IX. Trois genres principaux de musique

— Musique religieuse. — Musique dramatique. — Musique instrumentale. — Leur [distinction. — Conclusion. — Pour ce qui est de la musique, ces trois ordres de rapports donnent lieu à trois types, entre lesquels on peut établir dés distinctions fondamentales.

L'expression des rapports de l'homme à Dieu constitue proprement la musique religieuse, et cet ordre de rapports se modifiant, ainsi qu'il a été dit, suivant les divers états de l'homme, et suivant les divers aspects sous lesquels l'idée de Dieu s'offre à son imagination, ce genre de musique exprime le sentiment religieux sous une foule de nuances, la crainte, l'amour, la confiance, la terreur, et présente ces différents caractères d'humilité, d'anéantissement profond, de divine mansuétude, d'exaltation ou de triomphe, dont les simples plain-chants de l'Eglise sont les plus désespérants modèles. De là divers genres de beautés et de styles appartenant au même ordre fondamental d'expression.

L'expression des rapports de l'homme

aux autres hommes constitue proprement la musique dramatique, et ces rapports se diversifiant en raison des différentes individualités, de la mobilité propre à l'homme, de l'intensité et de la profondeur des sentiments et des passions qui l'agitent, donnent lieu à une multitude d'expressions, joie, volupté, amour, haine, colère, désespoir, qui déterminent aussi diverses nuances de beautés et de styles dans la même sphère d'inspirations.

Enfin , l'expression des rapports de l'homme à la nature physique est le principe de la musique instrumentale. Sans rappeler ici ce que nous avons dit des timbres des divers instruments correspondant aux bruits de l'univers, aux mille voix de la nature, nous remarquerons que ce genre de musique a été désigné dans tous les temps par le nom qui caractérise la création inférieure , c'est-à-dire la musique organique (organum), nom que l'orgue seul, cet orchestre chrétien, à la fois un et multiple, a retenu, parce qu'il embrasse en quelque sorte tous les instruments dans l'unité de sa structure.

Bien que la musique instrumentale convienne mieux au genre lyrique qu'au genre dramatique, elle comporte néanmoins un mélange de tous les ordres d'inspirations : de l'inspiration religieuse même, l'orgue en est la preuve, puisqu'elle est la seule musique qui possède, pour ainsi parler, la plénitude de son développement individuel. Aussi voyons - nous que tantôt elle nous transporte, nous exalte; tantôt nous refoule en nous-mêmes et remue notre être dans ses profondeurs; tantôt nous promène dans des régions aériennes , tout émaillées de fleurs, toutes pleines de parfums et de brises rafraîchissantes, toutes peuplées de formes idéales et de ravissantes apparitions, ici, pompeuse, imposante, elle entraîne l'homme tout entier, le dilate au dehors, s'empare en quelque sorte de son organisme, et, agissant physiologiquement sur les masses, provoque l'expansion extérieure des applaudissements. Là, douce, rêveuse, insinuante, elle est écoutée avec recueillement et en silence, parce qu'elle s'adresse à un sens intérieur, et qu'elle ne peut réveiller ce sens qu'après avoir comme endormi les sens extérieurs et les avoir privés de la faculté du mouvement.

Ce sont ces divers ordres de beauté qu'il faut savoir apprécier dans nos jugements sur la musique. Nul doute qu'il n'y ait une gradation entre ces genres de beauté, selon ledegré où ils s'élèvent de l'expression matérielleàl'expressionintellectuelle. Aussi n'estce pas immédiatement et comme sous le coup de l'excitation nerveusequel'ondoitformiiler sonopinionjil faut attendre que nos facultés, un instant subjuguées, reprennent le dessus et réagissent sur l'objet qui les a absorbées, de peurde confondre le plaisir avec le beau, la sensation avec l'émotion. C'est surtout la nature du souvenir et de l'impression que la musique laisse dans l'âme qu'il faut consulter.

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Kien entendu que ce que nous disons ici doit s'appliquera cette classe, malheureusement trop peu nombreuse, chez laquellelevé- •itable sentiment du beau est suffisamment

iveloppé. Quant à cette masse d'auditeurs

ir lesquels la musique agit d'autant plus vivement qu'elle est plus vulgaire, plus superficielle, et plus pauvre d'expression et de caractère, ses arrêts, il est vrai, sont momentanément revêtus d'une autorité assez imposante, celle du grand nombre ; mais il est rare qu'ils ne tombent pas d'eux-mêmes en désuétude, et longtemps avant la révision Sévère de la postérité.

Divers, quant aux ordres d'inspirations, les trois genres de musique dont nous avons fait l'énumération sont encore divers quant aux moyens qu'ils emploient. Aussi, en tenant toujours compte des circonstances exceptionnelles, la voix, l'instrument le plus immatériel, puisqu'il est directement animé du souille de l'âme, est l'organe ordinaire de la musique religieuse; la voix et les instruments sont les organes de la musique dramatique, et les instruments sans les voix composent la musique instrumentale.

Nous verrons pourtant tout à l'heure qu'il existe une sorte de gradation entre les instruments, fondée sur la nature de leur expression particulière et les conditions différentes de leur sonorité.

Les divers ordres d'inspirations dans l'art dérivant des divers ordres de rapports, doivent, par là même, déterminer, dans la constitution de chaque genre, des caractères particuliers, des types radicaux.

En effet, cette expression calme, grave, impassible au point de vue humain; cette image do continuité, de permanence, d'immutabilité, d'infini, propre à cette sorte de chant qui a directement Dieu pour objet, tient au principe constitutif du système ecclésiastique, système privé de la faculté de moduler, de l'élément de la transition, et dont l'harmonie , dans les cas où ce système la comporte , toujours consonnante , fait naître, sur chaque accord, le sentiment irrésistible du repos. On peut dire de cette musique qu'elle ondule et ne module pas. Ramené à son type le plus parfait, ce système ne saurait admettre le concours de la musique instrumentale, ou plutôt de l'instrumentation, qui, comme nous ne tarderons pas à le voir, exprime les modifications de l'espace, et la mesure, expression de l'élément humain, en ce qu'elle donne l'idée des modifications de la durée. Dans ce système, les notes ont une valeur inégale sans doute; mais cette valeur est toujours abstraite, et cette inégalité ne vient pas de la relation d'une valeur avec une autre , combinée d'après une division rationnelle et métrique du temps. Elle a sa raison dans les lois de la prosodie. C'est pourquoi, bien que soumis, en certains lieux, à des réformes individuelles et maladroites qui en ont altéré le caractère, le plain-chant reste fondamentalement, dans son principe et son expression

(682) Gai, v, I.

dominante, un art social, produit d'une œuvre collective, inspiré, dans son ensemble, par le seul génie d'une époque, la foi. C'est pourquoi enfin la plupart des monuments authentiques du plain-chant sont anonymes, comme les monuments de l'architecture chrétienne, comme l'orgue, créations immortelles qui n'immortalisèrent personne.

La musique dramatique, au contraire, vit de variété, de diversité, de mouvement, de changement, de trouble, d'agitation. Elle se précipite, éperdue, dans le grand drame de l'humanité : scènes bouffonnes , scènes lugubres , rires et larmes, elle s'empreint de tout. Et ces caractères tiennent non moins essentiellement à sa constitution. La mesure, avec ses subdivisions et ses modifications de lenteur et do vitesse; la dissonance, la transition, la modulation, et ces mille nuances d'inflexions et d'accents qui concourent à son expression propre, sont les éléments essentiels de ce système. Et il est bien remarquable que ce genre de musique a pris naissance à la lin du xvi* siècle, époque d'émancipation, époque où l'activité humaine se déploya en tous sens avec une incroyable énergie. Aussi, cette musique estelle douée au plus haut degré de la faculté de l'évolution et du progrès. Elle s'est fractionnée en une foule de genres secondaires ; elle s'est fait jour dans l'oratorio; elle a envahi jusqu'au sanctuaire; et ses productions, tout en reflétant toujours les sentiments, les idées et les tendances générales de leur époque, portent un cachet d'individualité qu'il est impossible de méconnaître. Ce n'est plus l'art social, collectif, dont le lent développement n'altère en rien l'auguste caractère; c'est l'art individuel, multipliant sans cesse ses ressources, se modifiant à l'infini, se transformant toujours.

II y a donc une différence fondamentale, radicale entre ce genre de musique et le précédent. Chacun a sa constitution, sa tonalité et son mécanisme propres. La distinction de ces deux types de musique est une conquête de notre époque. Cette distinction sera féconde pour l'avenir de l'art. Elle donnera lieu peut-être à la formation d'un nouveau style religieux en dehors du plain-chant. Mais il a fallu, pour en arriver là, l'inique scandale de la musique dramatique la plus cynique, la plus impie, se ruant dans nos temples aux grands applaudissements d'une multitude désœuvrée.

Néanmoins, entre la tonalité ecclésiastique et la tonalité actuelle, il peut y avoir lieu à certains emprunts, et c'est là ce qui constitue ce qu'on appelle les styles mixtes. Disons d'abord que , hors de la tonalité ecclésiastique, il ne saurait exister de véritable musique religieuse, le caractère de cette tonalité et celui de la tonalité moderne s'excluant réciproquement : IJœc eniin sibi invicem adversantur (682). Le style sacré ne pourrait, sans défaillir ni se corrom-

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DE PLAIN-CIIANT.

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pre, admettre des éléments inférieurs à son type essentiel. Mais il n'en est pas de mémo quant à la musique dramatique. Un ordre inférieur se rehausse en empruntant accidentellement quelque chose du type supérieur. Et comme dans telle situation dramatique, la foi religieuse peut se trouver en lutte avec les passions humaines, ce genre de -musique ne saurait être incompatible, en certains cas et dans certaines bornes, avec la tonalité ecclésiastique. D'heureux essais sur la scène française l'ont prouvé de nos jours. Il est superflu, du reste, de remarquer une fois de plus que la tonalité moderne tend à un développement illimité, en absorbant les propriétés des autres tonalités, comme certaines langues gravitent vers l'universalité en s'assimilant les éléments des langues rivales.

A l'égard de la musique instrumentale, ce qui a été dit plus haut montre que sa tonalité ne saurait être différente de celle de la musique dramatique. Ce n'est donc pas pour une raison semblablo qu'elle constitue un style à part.

On peut faire à l'égard des instruments une distinction importante. Il est de fait que les instruments à cordes, tels que le violon, agissant puissamment par la nature de leurs vibrations sur l'appareil nerveux de l'homme, irritant les fibres de l'organisation, produisent au plus haut degré la sensation du plaisir physique. Les instruments à vent, tels que la clarinette, le hautbois, le cor anglais, etc., directement animés par le souffle humain, sont également très-propres à l'expression voluptueuse de la musique. Dans l'orgue, les tuyaux sont mis en jeu par le vent, mais il n'y a ici aucune insufflation. L'air, condensé dans un vaste réservoir appelé sommier, se distribue dans les tuyaux à mesure qu'on lui ouvre une issue, et leur résonnance, toujours égale et continue, n'est pas susceptible de la moindre inflexion, de la moindre nuance, puisque l'air est inerte et passif. Ainsi, par une singularité remarquable, les instruments sont plus convenablement admis dans le temple en proportion de ce qu'ils sont moins animés du mouvement intelligent de l'homme. Nous n'allons pas cependant jusqu'à prétendre exclure absolument les instruments de l'église. Mais, comme l'ont pensé d'habiles compositeurs, il serait à souhaiter qu'on n'y employât que les gros instruments à cordes et à vent, tels que les violes, les violoncelles, les contre- basses, les cors, les trompettes, les trombones, lesquels se prêtent moins par la gravité de leur diapason et les conditions de leur mécanisme, à cette variété et à cette délicatesse d'accents incompatibles avec le caractère de la musique sacrée.

Revenons à la musique instrumentale, c'est-à-dire à celle qui a l'orchestre pour organe. Ce qui rend cette musique très-propre à peindre les scènes de la nature, c'est ia faculté qu'elle a de faire naître l'idée de l'espace au moyen des timbres ou des sons

particuliers des divers corps sonores qu'elle emploie. La masse totale des inslruments. qui composent une symphonie se divisant en groupes ou familles de timbres différents, il semble qu'en raison do leurs oppositions de sonorités, ces groupes s'isolent les uns des autres à des distances incommensurables, placent entre eux des horizons entiers, des lointains indéfinis, et par un savant mélange des sons les plus graves et les plus aigus, les plus éclatants et les plus sombres, par un art infini de couleurs et de nuances, unissent, dans le même tableau, les règnes les plus éloignés de la nature, dont les échos se répondent dans toutes les régions de l'orchestre. L'orgue, autant par la variélé de ses registres que par l'écartement prodigieux des extrêmes de son harmonie, est pourvu de la même expression. Il est inutile d'observer que cette idée de l'espace se trouve en quelque manière matérialisée dans l'architecture chrétienne, à laquelle l'orgue est incorporé, et qui, dans son expression idéale, comprend le symbolisme de l'univers. Nous n'avons pas négligé non plus de montrer jusqu'à quelle puissance d'illusion la réalisation de rette idée de l'espace était portée dans la peinture, au moyen des combinaisons de la lumière et de l'air almosphérique et des admirables artifices du clairobscur.

Exclusivement propre aux genres lyrique et descriptif, la musique instrumentale comporte néanmoins, nous l'avons vu, un mélange de tous les ordres d'inspirations, et cela pour deux raisons : en premier lieu, parce que, quel que soit l'ordre de rapports que l'homme exprime, il lui est interdit, ainsi qu'on l'a montré ci-dessus, de se départir de la plus noble faculté de son être, c'est-à-dire l'exercice de son intelligence, qui constitue sa nature propre; en second lieu, parce que le symphoniste est libre de se livrer à l'essor illimité de son génie, son idée n'étant plus subordonnée à une idée étrangère. C'est là précisément ce qui fait que la musique instrumentale forme un art à part. Ainsi, de la peinture des objets sensibles, le musicien peut passer aux sentiments dramatiques et passionnés et s'élever même jusqu'à l'idée de l'être infini. Cette triple expression, celte complexité d'inspirations fondue dans une merveilleuse unité, est ce qui prête tant d'éclat et de majesté aux grandes compositions instrumentales des symphonistes modernes. C'est aussi pour cela que le genre instrumental est le véritable domaine de la musique; c'est dans cette sphère qu'elle règne dans sa souveraine puissance. Cen'est pas qu'il n'y ait de grands effets d'expression dans la musique dramatique, mais toutefois en dehors de toute poésie. Inséparables autrefois, la poésie et la musiquesontaujourd'hui complétementdétachées l'une de l'autre, et cen'est qu'en faisant réciproquement violence à leur nature qu'on peut maintenir entre elles un simulacre d'union. On a bien souvent remarqué que les chœurs de Racine ne pouvaient comporter

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une musique quelconque, et cela parce qu'ils sont trop beaux, dit-on. Kien n'est plus vrai. En sens inverse, une belle musique ne peut guère comporter qu'une prose rimée. Il y a dans la belle poésie une musique naturelle qui tue radicalement la musique artificielle , c'est-à-dire faite après coup; et il y a, dans la belle musique une poésie naturelle, spontanée, qui absorbe et qui étouffe la poésie à laquelle on la superpose, également après coup. Vienne donc le musicien-poëte, le poète armé de la lyre, le barde inspiré, qui, par une double création, fasse jaillir simultanément la poésie et la musique de son moule de feu 1 Vienne le divin artiste qui dise, dans le sens antique : Je citante !

La poésie s'est donc retirée de la musique dramatique. Malgré cela, celle-ci s'est développée, mais dans le sens instrumental, et, ce qui est digne de réflexion, tandis que la symphonie se développait dans le sens dramatique.

Il y a, évidemment, dans l'incompatibilité mutuelle de deux arts qui se confondent dans leur essence et qui s'embrassent originairement l'un l'autre; il y a là quelque chose de mystérieux , et comme un état contre nature. Mais il y a là aussi des symptômes visibles d'une nouvelle alliance entre la poésie et la musique: car si l'une et l'autre se sont séparées, c'est à cause du développement individuel de celle-ci, et la musique ne pouvant se développer en ellemême qu'en appelant à elle tous les moyens d'expressions propres à la parole, il est clair que plus elle recule ses propres limites, plus elle se rapproche de la parole. Peutêtre l'œuvre de cette réconciliation est-elle déjà commencée; néanmoins elle ne peut avoir son entier accomplissement qu'après l'épuisement de tous les moyens conventionnels et factices à l'aide desquels le système actuel prolonge son éphémère existence (683).

Et alors la musique reprendra dans l'opinion le rang qu'elle occupe réellement dans les choses de l'intelligence; car, il ne faut pas s'y tromper, c'est à cause de son divorce avec la parole que la musique est réputée un art arbitraire et bizarre comme le caprice, inconsistant comme la vogue, fugitif comme le plaisir. Chose étonnante 1 on honore les grands musiciens, on leur élève des statues, on en fait des dieux, et, par une inexplicable contradiction, la musique est reléguée loin, bien loin, dans je ne sais quel recoin obscur, solitaire, en dehors de cette sphère qu'éclaire l'intelligence, et où elle se meut en tous sens. Tandis qu'aujourd'hui, dans toutes les parties des connaissances humaines, l'on cherche ardemment la raison de toutes choses, il est triste, il est douloureux de penser que celui qui s'efforce de chercher la raison de l'art le plus universel, le plus populaire, dans sa communauté d'origine avec la parole , le

plus beau don que le Créateur ait fait à l'homme, puisque la parole lui révèle sa propre intelligence et Dieu lui-même; il est douloureux de penser que celui-là ne doit pas s'attendre à exciter de vives sympathies chez ceux qui se sont voués au culte du même art.

Et nous aurons beau dire , nous aurons beau invoquer la raison, le bon sens, le progrès des sciences et le rapprochement qui s'opère de jour en jour entre les divers centres de l'activité intellectuelle , une routine aveugle et fatale, un pédantisme inepte el jaloux n'en continueront pas moins de construire laborieusement leur ridicule et lourd échafaudage aux confins de l'art musical, à ce point précis où il donne la main aux autres arts. Eh 1 laissez donc l'esprit d'analyse pénétrer jusqu'à cet art pour le tirer de son engourdissement; laissez-le vérifier sa théorie par la théorie générale des langues et des autres arts, afin de la rendre intelligible par les lois de l'ensemble, lois simples parce qu'elles sont universelles ; laissez enfin cet art sympathique entre tous, recevoir la chaleur vivifiante, les bienfaisants rayons de la lumière commune, à la faveur de laquelle les divers ordres d'idées, les manifeslaiions diverses de la pensée se communiquent mutuellement leurs clartés sans cesser de briller de leur éclat particulier.

Ces différents aperçus sont ceux que nous avons essayé de réunir dans l'essai bien imparfait qu'on vient délire. Kien de plus propre, selon nous, à répandre de justes notions d'un art, à expliquer la nature de ses effets, les causesde ses transformations, à ouvrir lesesprits à l'intelligencede ses produits, comme aussi à montrer que cet art est une expression du vrai, au même titre que toutes les autres expressions de l'homme. Ce n'est pas que nous ajoutions aucun mérite de nouveauté à nos observations sur l'identité originelle de la musique et du langage, et sur la corrélation de certains éléments propres aux arts divers. Tout cela découle naturellement de la théorie de la parole si lucidement exposée par d'éloquents écrivains, de l'analyse des facultés humaines, des faits les mieux constatés par l'expérience. Nous ne réclamons pour nous que l'application de ces principes à la musique, et une étude sérieuse et désintéressée des lois de sa constitution fondamentale.

PHONASQUE. — Villoteau, dans ses Recherches sur l'analogie de la musique et du langage, tome Ier, p. 339, dit qu'il y avait anciennement dans l'Eglise un phonasque chargé de régler les intonations des chantres, et qu'il fut plus tard remplacé par le serpent. 11 ne nous dit pas si le phonasque avait en sa possession quelque instrument à l'aide duquel il pût être assuré lui-même de la justesse de l'intonation. Il le compare à ces joueurs d'instruments auxquels lés orateurs

(683) Voir les mêmes idées développées dans l'ouvrage de Chabanon, déjà cité.