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reiiveisent bien des systèmes sur l'ancienne tonalité.

Le premier est de Régitiou de Prum , auteur de la fin du ix' siècle; il se trouve dans une cnpie de son ouvrage, que j'ai découverte en tète du fameux Anlipnonaire de Montpellier. « Artilicialis musica , dit Réginon, in tria dividilur gênera : in chromaiicum, diatonicum, enarmonicum. Chroniaticum dicitur quasi colorabile, quod ah illa naturali diseedens intensione (dialonica scilicet) et in mollius décidons, sicul in choro ludentium mulierum fréquenter aud;tur et in hvnino Ut queant Iaxis; constat autem regulariter per setuitoniutn, et seniitonium, et tria semitonia. » (Fol. 3, recto.)

Donc, au ix' siècle, on admettait déjà dans les chants de l'Eglise un autre genre que le diatonique.

lin relisant les Scriptores de Gerbert, j'ai vu, dans l'ouvrage de saint Odon, abbé de < lun.y, des détails excessivement curieux sur ce que je regardais comme un mystère d'archéologie musicale.

Voici ces détails. « Il y a d'autres genres, dit-il, dont les intervalles musicaux ne se mesurent pas , sur le monocorde , de la môme manière que ceux du genre diatonique ; mais nous ne parlons ici que de ce dernier genre , parce qu'il est le plus parfait, le plus naturel et le plus suave, d'après le témoignage des saints et îles musiciens les plus instruits... Il y a une chose certaine : c'est que l'emploi du genre diatonique, adopté par saint Grégoire, repose sur la double autorité de la science humaine et de la révélation divine. Les mélodies de saint Ambroise, homme trèsversé dans l'art musical , ne s'écartent de la méthode grégorienne que dans les endroits va la voix s'amollit d'une manière lascive, et dénature la rigidité des intervalles diatoniques. » (Gerberti Script., t. 1, p. 205.)

Ou ce texte de saint Odon ne signifie rien, ou il veut dire que saint Grégoire adopta le genre diatonique, et saint Ambroise, le chromatique , c'est-à-dire , l'altération de certaines notes comme l'ont enseigné plus tard les didacticiens du moyen Age, en parlant de la musique feinte ou colorée.

Ainsi, voilà deux différences radicales qui existaient entre le chant de saint Ambroise et celui de saint Grégoire. Dans l'un, abandon complet des règles de l'accentuation latine ei adoption du genre diatonique. Dans l'autre, genre chromatique, rliythme, accentualion. Dans 'l'un, musique grave, sévère, adaptée aux durs gosiers des barbares du nord qui se convertissaient en foule au catholicisme. Dans l'autre, un art plus grec, plus souple, plus élégant, quelque chose de moins austère et du moins âpre.

Saint Grégoire ne pouvait point répudier complètement l'œuvre de saint Ambroise; aussi ne le lit-il point, et l'Eglise nous a conservé des hymnes et des (-liants psalmodiques du saint Pape, qui semblent être des imitations des morceaux du même genre dus

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au génie de l'évèque de Milan. On dirait que l'auteur du chant grégorien a voulu opérer une grande fusion de musique liturgique. Il ne se doutait pas, sans doute, que celle entreprise finirait parnuire àl'ensemble de son œuvre. Les barbares , en effet, se civilisèrent, et leurs oreilles s'habituèrent à goûter les plus beaux elfets de la musique. Saint Grégoire, qu'on me permette l'expression, fut absorbé par saint Ambroise. A vrai dire, il était impossible que les aspirations du progrès musical ne s'emparassent point du système ambrosien que l'histoire nous prouve avoir été plus eu harmonie avec les tendances des transformations successives de l'art.

Nous demandons pardon de cette digression un peu longue et nous arrivons à l'analyse du livre de Camille Perego.

L'ouvrage de cet auteur est d'autant plus précieux, uu'il est le seul oui existe sur la matière.

il est divisé en trois traités.

Le premier a pour objet la théorie du plain-chant, expliquée en 18chapitres(p.l-21). Lasolmisation y eslfondée sur le syslèiuedes muancesfaussement attribué à Guy d'Arezzo.

Le 2r traité, qui s'étend de la page 22 à la page 58, contient 31 chapitres. Perego y reconnaît huit tons , h authentes et k plagaux (ch. 1", p. 22). Le chapitre 4 renferme une erreur des plus remarquables , et qu'on ne trouve dans aucun autre auteur. Selon Perego, avant Guy, il n'y avait que les quatre tons authentes, et ce serait au moine d'Arezzo qu'on devrait l'introduction des quatre moues impairs. Voici ses propres paroles qui méritent d'être citées . Prima di Guida monacho Aretinonon erano in uso altri luoni che gli autentici , a ciascun de quali poi , perche erano molto fatticosi , 6 poco dileltevoli esso aggiunsc il suo plagale, etc. (P. 23.)

D'après l'analyse qui précède, il est donc évident que l'ouvrage de Perego, loin de nous éclairer sar la véritable tonalité du chant ambrosien, ne peut au contraire que nous induire en erreur sur les points les plus importants de l'histoire de la musique religieuse.

Mais, en revanche, la Regola del canto ambrosiano est d'une inappréciable valeur comme livre traditionnel. Il constate quelle était la pratique du chant ambrosien au xvi* siècle, car Perego vivait encore en 1574 ; et, ce qui donne plus de po ds aux notions de ce genre qu'il renferme, c'est que l'ouvrage a été publié après la mort de l'auteur par ordre de saint Charles Borromée.

Les renseignements curieux dont nous parlons sont contenus dans le deuxième traité, et dans tout le troisième composé de 38 chapilres (pp. 59 — 101).

Occupons-nous d'abord de la lin du 2" traité. Il y est question de la psalmodie ambrosienne. Le lecteur pourra, par la citation suivante, juger des différences mélodiques qui existent entre cette psalmodie et celle de saint Grégoire, du moins d'après les traditions de l'Eglise de Milan au vu* siècle.