tableau du mouvement, qui, par ses cadences en harmonie avec les mouvements et les rhythmes des sphères célestes et des corps naturels, rentre en quelque sorte dans l'harmonie universelle.

Mais les autres arts, l'architecture, la sculpture, la peinture, n'ont ni le son, ni le

(671) i Est eliam illa Platonis vera, cl libi, (faillie, cenc non inaudiia vox , oinnein doclHnam liariun iiigeniiarum et bumanai uni arlium uuo quodam societatis vineulo coritineri. Ubi enim persperta vis est ralionis ejus qiia causa; rerum nique exiws cognoscunlur, miras quidam omnium quasi consensus doclrinarum concenlusque repérilùr. » (Oc., De oral., lilj. in, n. 6.)

(672) , La plupart de nos idées du beau nous

mouvement pour éléments. Est-ce à diro que ces arts n'ont avec la musique aucun i rapport ? Non sans doute; car si ces arts ne sont autre chose que des manifestations différentes d'un môme principe, il s'ensuit que tout en accomplissant leur évolution individuelle, indépendante, conforme à leurs lois propres, ils doivent refléter, jusquo dans leur constitution, des éléments communs, et présenter dans leur développement certains phénomènes analogues. C'est ce qui faisait dre aux plus grands philosophes de l'antiquité qu'il existait entre tous les arts une union étroite et comme un lien d'amitié [quadam amicitia), et que cette merveilleuse alliance devait frapper tous les esprits capables de pénétrer les causes et les effets (671). Et déjà nous pouvons saisir une relation particulière entre le son, élément de la musique, et la lumière, élément des arts proprement dits : son et lumière, deux lois identiques en elles-mêmes, quoique diverses dans le mode de leur production. Par la môme analogie, nous saisissons une relation non moins réelle entre l'ouïe, mode de perception de la musique, et la vue, mode de perception des autres arts (672). Ces derniers, disons-nous, ont le môme principe que la musique, c'est-à-diro qu'ils sont des signes, comme la musique, comme la parole sont des signes au moyen desquels l'homme s'exprime. Les sons de la voix, a dit Aristote, sont les signes et l'expression des affections de l'âme, commu les mots écrits le sont du langage (673). Or, nous allons voir que les arts de la forme immobile sont à l'écriture ce que la musique est à la parole. Mais il faut les examiner selon l'ordre de leur génération.

Tant que le genre humain peu nombreux ne forma qu'une seule société, la parole put lui suffire, et la musique, dont on ne peut séparer la parole dans l'antiquité, composa la tradition orale, et fut, ainsi qu'on l'a dit, une chronique auriculaire. « Il a doneques esté un temps que ,1a marque et monnoye de la parole qui avoit cours, estoient les carmes, les chants et cantiques, parce que alors toute histoire, toule doctrine de philosophie, toute affection, et brief toute matière quijavoit besoin de plus grave et ornée voix, ils (les anciens) la mettoient toule en vers poétiques et en chants de musique (67i). » Toutefois, il y avait tels événements, tels grands faits de la civilisation dont le souvenir devait être perpétué par des signes plus durables : telle fut l'origine de l'architecture qui affecta dès le commencement des formes colossales. Sans doute les monuments de cette architecture iudi-

vicnnenl par la vue el par l'ouïe, car tous les ans, sans exception, s'adressent à l'àme par le corps. > (Du beau et de l'art, par M. V. Cousin.)

(675) i Voces qiiidem signa ac notae sont affecluuin ai/imi, script a vocuin. > (Amst., De huerprei.)

(671) Plutarqi'e, Des oracles delà Pyiliie, n. 22, liad. d 'Ainyoï.

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quèrent clairement l'objet de leur destination, et l'on dut y mêler, suivant les circonstances, d'informes essais de statuaire et de sculpture, c'est-à-dire d'art plastique (675).

Mais lorsque cette première société, devenue plus nombreuse, se divisa en diverses tribus ; lorsque par des migrations successives les nouvelles sociétés mirent entre elles des continents entiers, un nouveau moyende communication devint nécessaire. De 15, la peinture allégorique ou l'emblème; l'emblème, comme on l'a dit, qui est la métaphore du peintre (676). L'écriture fut un tableau. De l'emblème naquit l'hiéroglyphe; de l'hiéroglyphe l'écriture phonétique ou la langue écrite.

Les arts de la parole et les arts de l'écriture ont donc été les instruments de la civiments de la langue écrite, de môme que la musique a été l'élément et l'instrument de la lungue parlée. Ainsi, tous les arts ont accompli la mission de Yutile avant d'accomplir la mission du beau, et il est à croire qu'ils ont commencé cette dernière avant que la première fût achevée.

Partez de l'instant où le premier son s'échappa des lèvres de l'homme pour exprimer un sentiment ; arrivezjusqu'au moment où le premier signe de l'écriture figura le son de la parole et colora la pensée; considérez ensuite cette parole éternisée et multipliée à l'infini par l'imprimerie, vous parcourez tout le cercle du développement humain.

Les arts de la parole et les arts de l'écriture ont donc été les instruments de la civilisation, et tous suivant des modes de manifestation et d'expression en rapport avec les diverses facultés humaines.

Parlons d'abord de l'architecture qui occupe un rang à part dans les arts de la forme immobile.

L'architecture se rapproche de la musique en ce qu'elle n'exprime pas des types déterminés. Mais ce n'est pas à cause de cela seul qu'on l'a appelée la musique du silence. L'architecture, ainsi que Ja sculpture et la peinture, n'a pas le mouvement pour principe. Néanmoins, elle le figure dans sa majestueuse tranquillité. Les architectes distinguent deux lignes fondamentales, la verlicaleet l'horizontale, qui, savamment combinées, concourentautantàla beautédel'édilice qu'à sa solidité. L'une se dirige vers le centre de la terre , tandis que par l'autre la pesanteur s'équilibre. Le cube donne naturellement l'idée du repos; la sphère fait naître l'idéedu mouvement. L'homme communique à l'architecture un mouvement tout à fait

(075) La Bible, en plusieurs endroits, vient confirmer celle assertion : lie ante arcam Domini Dei vestri ad Jordanis médium, et porlate inde singuli singulos lapides in humeris veslris, juxta numeriim fitiorum Israël, ut sit signum iuter vos : et quando inierrogaverint vos filii vestri cras, dicenles: Quid sibi volunt isti lapides? respondebilis eis : Defecerunl aquœ Jordanis ante arcam fœderis Domini, cum transirct ciint : ideirco / osili sunl lapides isti in monûmenlutn (i'.ioTum Israël usqtie in (Sternum, t'ecertint ergo fitii

idéal, en spiritualisant, pour ainsi dire, la matière et en lui imprimant l'élan de sa pensée. C'est ainsi que, dans le temple chrétien, cette ligne verticale qui se dirige vers la terre, semble, contrairement aux lois do la pesanteur, monter vers le ciel ; et que ces tours altières, ces flèches ailées, ces fines aiguilles, ces clochetons transparents, suspendus dans les airs, tendent bien plus haut que le point précis où ils s'arrêtent et lancent l'imagination dans des espaces incommensurables. Pénétrez dans la nef : l'âme n'est pas à l'aise si les regards rencontrent des bornes, car elle est en présence du Dieu infini. Il faut donc que, dans un espace de quelques toises, l'homme crée des lointains, ouvre de longues percées de lumière, des perspectives sans terme. C'est sur ce principe que repose le symbolisme du temple, c'est-à-dire son expression figurative, que l'Eglise chrétienne n'a pas négligé de soumettre à certaines règles fondamentales.

Donc, avec l'image du mouvement, l'imago du rhythme, forme du mouvement. De plus, le temple représentant l'univers, a, comme l'univers, ses divers aspects. Vu au dedans, les gradations et dégradations des rayons qui pénètrent à travers les vitraux, tout chargés des nuances et des teintes du prisme, et les gradations et dégradations des ombres emplissant ses profondeurs, transforment d'heure en heure son horizon symbolique. Vu au dehors, il a sa beauté du plein midi, sa beauté du crépuscule, sa beauté du clair de lune ; et lorsque le sommet de ses pans gigantesques se perd mystérieusement dans les vapeurs de l'atmosphère, le temple grandit a nos yeux de plus encore que ne lui dérobe le voile humide replié sur son front. On dirait que l'image de la variété et du changement, emblème do la vie humaine, soit plus permise à l'architecture, en raison do ce que ses monuments sont immobiles et éternels.

L'architecture est l'art des formes générales; la sculpture est l'art des formes individuelles. Aussi la sculpture fournit-elle ces mille formes d'animaux, de végétaux, ces infinies productions de la nature que le temple doit représenter dans son ensemble. C'est ce qu'on appelle, en termes d'art, la sculp* ture appliquée ou le bas-relief. Mais la sculpture libre ou ronde-bosse, sans s'interdire le domainede la création inférieure, demando à la représentation de l'homme ses plus nobles produits. Donner la vie à des matières mortes, rendre les corps transparents en quelque façon, de manière à montrer ce qui est caché, c'est-à-dire le jeu des muscles et

Israël sicul prœcepk eis Josue, portantes de medio Jordanis alveo duodec'm lapides, ut Dominas ei imperaral, juxta numerum filiorum Israël, usque ad loeum in qno caslrametali surit, ibiqne posucrunt eos. Alios quoque duodecim lapides posuil Josue m medio Jordanis alveo, ubi slclerunl sacerdoles qui portabanl arcam fœderis : et sunt ibi usque in prœsentem diem. (Jos., iv, 5, 6, 7, 8,9.)

(070) \otious de Linguistique, par Ch. Nodilr, p.