SIGNE

sert dans le

les lignes, les clefs, les notes et leurs ditfé rentes espèces; les butons de mesure, etc., prennent le nom de signes.

Il y a des signes accidentels comme le bémol et le bécarre, et des signes de silence, comme les pauses, etc.

S1GNUM. — C'est un de ces mots de la basse latinité, sous lesquels on désignait les cloches, prises comme signal d'une cérémonie, d'une fête, ou signal d'alarme. C'est en ce sens que l'on disait : signa pulsantur.

SILENCES. — « Interruptions dans l'audition des sons, qui sont mesurées comme les sons eux-mêmes. On donne aux signes de ces interruptions le nom de silences. »

(FÉT1S.1

SIRVANDOIS, ou Sirventois, ouServenteys. — Ancienne pièce de vers, divisée en strophes, ordinairement propre à être chantée.

SIXTE. — Ln sixte ou sixième ou bexacorde se divise en majeure ou mineure. Elle est composée, dans le premier cas, d'une quarte et d'une tierce majeure, comme ut, ré, mi, fa, sol, la, et dans le second, d'une tierce mineure et d'une quarte, comme mi, fa, sol, la, si, ut Elle ne peut être employée que très-raremenldansle plain-chant, comme mi finale et ut domiuante, dans le troisième mode. Elle forme une consounance imparfaite. Et l'on dit que de toutes les consonnanoes admises dans le contreooint, la quarto

en étant exclue, elle est celle qui a le moins d'aplomb, parce qu'elle laisse la tonalité incertaine. Le re.pos sur la sixte était condamné par les anciens théoriciens : Principia et fines, dit Guido (Microlog., c. 13), distinctionum minime licet ad sextas inlendere.

SOFFA. — C'était probablement une corruption de. sol fa. Chanter cum soffa, ou cum sol fa signifiait, croyons-nous, chanter suivant les règles de la musique, cum nota. Odon, archevêque de Rouen, parle d'un certain personnage qui ne savait rien chanter sans soffa, et qui pourtant détonnait en soffa : Nihil sciebal cantare sine soffa, sive nota, et etiam discordabat in soffa, sive nota. (Reg. visitât. Odon. archiep. Rotom., ex Cod. reg. 124-5, fol. 69, V.) Mais cette locution est rectifiée au fol. 415, où il dit : Non cantabant (monachi Gaaniaci ) omni die officium secum cum solfa, sed missas solum in diebus festivis. (Ap. Cangium.

SOL. — « La cinquième des six syllabes inventées par l'Arétin pour prononcer les notes de la gamme. Le sol naturel répond à la lettre G. » (J.-J. Rousseau.)

SOLENNEL majeur et mineur. — Degrés de festivité qui viennent immédiatement, dans le rite parisien, après l'annuel.

SOLFEGE. — On nomme ainsi un recueil d'exercices progressifs, en plusieurs suites , pour former la voix aux intonations des notes et de leurs intervalles, en même temps qu'elle doit articuler les noms des notes.

Ces exercices doivent être accompagnés d'une basse chiffrée, pour que l'élève puisse se rendre compte des accords et pour former son oreille à la marche indépendante des parties.

SOLFIER. — C'est entonner les sons des noies en les nommant par leurs syllabes ut, ré, mi, fa, etc. Cet art se compose de la connaissance des noies, des clefs, des signes accessoires et de l'intonation jusle des notes. On appelle solmisation l'action de solfier. Il est remarquable que la première syllabe de ces mots solfier, solfège, solmisationy est empruntée à la première note du premier des hexacordes sur lo mécanisme desquels était fondée la solmisation par les muances.

Solfier, dit Cerone, est un exercice au moyen duquel on observe une modulation réglée en chaque chant; articulant les sons musicaux avec leur due proportion, teneur et valeur; pour ce faire, il est nécessaire de savoir lire couramment pour connaître qua'd on doit faire un ton ou un demi-ton, suivant l'intervalle qui se trouve entre les noies» 1* Il faut d'abord observer la clef, et voir s'il y a changement de clefs. 2° Il faut remarquer jusqu'à quel intervalle s'élève le chant à l'aigu, et à quel intervalle il descend au grave. 3" Il faut savoir si l'on chante par b quarre, par nature ou par 6 mol (en quel ton on est). 4-° La mesure. 5" Dans le planchant, bien observer la nature du mode, les intervalles fondamentaux du mode <et la

ITi.,5

l>F. PLMN-CUANT

SOL

note finale (744). — La meilleure manière d<! solfier consistait en ceci, suivant Ceroue (ElMelopeo, lib. m, pp. 347-349) : 1° chanter la note ; 2° ensuite seulement (742) les intonations des intervalles, à la manière des instrument», puis en se servant d'une des voyelles a, e, i, o, u; 3° puis les paroles. Cerone ajoute que d'autres maîtres faisaient solfier leurs élèves en proférant arbitrairement sur les intervalles, quels qu'ils fussent, les six notes wî, ré, mi, fa, sol, la, répétées note par note jusqu'à la fin du morceau, et cela, disaient-ils, pour s'assurer davantage de leur intonation. En sorte que la note du demi-ton mi fa s'appliquait souvent à ini saut de quarte ou de quinte. (Cerone parle ici du système des muances.)

SOLMISATION. — Observons que les deux premières syllabes de ce mot expriment un espace île six notes, c'est-à-dire les deux termes d'un hexacorde, sol-mi : sol la si ut ré mi, qui était le premier hexacorde grave. Or, c'est sur le mécanisme des hexacordes qu'était basé le système de solmisation. Mais, pour l'exposer, il faut reprendre les choses de plus haut.

Tout le monde a répété, et malgré de récentes réfutations de cette opinion, plusieurs auteurs répèlent encore que la première strophe de l'hymne de saint Jean- Baptiste, de Paul, diacre d'Aquilée, moine du Mont-Cassin, que nous avons reproduite à la colonne 1044 , avait fourni à Guido les noms des six premières notes de la gamme actuelle. Effectivement, dans la mélodie de cette hymne, l'intonation s'élève d'un degré sur chacune des syllabes ut ré mi fa sol lu; mais est-ce à dire pour cela que Guido ail tiré les noms des notes de ces mômes syllabes? Non. Voici ce qui a donné lieu à cette opinion.

Le système de solmisation usité avant Guido, ou, pour mieux dire, l'absence de tout système régulier de solmisation multipliailà l'infini lesincertitudesetlesditlicultés quant à la pratique du chant et à l'enseignement des élèves. L'usage des lettres de la notation, dite grégorienne, n'élait pas le moindre des obstacles. Ces lettres figurent bien aux yeux les divers degrés do l'échelle des sons, mais elles étaient impuissantes à donner l'intonation principale ainsi que les rapports d'intonation des autres intervalles. Pour ce qui est du monocorde, instrument connu depuis longtemps et qui jusqu'alors n'avait servi, entre les mains des savants, qu'à bâtir des théories spéculatives sur les proportions des sons; pour ce qui est du monocorde, disons-nous, Guido, ainsi que nous le verrons bientôt, n'avait pas encore

(741 )< Si canlum quempiam volueris solfizare, considères oporiei iiiprimisejusLonmn.i (Gborg.Rhau.)

(742) Quand les élèves pjssèdent bien les noies, les inaiiies leur font proférer les intonations connues dans l'entendement : proferir solo et sonido y voz' concebidaen el eniendiumienio,

(745) ( Si quani ergo voeeni vel neumam vis ita mémorise commendaié, ut ùbicunque velis, in quocunque canin, quein scias vel nescias, libi inox

DlCTlONlN. DE Pl.AlN-ClIANT.

tiré parti de son emploi pour la pratique, et n en avait pas fait encore le régulateur du chant. Guido imagina donc, pour faciliter l'étude du chant, de prendre en quelque sorte pour type une mélodie usitée, familière à toutes les oreilles, n'importe laquelle d'à il leurs (alicuj us notissimœ symphoniœ), el, procédant, pour ainsi dire, du connu à l'inconnu, d'appliquer aux notes des airs qu'on voulait apprendre l'intonation des mômes notes correspondantes dans la mélodie que l'on savait déjà. C'était une méthode de comparaison et d'analogie, au moyen de laquelle on devait geaver dans sa mémoire toutes les intonations des degrés de l'échelle. C'est ainsi que lui-même avait choisi l'hymne de saint Jean-Baptiste, qu'il présentait comme point de comparaison et d'étude aux enfants de chœur qu'il enseignait. C'est ce qu'il nous apprend dans sa lettre au moine Michel, son ami, où il s'exprime ainsi qu'il suit : « Si vous désirez fixer dans votre mémoire un son ou une neume, de telle sorte qu'en quelque endroit que vous vouliez, dans quelque chant que ce soit, connu ou ignoré de vous, vous puissiez le saisir sur-le-champ et l'articuler sans hésiter, vous devez graver dans votre tôtece môme son ou celte même neume que vous avez déjà entendu dans une mélodie quelle quelle soit, et pour chaque son que vous voulez retenir, avoir en vue une mélodie de même so:te,qui commence par la môme note, telle que cette mélodie dont j'ai coutume de faire usage pour l'enseignement des enfants, les plus jeunes comme les plus avancés : Ut queant laœis, etc., etc. (743).

On voit ici clairement que Guido n'indique pas cette hymne do préférence à toute autre. Seulement, il lui a plu de se servir de celle qu'il nomme et voilà tout. M. Fétis fait observer, dans sa Bibliographie, art. Guido, qu'il ne faut pas prendre à la lettre ces noms ut ré mi fa sol la, placés par l'abbé Gerbert au-dessus et audessous des lettres grégoriennes, dans le Prologue rhythmique de l'Àntiphonaire , attendu que ces noms ne se trouvent dans aucun bon manuscrit et auront été ajoutés par quelque copiste ignorant. Ce critique ajoute avec raison que ces noms sont d'ailleurs en contradiction avec le vers qui précède l'exemple, et il a omis de citer ce vers ; le voici :

Septem istus disce notas septem characleribus (744).

Une connaissance imparfaite du fait qui vient d'êlre expliqué a fait supposer que Guido était inventeur des notes, de même

possit occurrere, qualenus illiun indubilanter possis cnunliare, debes ipsani vocein vel neumam in capite alicujus noiissimae symphoiùae noiare, cl pro unaquaque voce mémorise relinenda bujusmndi sympboniam in promptu babere, qua; ab eadein voce incipiat : ulpole sil baec sympbonia, qua ego docindis pueris in prirnis aiqueeliain in ulliniis ulor : u

QUEANT LAXIS, Clr. I

1741) Noir Script, ccclcsiast., l. Il, p. 23.

SOL

D1CTIONNAIBE

qu'on on a conclu, non moins faussement, «|u'il élait l'auteur du système de solmisation par les hexacordes et de la main harmonique. C'est ce que je vais examiner :

Il est certain que l'opinion où l'on élait que Guido, d'après l'exemple tiré de l'hymne de saint Jean-Baptiste, avait réduit les noms des notes à six, a dû favoriser beaucoup cette seconde opinion qui lui attribue le système des hexacordes ("ko) et des muances; et c'est probablement par respect poulies six syllabes, comme le dit Kiesewetter, que ce système a été inventé après coup. Mais, si la première de ces opinions est erronée, il est évident que la seconde n'a aucune valeur. Du reste, ici encore le témoignage de Guido anéantit toute affirmation contraire. Il faut l'entendre parler lui-même de l'octave, des sept sons de l'échelle musicale, qu'il compare aux sept jours de la semaine, des sept lettres ou caractères qui les représentent. «L'octave, dit-il, est la répétition de la môme lettre de chaque côté de la gamme comme de B en b, de C en c, de D en d , ainsi du reste. Car de môme que l'un et l'autre sons sont indiqués parla môme lettre, ainsi ils sont considérés comme étant de même nature et d'une similitude parfaite. De môme aussi, les sept jours de la semaine étant écoulés, nous les recommençons de telle sorte que nous appelons toujours du môme nom le premier et le huitième jour, ainsi nous figurons et nous nommons de la môme manière les sons à l'octave, parce que nous sentons qu'ils consonnent entre eux en vertu d'une harmonie naturelle. D'où vient que le poète a pu dire avec grande raison qu'il y a sept degrés dans les sons qui, alors môme qu'ils semblent se multiplier, ne constituent pas pour cela une addition, mais une répétition, une récapitulation des uns et des autres (74-6). De môme que dans tout l'alphabet nous comptons vingt-quatre lettres, de même dans toute mélodie il y a sept sons seulement, car s'il y a sept jours dans la semaine il y a sept sons dans la musique. Ceux qui sont ajoutés à ces sept sons ne sont pas autres, le chant y est partout semblable et. ne présente d'autre dill'érence si ce n'est qu'ils résonnent double et plus haut : voilà pourquoi nous disons qu'il y en a sept graves, sept aigus, qui sont désignés deux fois et d'une manière dissemblable par les mêmes lettres (747). »

Si ce qui précède ne suffisait pas pour prouver que Guido n'a jamais pensé au

système des hexacordes , il resterait à examiner de qu'elle manière il concevait la constitution de la gamme du premier ton de l'église, constitution parfaitement conforme à celle de notre gamme mineure. La voici telle qu'il l'expose dans sa lettre au moine Michel :

ton.

demi I. !.

lî C

Mais bien que Guido ne soit , ainsi qu'on le voit, pour rien dans l'invention du système des hexacordes, comme ce système tient une grande place dans l'histoire de la musique au moyen âge, je ne puis m'empôcher de citer un passage de M. Fétis qui en l'ait comprendre parfaitement le mécanisme.

« Que' qu'ait été, dit-il, l'auteur du système de la division de l'échelle en hexacordes, et de la solmisation par ce système, il est certain qu'il introduisit dans l'art une des erreurs les plus singulières que l'histoire signale, et qu'à une méthode de chant simple et facile ( celle de Guido), il en substitua une autre hérissée de difficultés et d'embarras (748). Si tous les chants avaient été renfermés dans l'intervalle de six notes, la nouvel le méthode n'aurait pas eu d'inconvénients; mais il n'en était pas ainsi, et souvent la mélodie descendait plus bas que la note la plus grave de l'hexacorde, ou s'élevait audessus de la plus haute. De là naissait la difficulté de changer souvent d'hexacorde, et de passer de l'un à l'autre plusieurs fois dans le cours d'un môme chant. Ces changements d'hexacordes furent appelés muances. Voici quel en était le mécanisme.

« L'échelle des sons alors employés dans la musique s'étendait depuis le sol grave de la voix de basse jusqu'au mi supérieur des voix de femme ou d'enfant; ce qui présentait une étendue de deux octaves et une sixte. On divisa cette étendue en sept hexacordes dont le premier commençait au sol grave, le second à ut, le troisième à fa, le quatrième à sol, au-dessus de ce fa, le cinquième à ut (octave supérieure), le sixième à fa (octave supérieure), le septième à sol aigu. Mais dans l'étendue de l'échelle divisée de cette manière, le septième son, que nous désignons aujourd'hui par la syllabe si, se présentait trois fois, tantôt à l'état de bémol, tantôt à celui de bécarre, suivant la nature des tons du plain-chant. Or, dans le système des hexacordes, il n'y avait point

(745) Vhexacorde était le pendant du tétrneorde des Giecs, comme nous le démoulions en son lieu.

(741!) « Diapason est eanuleni lillerâin babere in titroque lalere, ut a B in b, a C in c, a D in d, et reliqua. Sicut enim utraque vox eadem litlera notatur, iia per nmnia ejusdem qualitatis perfectissimx (pie simililudinis utraque hatielur et tredittir. Nain sicut iinilis septem diebus, eosdem repetiinus, ut semper primum et oclavum diem eumilem dieamus; ita oeiavas semper voces easdeni liguramiis et dieinms, quia natuiali ems concoidia consonarc senli-

mus. Unde verissime poêla dixil esse septem discrimina vocuni , quia elsi pluies fiant , non est adjectio, sed earumdem renovalio et repelilio. > [Microlog., cap. 5 : De diapason et cur sepiem tantum suni twiœ.)

(747) Nous avons reproduit ce texte à la colonne

(748) C'est sur ce point que MM. Morelot et l'abbé David ont réfuté M. Félis, comme on le verra à la suite.