SOT

r>E TLAIN-CUANT.

SOL

de nom pour celle noie (74-9J , puisqu'on avait réduit les syllabes appellatives au nombre de six, c'est-à-dire ut, ré, mi, fa, sol, la. C'est l'absence de cette septième note qui causait tous les embarras de la solmisalion par bexacordes; car, pour remplir l'intervalle qu'elle laissait dans l'étendue de l'échelle, on n'imagina pas de meilleurmoyen que de changer le nom des notes, suivant les circonstances, et d'appelei ut tantôt sol, tantôt fa, tantôt ut; en sorte que le premier hexacorde, qui commençait par sol grave, au lieu d'être soldé par les syllabes sol la si ut ré mi, l'était par ut ré mi fa sol la ; le deuxième, commençant par ut, était solfié par les mêmes syllabes; enfin, le troisième qui commençait par fa, et dont les notes auraient dû être appelées fa sol la si (bémol) titré, étaitaussi solfié par les mêmes syllabes ulré mi, etc.; et ainsi des autres. La conséquence inévitable d'un tel système est que chaque note avait trois noms dont il fallait l'appeler en solfiant, suivant les circonstances; car lorsqu'une mélodie sortait des bornes de l'hexacorde, il fallait, avant que celle sortie eût lieu, changer ut en fa ou en sol, sol en ut ou en fa, fa en ut ou en sol, et nommer les autres notes d'après ces changements. La règle principale de ces muances était qu'il fallait appeler les deux noies de demi-ton qui se trouvent entre mi, fa et si,

ut, des noms de mi-fa, quand ces notes montaient, et de fa-mi, quand elles descendaient. Plusieurs lois de pareils changements se présentaient dans le cours d'une mélodie, et de là résultait une incertitude sur le nom qu'il fallait attribuer aux notes, incertitude dont n'étaient pas toujours exemptés les chanteurs qui avaient acquis le plus d'habitude par la pratique.

« Bien que les gammes d'hexacordes commençant par sol, par ut ou par fa se nommassent toutes trois ut, ré, mi, fa, sol, la, elles n'étaient point désignées de la même manière : chacune avait son nom particulier. Ainsi, la gamme qui commençait par ut ne contenait point le septième son que nous appelons si ; on'lui donnait à cause de cela le nom à'hexacorde naturel; la gamme qui commençait par fa avait pour quatrième note le si bémol, et on l'appelait hexacorde mol; enfin , celle qui commençait par sol avait pour troisième note le si bécarre : on lui donnait le nom à'hexacorde dur. De là vient qu'on rencontre souvent chez les anciens auteurs cette manière de s'exprimer: chanter par nature , par bémol , par bécarre (750). »

Les tableaux suivants représenteront à l'œil le mécanisme des hexacordes et des muances. Nous les empruntons au Dictionnaire de Lichtenthal

TABLEAU DES HEXACORDES ET DES MUANCES.

I HEXACORDE DE BÉCARRE. SOI lu si fcj U( ré mi dur. ut ré mi fa sol la

uexacorde de nature. M ré mi fa sol la ut ré mi fa sol la

! HEXACORDE DE RÉ moi., fa sol la'~'sib ut ré mol. ut ré mi fa sol la

j HEXACORDE DE BÉCARRE. Sol la Sl^Ut té Bit

j dur. ut ré mi fa sol la

HEXACORDE DE NATURE. Ut ré W!~/r! Sol la

ut ré mi "fa sol la

1 HEXACORDE DE BÉMOL. fa Sol la~~sil'Ut ré mol. ut ré mi fa sol la

HEXACORDE DE bécarre, sol la si^iu re mi DUR. ut ré mi fa sol la

(749) 11 n'y avait point de nom pour cette noie, pourquoi? Parce que cet intervalle était mobile, ou si l'on veut double, en ce qu'il se présentait tantôt à l'état île bémol et tantôt à l'état de nature; c'est pour cela qu'on ne voulait pas le nommer. On en avait peur, parce qu'il était suspect de chromatisme

TA voilà pourquoi on feignait qu'il n'existai', pas. C'est là ce qui plus lard a donné l'idée de désigner celle note par zn.

(750) Fétis, Résumé philos, de t'Itist. de la mm. p. clxx et suiv

1359 SOL

ré ...

\ « ta

si !>

sol

mi .

ré <

sot

'ttl

SOL

<ld

so/

ré

so/

ré

sol

U UQ

ré

ce .

U u Œ PB

SOL

ECS

— Nous donnons le travail suivant presque en son entier, parce que l'auteur nous parait avoir envisagé la sotmisation par hexacordes ou par muances sous un point de vue nouveau, le seul vrai à notre avis, à savoir que ce système, malgré tous les reproches d'absurdité dont il a été l'objet, était pleinement justifié par la constitution diatonique du plain-cliant auquel il était inhérent; et on ne saurait trop remarquer qu'il n'a été remplacé par un autre que lorsqu'une révolution radicale de l'art a amené une transformation de la tonalité, preuve de plus que le retour à l'ancienne tonalité est deveuu impossible.

De la solmisation. « La solmisation est, comme on sait, un exercice musical qui consiste à chanter une mélodie en appliquant à chacun des sons qui la composent un nom monosyllabique de convention, dont la prononciation facilite l'émission du son qu'elle rappelle à la mémoire. La solmisation n'est donc en réalité qu'un procédé mnémonique. Elle forme le premier degré •de l'iuslruction musicale et le préliminaire obligé de l'art du chant. C'est un des exercices les plus nécessaires pour initier l'élève à la connaissance et à la pratique des laits musicaux. Ces faits, qui sont les éléments constitutifs de l'idiome musical, comme les diverses parties du discours sont les éléments du langage, sont représentés chacun par un certain ensemble de signes, par un certain vocabulaire de convention qui rappellent aux yeux et à la mémoire ce que la voix ou l'instrument doivent réaliser. Ainsi la portée avec ses différentes clefs exprime l'ordre des sons qui forment le clavier général des instruments et des voix; les modifications de la forme des notes se rapportent à l'élément du rhythme, etc. Cela posé, l'on se demandera à quoi se rapporte la solmisation; quel est le fait représenté par cette nomenclature dont le chanteur épèle les mots en même temps qu'il s'efforce d'émettre les sons que ces mots représentent? La réponse à cette question, qui parait oiseuse, se trouvera dans la suite de ce travail. Il n'est pas besoin de longues et profondes réflexions pour s'apercevoir que la solmisation, ne consistant que dans l'usage d'une formule commémorative des sons , abstraction faite de toute idée de rhythme et do durée, ne peut se rapporter qu'à l'élément de la tonalité. Mais ce mot lui-même, dont on fait grand usage aujourd'hui, est susceptible de deux sens fort ditl'érents. En effet, la tonalité ne consiste pas seulement dans les rapporls mathématiques des sons de l'échelle musicale, mais encore dans les affinités qui les unissent entre eux, et qui sont du pur domaine de l'art. Selon la première de ces deux acceptions, on dira qu'il existe une différence essentielle de tonalité entre notre musique européenne, par exemple , et celle de tel peuple de l'Orient dont la gamme, contraire à toutes

nos idées d'euphonie, est constituée d'après d'autres proportions que celles qui sont admises par notre sens auditif. En sorte que nos chants sont aussi odieux aux oreilles de ce peuple que le pourraient être 5 notre égard, habitués que nous sommes à un système musical tout différent, des mélodies comme celles des Orientaux, dans lesquelles on fait souvent emploi des tiers ou des quarts de tons. Il n'en est pas ainsi de la différence qui existe entre la musique européenne antérieure à la fin du xvi' siècle et celle qui lui a succédé depuis cette époque Dans toutes deux l'échelle diatonique, leur base commune, se compose des mêmes intervalles; les mêmes instruments peuvent, sans changer leur accord, exécuter les productions de ces deux arts issus l'un de l'autre, bien qu'appartenant à des tonalités diverses. Ici la tonalité n'est plus considérée comme la loi qui préside à la formation même de l'échelle, mais comme l'ensemble des rapports qui régnent entre les différents degrés de cette échelle, et qui, constitués différemment dans chacune des deux tonalités, leur impriment aussi à chacune un caractère absolument différent. La distinction de ces deux tonalités encore existantes, puisque la première s'est conservée jusqu'à nos jours dans le chant ecclésiastique, est une vérité que plusieurs personnes persistent encore à méconnaître. La cause de leur erreur est, à ce que nous croyons, dans cette confusion que l'on a l'habitude défaire des deux acceptions du mot tonalité : l'une qui se rapporte aux lois mathématiques des sons, telles que la spéculation les formule; l'autre qui ne voit dans les relations de ces sons entre eux que des rôles divers qui sont assignés à ceux-ci par les lois de la composition musicale.

« Cette digression n'est pas sans rapport avec le sujet de cet article, puisqu'il no s'agit d'autre chose que de savoir lequel de ces deux ordres d'idées, que réveille en nous le mot tonalité, est représenté par la solmisation. Nousoxamineronspourccla nonseulement l'usage présent, mais encore et surtout l'ancienne et célèbre méthode qui, sous le nom de muances, joue un si grand rôle dans tous les ouvrages didactiques antérieurs au xviii" siècle, méthode dont la connaissance est indispensable à toute personne qui veut faire une étude même superficielle de l'histoire de la musique

« Une tradition répétée par tous les auteurs attribue à Guy d'Arezzo l'invention de la méthode des muances. Dans une dissertation spéciale (loi), \LFilis a prouvé, par l'examen des ouvrages du célèbre Bénédictin, que cette opinion ne reposait sur aucun fondement solide. Mais comme les assertions les mieux prouvées des érudits ont rarement le pouvoir de détruire les opinions fortement enracinées par le temps dans la généralité des esprits, il est probable qu'on dira et qu'on écrira

^75i) Art. Guido, dans la Biographie universelle îles musiciens, t. IV, p. 451.

Iôu3

SOL

longtemps encore que c'est à Guy d'Arezzo qu'on doit les noms des notes tirés de l'hymne de saint Jean et la création de la méthode des mûances. Notons toutefois, après M. Fétis, que si ce religieux n'a pas lui-même imaginé cette méthode, il n'en est pas moins vrai qu'elle a suivi de trèsprès la publication des ouvrages dans lesquels ona cruen trouverl'origine, puisqu'on la trouve clairement indiquée dans le traité de Jean Cotton, écrit peu d'années après l'époque présumée de cette publication.

Ajoutons qu'un manuscrit du Monl-Cassin, qui paraît remonter à une époque fort voisine de Guy, et que son caractère d'écriture indique assez clairement avoir été rédigé en Italie, contient, au milieu de fragments recueillis sans ordre, une copie à peu près complète des écrits du moine Arétin, parmi lesquels se trouvent, sans autre explication, des exemples notés avec les syllabes mômes dont on lui attribue l'invention. Mais s'il est constant que le xi" siècle a vu naître la méthode de solfier par les syllabes que nous venons d'indiquer et qui sont encore en usage, il n'en résulte pas que le principe même de la solmisation ne soit pas antérieur à cette époque. On voit au contraire, par un passage d'Aristide Quintilien, que les Grecs appliquaient aussi des syllabes aux degrés de l'échelle musicale, dans le même but sans doute qu'on l'a fait depuis. L'importance de ce fait nous oblige à l'exposer avec quelque détail, et même à rappeler, pour le mettre dans

Nétè hyperboléôa.

Paranélè hypeiboléùn.

Tritè hypeiboléôn.

i Néiè diézeugménôn.

% Paranétè diézeugménôn.

4 Tritè diézeugméiiôn. .

* Paramèse.

çt £C

Môse

Lychanos mesôn.

Parhypaie iiiésôn.

Hypale niésôn. Lyclianos bypalon.

Parliypate bypatou.

Hypale liypalon.

Proslambanoménôn.

tout son jour, les principes généraux sur lesquels se fondait l'ancienne musique grecque. On sait que l'échelle de la musique grecque était composée de quatre tétracordes, ou série de quatre sons, dont les deux extrêmes forment un intervalle de quarte. Le demi-ton qui doit nécessairement se trouver dans le tétracorde, d'après sa définition même, était ordinairement considéré, dans la construction de l'échelle, comme placé entre la première et la deuxième corde. Les tétracordes étaient conjoints ou disjoints; c'est-à-dire que dans le premier cas, le tétracorde succédant à un autre commençait sur la corde même qui terminait celui-ci, ou, dans le second cas, un ton au-dessus. La réunion de ces quatre tétracordes formait quatorze sons, auxquels on en ajoutait un quinzième placé au bas de l'échelle. Le système se trouvait ainsi composé de deux octaves, ou disdiapason, d'où il était souvent désigné par cette dernière dénomination. Bien que ces notions se trouvent exposées dans tous les ouvrages qui traitent de l'histoire de la musique, nous avons cru devoir les reproduire afin d'éviter au lecteur la peine de les chercher ailleurs. Le même motif nous porte à y joindre le tableau du système grec, réduit aux caractères de notre musique; les noms dont chaque note est accompagnée sont ceux qui étaient usités dans le langage des anciens théoriciens qui ont transmis cette nomenclature aux écrivains du moyen âge:

% Néiè syneraménôft.

4 Paranétè synemméiiôiu |t Tiiiè syneraménôa.

I^Mèse.

« Voici maintenant quels étaient les procédés de la solmisation : comme le tétracorde étail le fait générateur du système, c'est-à-dire la série modèle dont le retour périodique servait à former l'échelle totale, on avait pensé que quatre désignations

respectivement appliquées à chacun des sons congénères de chaque tétracorde suffisaient pour guider l'oreille en lui rappelant, par la répétition fréquente de la même syllabe appliquée à des sons réellement divers, cette périodicité qui présidait à la constitution

SOL ité. Ainsi

SOL

même de la tonalité. Ainsi les cordes qui portaient le nom u'hypate, c'est-à-dire la première de chacun des deux premiers télracordes, durent recevoir la môme appellation, parce que leurs fonctions étaient analogues; les secondes cordes, nommées pnrhypate dans les télracordes inférieurs, et trïte dans les supérieurs, furent également assimilées entre elles, et ainsi du reste. 11 faut seulement remarquer que la série des syllabes ne se complétait pas à chaque tétracorde lorsque le suivant recommençait sur la corde même où avait tini le précédent, ce qui était le cas de la conjonction; alors, après la troisième syllabe, on retournait tout de suite à la première, comme pour recommencer un autre tétracorde: en sorte que la quatrième syllabe n'apparaissait qu'à la mèse, c'est-à-dire à l'endroit où s'opérait la disjonction, et à son octave inférieure ou proslambanomène, qui était la première note du système, bien qu'elle ne fit partie d'aucun tétracorde.

« Cette explication fera mieux comprendre le passage d'Aristide Quintilien qui contient l'exposition de cette méthode. Cet auteur commence par dire qu'on fit choix de quatre voyelles, t, «, «, u, pour les appliquer à chacun des sons du tétracorde, et qu'en les contractant avec l'article (tô), on en forma les syllabes te, t«, tu, ™, qui se plaçaient dans l'ordre suivant : « Le pre- « mier son du premier système, ou tétra- « corde (752) est proféré en ë, les autres « se suivent dans l'ordre même que nousavons « assigné aux voyelles, c'est-à-dire le second « en à, le troisième en a, le dernier en 4, sc- « Ion le nombre de sons qui se succèdent par « degrés conjoints. Ceuxquiviennentensuite « sont repris par consonnance (de quarte), la « seule voyelle ë, placée au commencement « de la première et de la seconde octave, « sert pour la proslambanomène et la mèse, * qui a le même son qu'elle (753). » D'où il suit que les syl'abes correspondaient de la manière suivante aux cordes du système : Proslambanomène :te ; hypate hypaton : t«; parhypale hypaton : m ; lichanos hypaton : tm ; hypate mésôn : t« ; parhypate mésôn : t» ; lichanos mésôn : t« ; mèse : t£, etc.

« Il paraît que l'exposition de ce système ne se trouve pas seulement dans l'ouvrage d'Aristide Quintilien. J.-B. Doni, dans son livre intitulé Progymnaslica musicœ (754), assure avoir trouvé dans un manuscrit du Vatican contenant divers traités de musique, la mention de ces syllabes et de leur usage. L'ordre qu'ildeur assigne diffère peu de celui que nous venons de faire connaître et il a paru si beau à cet auteur, qu'il eni-

(752) < On doii remarquer que le système télracordal esl considéré ici comme prenant son point de départ à la proslambanomène, d'où il suit que le demi-ton, au lieu d'être placé entre la première et la seconde corde, l'est entre la seconde et la troisième. •

(753) fCœterum primi sysiematis, quod tetiacliordnniest, primas per s proiertur sonus ; leliqni deinceps codem quo vocales se consequuntur ordinc,

ploie plusieurs pages à en démontrer la supériorité sur le système de solmisation en usage de son temps. Si Doni, moins fidèle aux habitudes des érudits d'alors, eût pris la peine de désigner d'une manière un peu plus claire la source où il a puisé ce document, s'il nous eût appris au moins dans quelle langue et à quelle époque il avait été rédigé, nous ne serions peut-être pas réduits à des conjectures sur la question de savoir jusqu'à quelle époque se conserva cette méthode de solmisation, et s'il en transpira quelque chose dans notre Occident. Il serait curieux de savoir si le moyen tige, qui a emprunté à l'antiquité grecque toute sa doctrine musicale, vulgarisée par Boèce, a possédé également quelques notions de la pratique de cet art, de la nature de celle dont il s'agit en ce moment. A défaut de documents, il est impossible de rien affirmer. Mais il semble peu probable que cette partie des traditions musicales des anciens soit demeurée absolument inconnue à des hommes dont tout le savoir en cette matière n'était qu'un écoulement do la science antique. D'un autre côté, est il possible de supposer que l'usage de la solmisation, dont l'expérience nous démontre la nécessité en même temps que l'histoire en prouve l'antiquité, n'ait commencé chez nous que dans la seconde motié du il" siècle? Il est vrai qu'on n'en trouve aucune mention dans les traités de musique antérieurs à celui de Jean Cotton, car les formules Noneaeane, Noeagis, etc. qu'on trouve dans la plupart des ouvrages didactiques antérieurs à Guy d'Arezzo, comme Aurélien de Réomé, Hucbald, Rernon, Odon do Cluny, aussi bien que dans la compilation anonyme du Mont-Cassin, avaient bien uno valeur mnémonique sans qu'elles paraissent constituer pour cela un système de solmisation. Les nombreux exemples de leur emploi qui se trouvent dans les traités mentionnés plus haut indiquent assez que l'application des sons aux diverses syllabes de ces formules , qui sont indiquées comme étant d'origine grecque, n'était fondée sur aucune loi de tonalité. Avait-on davantage songé à employer comme moyen de solmisation-les sept lettres de l'alphabet latin , dont on marquait chaque degré de l'échelle? L'existence de cet usage, auquel il eût été si facile de se conformer, n'est indiquée non plus par aucun texte, et s'il est suivi aujourd'hui en Allemagne, où il a remplacé généralement la solmisation par les anciennes syllabes, son adoption n'y remonte pas à une époque fort reculée. D'ailleurs, il serait contre toute vraisemblance, qu'après

secundus scilicet per â, lertius pervj, ullimtis per £>, décore secundus soniluum inultiludincni sine medio, se invicem excipienlium. Et quidem qui prsediclos très sequuntur per consonantiam sumunlur; solu» aulem ipsius i sonus, primi' diapason et secundi inilio, mesen eumdem sonum quem proslambanomenon hauenlem, proferet. » (Arist. Qwntii..', I. m Ex inlerpret. Meibomû, t. H, p. 94.) (734) < Opp., t. I, p. "245.

1ÔG7

SOL

avoir pratigtrd un système de solmisation dans lequel chacun des sons de l'octave avait sa désignation, on l'eût abandonné tout à coup pour une méthode aussi compliquée que celle des muances. Un tel fait serait peu conforme a la marche ordinaire de l'esprit humain. Il nous paraît plus naturel de supposer que l'ancienne solmisation par tétracordrs s'était conservée par tradition dans quelques écoles, jusqu'à ce qu'un inconnu, assidu lecteur des ouvrages de Guy d'Arezzo, ait liai, à force de creuser les théories de son maître, par y découvrir un système nouveau auquel l'auteur n'avait pas songé. Dans un passage souvent cité de sa Lettre à Michel, le célèbre religieux propose à son ami une formule propre h fixer dans la mémoire l'intonation précise de chaque son. Pour cela il choisit le chant alors en usage de l'hymne de saint Jean-Baptiste, Ut queant Iaxis, dans lequel chaque demi-vers commence par une cuide différente, chacune de ces notes initiales s'élevant d'un degré dans l'étendue d'une sixte majeure. Frappé de cette remarque, notre théoricien imagina que l'exercice mnémonique recommandé par Guido aurait bien plus d'efficacité si l'on pouvait se servir de l'exemple cité par lui comme d'une clef générale des intonations. Pour cela il chercha de combien de manières, ou, pour parler le langage d'aujourd'hui, en combien de tons cette mélodie pouvait être notée sans sortir des limites du système diatonique, le seul en usage alors. Il en trouva trois : la première suivant laquelle le chant commençait à la parhypate du premier tétracorde ou C-fa ut, pour s'élever jusqu'à la mèse a-la mi ré; la seconde qui paitait du lichanos meson ou G-sol ré ut, pour monter à la note diezeugmenon e-la mi, en passant parla paramèse ouh-mi, ce qui correspondait au système disjoint des anciens ; la troisième enfin, qui s'étendait de la parhypate du second tétracorde F-fa ut à la note synemménôn d-la sol ré, en passant par la trite synemménùn ou b-fa, représentait ainsi le

(755) i Le plain-chant, à son origine, ne fut et ne put être qu'une appropriation de la musique des anciens aux besoins du culte catholique; c'est donc dans les principes de celte musique qu'il faut chercher les règles du chant grégorien. Or, le système des Grecs ne reposait pas, comme le nôtre, sur l'échelle de l'octave se reproduisant indéfiniment toujours semblable à elle-même; mais il avait pour base l'emploi répété du tétracorde. El, bien que les anciens eussent remarqué la consonnance des sons reproduits à l'octave (ce qu'ils appelaient anlipkunie ; par opposition à riwmophonie qui consistait à chanter à l'unisson), toutefois ils ne considéraient pas comme liés ensemble par l'unité- tous les sons diatoniques qui pouvaient être entendus dans l'intervalle d'une oclave. Celle-ci était toujours divisée en télra- Cordes : or, le tétracorde ne dépassait jamais l'étendue d'une quarte juste, quelle que fut la disposition intérieure des tons et demi-Ions dont il élail composé; d'où il suit que l'intervalle de triton n'existait pas dans ce système. Il se présentait cependant de lait dans la suite des télracordes; mais nous allons voir que les deux notes extrêmes de l'intervalle n'avaient aucun rapport entre elles.

(s) Expression impropre.

système conjoint. En outre, comme les notes initiales de chacune des divisions mélodiques de cette strophe correspondaient dans le texte à une syllabe différente, il était naturel que chacune de ces syllabes devînt un point de rappel que la mémoire se rendait familier pour s'en servir avec avantage dans la pratique du chant. Ainsi fut créée la solmisation de Vhcxacorde et la main harmonique, qui devaient être pendant plusieurs siècles le premier degré des études musicales. On s'étonne aujourd'hui qu'on ait pu imaginer et conserver pendant un temps si long un système qui paraît contraire aux principes les plus vulgaires de la logique, puisque tout en reconnaissant que l'échelle musicale était composée de sept degrés, il ne fournissait réellement que six appellations différentes; en sorte qu'il y avait nécessité d'opérer un déplacement continuel des syllabes, dont plusieurs servaient ainsi pour la même note, alors que celle-ci était invariablement représentée par la même clef. On donnait ce nom aux sept premières lettres de l'alphabet latin, se répétant d'octave en octave, sans autre modification que celle de la forme du caractère, qui était majuscule pour la première octave, minuscule pour la seconde et double pour la troisième. La contradiction qui semble résulter de la fixité de ces signes et de la variabilité des syllabes existait également dans le système grec, ou chaque note avait un nom différent dans l'ordre de construction de l'échelle, et où néanmoins quatre syllables étaient seules usitées dans la solmisation. Maintenant, si l'on suppose, comme il nous semble probable, que cette dernière mélhoiie avait pénétré dans les écoles de l'Occident , la facilité avec laquelle le nouveau système se propagea n'a plus rien qui doive surprendre. La similitude de ces deux solmisations,... est un fait qui aurait dû frapper les historiens de la musique et leur faire conclure qu'ellesavaient dû naître l'unede l'autre (155). Nous nous étonnons particulièrement que

i En effet, les télracordes se surajoutaient les uns aux autres dedeux manières. Ils étaient dits conjoints, lorsque la dernière note du premier élait la première du second ; comme sol, la, si, ni — ul, ré, mi, fa; ou si, ul, ré, mi, — mi, fa, sol, la : dans ce cas, il n'y avait jamais de niion. On les nommait au contraire télracordes disjoints, lorsque la première note du second tétracorde élait plus élevée d'un degré que la dernière du précédent : comme ul, ré, mi, fa, — sol, la, si, ut ; ou mi, (a, sot, la, — si, ul, ré, mi. Ainsi la gamme des modernes est composée de deux télracordes disjoints, et ce n'est que dans celte combinaison que le triion peut se rencontrer.

i Les anciens employaient, il est vrai, les télracordes disjoints, mais, comme en passant de l'un à l'autre, ils étaienl censés moduler (a), changer de système, il est évident que la fausse quarte ne pouvait se faire entendre dans une même déduction; avant d'attaquer, par exemple le si de notre gamme d'«l, il fallait avoir fait abstraction de fa, dernière note du tétracorde inférieur. Aussi nous pensons que, pour bien entonner la gamme entière, il faut, après avoir fait résonner le fa, le séparer mentalement du sol qui suit, pour commencer un nouveau icttaeorde.