XV. Renfermons-nous dans notre France

Comparez les airs populaires, les cantiques, les légendes chantées, les chants d'amour et de guerre, les danses, etc., du midi de la France à ceux de la Bretagne, de l'Auvergne, à ceux du nord; vous vous convaincrez que ces chants offrent des dissemblances, des singularités bien remarquables; non qu'à proprement parler ils reposent, pour la plupart, sur une constitution particulière de la gamme: mais ils affectionnent certains intervalles de préférence à d'autres, et ces intervalles y revêtent des propriétés distinctives qui ne se rencontrent pas ailleurs. N'oublions pas de mentionner ici les combinaisons de rhylhme propres aux divers pays (817). Or, que sont ces chants populaires, à l'égard de notre art musical pro-

nioins, M. Félis a constaté l'identité d'origine de la langue et de la tonalité.

(§17) En Auvergne, par exemple, les clianls des pays de plaine sont à deux temps, ceux des pays de montagnes à trois temps. On connaît même des danses de certaines provinces espagnoles qui sont dans la mesure à cinq temps. Pour la facilité de la notation el de la lecture on partage cbaque mesure en deux, dont la première est à trois temps el la seconde à deux, alternativement.

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prement dit, sj ce ne sont des espèces de dialectes musicaux, tels que le provençal, le languedocien, la langue moundino, le bourguignon, le patois messin, le bas-breton, qui, sous l'empire de la langue dominante, commune à toutes les provinces de la France, se maintiennent encore, quoiqu'ils soient de jour en jour resserrés dans les régions qui furent leur berceau, et qui, rapprochés des chants populaires, se groupent en diverses familles de dialectes et de tonalités, et découvrent ainsi les couches successives, latine, celte, gauloise, germaine, dont s'est formé peu à peu le sol de la pairie.

Dans notre opinion, la théorie générale des langues et de leurs ramifications ne pourra être complétée que par une théorie générale des tonalités el de leurs dérivés, non que les tonalités doiventdilférerlesunes à l'égard des autres au point où les langues diffèrent entre elles ; car il ne faut pas perdre de vue que l'élément vocal étant la base de la parole et de la musique, lessons vocaux sont les mômes dans toutes les la ngues et dans tous les alphabets ; qu'ainsi les langues ne peuvent influer sur les tonalités que par l'élément de la consonne ou de l'articulation par lequel elles se diversifient entre elles. Il faut également se rappeler que dans tous les systèmes musicaux qui ne sont pas liés étroitement à l'institution de la parole, mais qui existent comme art indépendant, le son, dans la nécessité où il est de former un sens, un sens purement musical, bien entendu, est contraint de se créer en quelque sorte une limite a lui-même dans des intervalles en affinité les uns avec les autres, mais distincts les uns des autres, fixes, précis, de manière à êire parfaitement perceptibles à .'oreille. Or, ces intervalles ainsi arrêtés forment comme autant d'articulations sonores , et c'est par ce côté que les tonalités se rapportent au caractère propre des langues, caractère qu'elles reçoivent, nous le répétons, de l'élément de la consonne et de l'articulation, qui est, pour ainsi parler, la partie instrumentale des idiomes.

XVI. Pour ce qui est du plaiu-chant ou chaut grégorien , presque aussi universol que notre musique, il importe déconsidérer qu'il fut, ainsi que cette seconde appellation l'indique, une institution liturgique autant qu'un système musical, qu'il a dû se maintenir aussi longtemps qu'il ne s'est pas trouvé en présence d'une tonalité rivale, et qu'à raison de son universalité même, sa paisible domination n'a pu être troublée par des tonalités restreintes à certains pays.

XVII. Constituées ainsi que nous venons de le dire, les tonalités s'installent, pour ainsi parler, dans l'oreille des peuples; elles s'assouplissent à leur organisation et se confondent avec leur langage. Les éléments euphoniques de la tonalité ne sont pns d'une autre nature que ceux de la parole elle-même, et, de même que l'enfant pai le sa langue sans l'avoir apprise grammaticalement, il chante aussi sa musique,

c'est-à-dire sa tonalité maternelle, sans en connaître la théorie. La gamme, l'échelle des sons s'établit peu à peu dans sa tête; les relations des sons se révèlent à son instinct; son oreille s'y forme , ses organes s'y prêtent ; il ne sait rien encore, mais il seiit tout; c'est une langue dont il a la cînf. Et comment ce phénomène s'opère-t-ii ? La mère, la nourrice, sont les grandes institutrices. Connaissez-vous ces simples et naïfs fredons, ces douces cantilènes que la mère chante ou improvise au berceau de sou enfant ? Vous pensez , et elle le pense aussi, que ces refrains incessants ne servent qu'à «aimer, consoler, bercer ou endormir l'enfant. Eh bien, elle fait plus 1 Elle lui apprend ainsi Gluck et Beethoven dont elle n'a sans doute jamais entendu parler; comme en lui faisant épeler les mots, en lui déliant les organes par son caquet perpétuel, elle l'initie, sans qu'elle s'en doute non plus, à la langue de Bossuet et de Pascal. Cet enfant a la voix juste , ce qui veut dire qu'il évite naturellement les intonations irrégulières, ou qu'il les rectifie peu à peu de luimême, en se conformant instinctivement au type de l'échelle musicale commune. Sans rien savoir, il connaît mieux cette tonalité maternelle que le théoricien le plus habilene connaît un système musical étranger qu'il voudrait se rendre familier. Il y a donc une éducation primordiale précédant l'éducation qui fait le musicien de profession , ainsi que, pour le langage proprement dit, il y a une éducation primordiale précédant celle qui fait le grammairien ou le lettré. C'est d'ailleurs à cette éducation primordiale que se bornent , pour la langue comme pour la musique, les neuf dixièmes des individus. Pour les au très, la société vient ensuite avec les chefs-d'œuvre de l'un et l'autre genre, et c'est par le moyen de lectures ou d'auditions fréquentes qu'ils parviennent à perfectionner celte première éducation , et à se rendre aptes à juger, jusqu'à un certain point, du mérite d'une composition musicale ou d'une œuvre littéraire. Enfin, la tonalité sous l'empire de laquelle nous vivons pénètre en nous par tous les sons qui arrivent à notre oreille, par les chants de l'ouvrier, les refrains de l'orgue de Barbarie, les sons de la cloche même, et les éléments de cette tonalité se mêlent si naturellement aux éléments de la langue que nous parlons, que lorsque nous voulons apprendre une langue étrangère, nous sommes obligés de plier nos organes à des accentuations et à des intonations nouvelles. Mais ce qu'ilyadeplusremaïquable, c'est qu'en s'insinuant ainsi par toutes sortes de voies secrètes dans notre organisation, elle ferme les issues de noire être à la perception des éléments caractéristiques des autres; en sorte que notre oreille est une fois pour toutes pliée, façonnée, modifiée dans le sens des éléments que la tonalité maternelle comporte. Et c'est ainsi que nous chantons notre tonalité de la même manière que nous parlons notre langue. Il faut bien nous y résigner; nous faisons de la musique

Siiit

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comme M. Jourdain faisait de la prose, sans le savoir.

XVIII. Une autre raison de l'identité d'origine et de l'étroite corrélation des langues et des tonalités se tire de ce que la plupart de ces dernières sont inharmoniques. Nous disons la plupart, quoique de toutes les tonalités que l'histoire de la musique nous fait connaître, il n'en est réellement qu'une seule, la nôtre, dont l'harmonie soit un élément essentiel (818).

Examinons donc quelles sont les tonalités incompatibles avec l'harmonie, quelle est leur nature, quelle est leur destination.

Citons d'abord M. Fétis, car il nous importe d'asseoir nos raisonnements sur des faits que la science a rendus incontestables.

« Mais qu'y a-til de commun entre la musique des Grecs, celle des Hindous, des Chinois, des Arabes, la psalmodie. harmonique du moyen âge, le contrepoint des maîtres du xvr siècle, et l'art de Beethoven, de Weber et de Rossini ? Chez tous ces peuples, à toutes ces époques, l'art semble n'avoir ni le même principe, ni la même destination. L'échelle des sons même, ce qu'en un mot nous appelons la gamme (819), a été tour à tour considérée de vingt manières diverses; l'effet de chacune de ces gammes a été de donner à la musique une puissance particulière, et de lui faire produire des impressions qui n'auraient pu être le résultat d'aucune autre gamme. Avec l'une l'harmonie est non-seulement possible, elle est une nécessité ; avec l'autre, il ne peut y avoir que de la mélodie, et cette mélodie ne peut être que d'une certaine espèce. L'une engendre nécessairement la musique calme et religieuse; l'autre donne naissance aux mélodies expressives et passionnées.

L'une place les sons à des distances égales, d'une facile perception par leur étendue; dans l'autre, ces distances sont irrationnelles et excessivement rapprochées. Enfin , l'une est essentiellement monotone, c'est-à-dire d'un seul ton; dans l'autre, le passage d'un ton à un autre s'établit facilement, et la modulation y est inhérente. Chez de certains peuples, le rhythme musical est le produit de la langue; chez d'autres, il est le fruit même de la constitution de la musique (820). »

Ces tonalités inharraoniques, ces gammes, ces échelles, avec lesquelles il ne peut y avoir que de la mélodie, sont précisément celles où les distances des intervalles sont irrationnelles et excessivement rapprochées.

Nous avons vu que l'échelle musicale'des

(818) Nous montrons ailleurs que le p'ainchant comporte l'harmonie, puisque l'on cite de magnifiques œuvrescomposées sur des thèmes de plainebant et qui se distinguent par toutes les richesses de l'harmonie et du contrepoint; il n'en est pas moins vrai que le plain-chant à l'usage du culte, le chant liturgique, est incompatible avec l'harmonie, et que celle-ci en détruit radicalement le caractère. « N'oublions pas, dit parfaitement M. Fétis, que l'harmonie ne saurait entrer dans la musique comme accessoire; il faut qu'elle en soit un des principes cons-

Hindous se divise en vingt-deux parties équivalant a peu près à des quarts de ton.

« Faut-il que je dise, s'écrie M. Fétis (821), que des gammes semblables à celles de la musique des Hindous sont absolument inharmoniques ? Non, sans douln ; mes lecteurs l'ont déjà deviné. Quels accords pourraient résulter des intervalles bizarres qu'on y rencontre? Quels enchaînements d'harmonie pourraient se faire dans ces gammes, privées souvent d'une partie de leurs notes naturelles et altérées dans d'autres? On conçoit que rien de tout cela n'est possible avec de semblables éléments. Ne nous étonnons point de voir Jones, Ouseley et les autres écrivains, qui ont traité de la musique des Hindous, déclarer qu'ils n'ont rien entendu dans l'Inde qui ressemblât à de l'harmonie »

Nous avons vu que les Arabes divisent leur échelle musicale en dix-huit intervalles selon les uns, vingt-quatre selon les autres, quarante et quarante-huit selon d'autres encore. Admettons la division des dix-huit intervalles, la plus généralement adoptée. « Il était absolument impossible, dit toujours M. Fétis (822), qu'une musique basée sur dételles gammes ne fût pas inharmonique; aussi l'harmonie est-elle inconnue aux Arabes. »

A propos d'une mélodie irlandaise à laquelle le même auteur attribue une origine orientale, et qu'il rapporte au mode blmi rava des Hindous, il observe que ['harmonie ne saurait s'appliquer aux mélodies de cette nature, tandis que toutes les mélodie* irlandaises d'origine septentrionale s'accompagnent sans peine d'accords réguliers (823).

Nous avons vu que, dans le système enharmonique des Grecs, ce que nous appelons le ton était divisé en quatre parties, ce qui donnait environ vingt-deux intervalles ou quarts de ton pour l'échelle comprise dans l'étendue de l'octave. Que l'harmonie ait été inconnue aux Grecs, ainsi qu'aux anciens Egyptiens, c'est ce que M. Fétis reconnaît encore formellement. Du moins, si l'on découvre chez les Grecs quelques essais d'harmonie, ce ne peut être que dans le genre diatonique, comme le prouve la musique à sons simultanés de la première pythiquede Pindare, donnée par M. Vincent dans son volume des Notices. Nous avons la déclaration formelle de ce savant que cette pythique est dans le genre diatonique et du modo dorien.

Pour ce qui est des mélodies enharmoniques, voici ce qu'on lit dans l'analyse d'une

litnlifs, ou qu'elle n'y entre point. s (Résumé, p. cxvi.) Nous prétendons que l'harmonie est absolument étrangère au plain-chant. Le contrepoint des maîtres du xvi« siècle constitue un genre à part.

(819) Voy. ci-dessus notre distinction de l'échelle et de la gamme.

(820) Résumé déjà cité, pp. xxxvni et xxxix. (821 j lbid., p. l.

(X-l-2) lbid., p. lxx.x.

'825) lbid., pp. cxli-cxlui.

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leçon professée par le même M.Fétis a Bruxelles (824) : « Les mélodies enharmoniques d'Olympe, qui vivait deux cents ans avant la guerre de Troie, et qui sont citées par Arislole comme étant encore connues de son temps, ne sont autre chose que cette musique par quarts ou par tiers de ton. » Or, M. Fétis vient de nous dire que dos gammes semblables étaient absolument inharmoniques (825).

Ainsi, constatons bien ce fait : toutes les •onalités constituées sur de petits intervalles de tiers et de quarts de ton sont, sans exception, incompatibles avec l'élément de l'harmonie, c'est-à-dire que, dans aucun cas, elles ne peuvent la comporter. Car, ajouta encore M. Félis : « N'oublions p;is que l'harmonie ne saurait entrer dans la musique comme accessoire: il faut qu'elle en soit un des principes const.tutifs, ou qu'elle ny entre point (826). »

Ajoutons un fait extrêmement curieux que, suivant M. Vincent (Notices, p. 111), l'hotius a extrait de Damascius. «Ce dernier auteur raconte que le philosophe Asclépiodote, quoique très-heureusement né pour la musique, ne fut cependant pas capable de sauver le genre enharmonique, alors perdu. Il eut beau subdiviser et rapetisser les intervalles du chromatique et du diatonique, il ne put parvenir à trouver le genre enharmonique, quoiqu'il eût déplacé et changé au moins 220 chevalets. La cause de son manque de succès fut la petitesse excessive de l'intervalle enharmonique appelé dtésis. C'est cet intervalle qui, perdu pour notre oreille, dit-il, a entraîné la perte iu genre enharmonique lui-même.» Or, pourquoi le genre enharmonique s'était-il perdu, si ce n'est à cause de la séparation de la musique d'avec la parole, ainsi que l'a fort bien observé Rousseau ?

XIX. Mais pourquoi les tonalités fondées sur les petits intervalles sont-elles antipa- I niques à l'élément de l'harmonie? Si nous nous rappelons ce qui a été dit précédemment sur la distinction fondamentale de la parole et du chant, lesquels ont pour base commune le son vocal , savoir que, dans le simplo acte de la parole, le son parcourt des intervalles très-rapprochés, très-voisins les uns des autres, et se confondant pour ainsi dire entre eux, de telle sorte qu'ils se.dérobent à l'appréciation de l'oreille, ainsi qu'à une classification quelconque, tandis que, dans le chant musical, le son, contraint de puiser en lui-même les éléments d'un sens (musical), procède par intervalles distincts, appréciables et saisissables ; on se convaincra que les tonalités constituées par tiers et quarts de ton ont été formées exelusive-

(824) Gazette musicale du 14 avril 1850.

(823) Dans son Résumé (p. cvm, note 1), M. Félis avance qu'iJ ne saurait y avoir d'enharmonie purement mélodique, et que Vharmonie doit faire nécessairement partie de ce qu'on appelle de ce nom. M. Félis a sans doute en vue ['enharmonie telle qu'elle existe dans noire système moderne. Du reste, ce passade du ti.sumé est en opposition manifeste avec les

ment au point de vue de la parole, et qu'ainsi ces petits intervalles ne sont aulro chose que les éléments mômes de ces mille accents, de ces inflexions variées, de ces nuances multiples, au moyen desquels la parole se colore; on se convaincra également que ces tonalités, trouvant dans la parole leur harmonie essentielle et comme leur raison d'être, ne sauraient admettre d'autre mode de manifestation que le mode successif, propre à la parole, sans le concours, à quelque degré que ce soit, de l'élément des sons simultanés, élément purement musical et dont l'effet serait d'anéantir et d'absorber la parole quand il ne serait pas absorbé ou anéanti par elle. On ne peut douter que Rousseau, fort étranger du reste à la connaissance des tonalités, n'ait eu l'instinct de cette vérité quand il a dit : « Il n'y eut point d'abord d'autre musique que la mélodie, ni d'autre mélodie que le son varié de la parole ; les accents formaient le chant, les quantités formaient la mesure, et l'on parlait autant par les sons et par le rhvthme que par les articulations de la voix (827). »

Nous nous permettrons donc de regarder comme infiniment probable , et, si nous osons le dire, comme définitivement acquise à la science, cette assertion, que les tonalités constituées sur de petits intervalles, sur des intervalles inappréciables à notre orcillo, ont uniquement leur raison d'existence dans l'ancienne alliance de la musique et de la parole, et en sont comme les vestiges encore vivants, et ce qui le prouve, c'est que la musique, une fois dégagée de la parole, et suivant, livrée à elle-même, une marche indépendante, a désormais cherché, dans l'élément de l'harmonie et dans de grands intervalles plus propres à faire naître celle-ci, un complément à ce sens, dont elle s'était trouvée, depuis son divorce avec la parole, complètement dépourvue. C'est ce queRousseau justifie encore par cette observation pleine de justesse : « A mesure que la langue se perfectionnait, la mélodie, en s'imposant de nouvelles règles, perdait insensiblement de son ancienne énergie, et le calcul des intervalles fut substitué à la finesse des inflexions. C'est ainsi, par exemple, que la pratique du genre enharmonique s'abolit peu à peu. » Et dans le môme chapitre : « Ainsi la mélodie , commençant à n'être plus si adhérente au discours," prit insensiblement une existence à part, et la musique devint plus indépendante des paroles. Alors cessèrent peu à peu ces prodiges qu'elle avoit produits lorsqu'elle n'était que l'accent et Vharmonie de la poésie (remarquez bien : Vharmonie de ta poésie /), et qu'elle lui donligues que nous avons citées de la Gazette musicale du 14 avril 1850. Dans le Résumé, l'auteur nie l'existence du genre enharmonique chez les Grecs. Mieux renseigné, il l'affirme dans la Gazette musicale.

(826) Résumé, p. cxvi.

(827) Essai sur l'origine des langues , cliap.

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liait sur les passions cet empire que la parole n'exerça plus dans la suite que sur la raison (828). »

Les principes précédents étant exposés, passons à une question très-importante, celle de la lutte, ou, pour mieux dire, de l'incompatibilité des deux systèmes du plainchant et de la musique moderne. Mais, auparavant, une brève exposition de ce dernier.

Il y a deux gammes comme deux modes : la gamme de mode majeur :

ut ré mi'~~[à sol la la gamme de mode mineur :

la si'~vw< ré mi~*(a

J,a gamme du mode majeur se divise en deux tétracordes parfaitement identiques; c'est-à-dire que tous les deux se composent de deux tons suivis d'un demi-ton. La note

fiénullième du second tétracorde constitue a sensible, parce qu'elle fait sentir le ton, parce qu'elle se porte sur la note du ton. La note pénultième du premier tétracorde, mi, peut aussi être considérée comme une espèce de sensible qui fait sentir accidentellement le ton de fa.

Dans la gamme ciu mode mineur, les tétracordes sont différents l'un de l'autre En effet, dans le premier, on compte un ton, un demi-ton, un ton; et, dans le second, un demi-ton suivi de deux tons. Ou bien, si l'on veut conserver la note sensible du ton, on disposera ce second tétracorde ainsi : mifa $ -sol # -la; ce qui assimilera ce tétracorde aux deux du mode majeur.

Dans l'une et l'autre gamme, il y a cinq tons et deux demi-tons, disposés, comme on lo voit, de différentes manières qui constituent le mode. Mais comme l'une des propriétés essentielles de la tonalité moderne est de transformer a l'instant n'importe quelle note de la gamme en note sensible, en mettant cette note en rapport avec un degré formant une quarte excédante au

grave, ou en un intervalle de trois tons consécutifs, il en résultera la présence de certains intervalles que la gamme majeure ni la gamme mineure n'ont pu nous donner. Par exemple, si nous prenons la note ut, et que nous la métamorphosions tout d'un coup en sensible; de plus, si nous la mettons en rapport avec sa quarte excédante au grave, savoir sol bémol, celte note ut nous indiquera ré bémol comme tonique, et en même temps

3ue cet ut montera sur ré bémol, sol bémol escendra sur fa, ainsi :

il en sera de même de ré, de fa, de sol, de la, pris pour notes sensibles, c'esl-à-dire que chacune de ces notes fera apparaître une note située à un demi-ton au-dessus, prise comme tonique nouvelle.

De là la formation de V échelle que nous avons soigneusement distinguée de la gamme, parce que l'échelle comprend l'alphabet de tous les sons au service de la modulation, par le moyen do la note sensible, c'est-à-dire des tons et des demi-tons de la gamme, plus des demi-tons compris entre les cinq tons entiers de la même gamme; tandis que la guinmo réalise tour à tour le mode majeur ou le mode mineur sur chaque degré de l'échelle, à l'aide do celle même modulation par la note sensible.

En sorte que l'échelle de notre tonalité sera celle-ci :

il, demi-Ion intermédiaire, ré, demi-t. inter. , mi, fa, demi-ton in terni., solderai t. interni., la, denii-ton inlerni., si ;

à savoir douze intervalles différents. Mais ces demi-tons compris entre les tons entiers de la gamme pouvant être pris comme sensibles, soit ascendantes, soit descendantes, suivant que le demi-ton se porte sur la note supérieure ou la note inférieure, le tableau exact de l'échelle sera le suivant :

(828) Ibid., chap. 19. — Chernliini disait avec plus de mauvaise humeur que de vérité d'un de nos plus célèbres compositeurs : // n'aime pas la fugue, parce que la fugue ne l'aime pas. On peut dire en toute assurance de J.-J. Rousseau qu'iV n'aimait pas l'harmonie, parce gue l'harmonie ne l'aimail pas. Cette rancune que Rousseau a toujours nourrie contre 1 harmonie, et pour cause, a offusque son jugement dans le passage suivant qui n'est ni complètement vrai, ni complètement faux : « La mélodie étant oubliée et l'attention du musicien s'étant tournée entièrement vers l'harmonie, tout se dirigea peu à peu vers ce nouvel objet; les genre», les modes, la gamme, tout recul des faces nouvelles : ce furent les successions harmoniques qui réglèrent la marche des pariies. Cette marche ayant usurpé le nom de mélodie, ou ne put reconnaître, en effet, dans celle nouvelle mélodie les traits de sa mère ; ei noire système musical étant devenu oar degrés purement

harmonique, il n'est pas étonnant que l'accent oral en ait souffert, et que la musique ait perdu pour nous toute son énergie. Voilà comment le chant devint par degrés entièrement séparé de la parole, dont il tire son origine; comment les harmoniques des sons firent oublier les inflexions de la voix, et comment enfin, bornée à l'effet puremenl physique du concours des vibrations , la musique se trouva privée des effets moraux qu'elle avait produits quand elle était doublement la voix de la nature (Ibid.'j. > Rousseau, qui vient de dire que la mélodie était primitivement ['harmonie de la poésie, ne voit pas que depuis son divorce avec la parole, elle avait besoin précisément de l'élément de l'harmonie pour terminer son sens ; et de plus, il ne voit pas que cet élément de l'harmonie, loin de borner la puissance de la mélodie , lui prête une nouvelle force et multiplie indéfiniment ses accents et son expression.

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