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Et sur cette dernière cadence, M. Fétis renvoie à une note ainsi conçue : « L'inlroduction de la tonalité moderne dans l'harmonie qui accompagne !e plain-chatit, a fait passer dans celui-ci la note sensible pour les cadences immédiates. Dans les premier, second, troisième et quatrième tons, onemploie donc cette note sensible aux cadences linales, lorsque le signe de cette note sensible ne donne point lieu à de fausses relations de triton, ou de quarte diminuée, avec ce qui précède ou ce qui suit.»

Nous le demandons maintenant, celte harmonie ne fait-elle pas disparaître le planchant? Mais ce résultat est forcé, dit-on. Sans doute, et c'est ce qui prouve que l'harmonie est incompatible avec le plain-chant qui, de sa nature est essentiellement mélodique, et c'est ce que nous démontrons ailleurs. Il n'est plus question des premier ton, second ton, mais des tons de ré mineur, fa majeur, la mineur, etc., etc. Dira-t-on encore que la tonalité du plain-chant est dans nos oreilles? autant vaudrait dire que nous parlons indifféremment la langue des xiv" et xve siècles et la nôtre, et que nous faisons une fusion de l'une et de l'autre ; langue bâtarde qui ne serait que la corruption ues deux.

TON DU QUART. — « C'est ainsi que les organistes et musiciens d'église ont appelé le plagal du mode mineur qui s'arrête et linitsur la dominante au lieu de tomber sur la tonique. Ce nom de ton du quart, lui vient de ce que telle est spécialement la modulation du quatrième ton dans le plain-chant.» (J.-J. Rousseau. )

TON RELATIF. — Par opposition au ton simple, on appelle ton relatif celui qui exprimo « le rapport, la comparaison, ou une certaine distance ( par la voix seule sensible) qu'il y a d'un ton à un autre ton prochain: de sorte qu'il ne faut qu'un son pour faire un ton simple, mais il faut deux tons simples pour faire un ton relatif. Cela supposé, vous observerez que de l'ut au ré, il y a un ton relatif; de même du ré au mi, du fa au sol, du sol au la, et du la au si : mais du mi au fa, et du si à l'ut, il n'y a qu'un demi-ton relatif, tant en montant qu'en descendant:., niais en montant du mi au fa, ou du si& l'ut, il faut un peu feindre, parce qu'il n'y a qu'une petite distance, laquelle est de même en descendant de l'ut au si et du fa au mi.» ( Méthode pour apprendre le chant d'église ; Ballard, 1719.)

Le ton relatif est ce que Poisson appelle ie ton disparat.

TON SIMPLE. — On nomme ton simple, par opposition au ton relatif, « celui que l'on appelle tout court ton; et c'est un seul

(802) Nous serons obligé, dans le cours du présent travail, de rappeler de lenips en temps des

son que la voix pousse, comme quand on dit, prendre le ton, ou prenez mon ton, c'està-dire chantez et commencez le même son que moi, ou à l'unisson ; aussi les compositeurs n'appellent ce ton que simplement son. » {Méthode pour apprendre le chant d'église ; Ballard, 1719.)

Le ton simple est ce que Poisson appelle le ton uniforme.

TONS ECCLESIASTIQUES. — On a donné le nom de tons ecclésiastiques ou tons de l'église aux modes du plain-chant pour les rapprocher et à la fois pour les distinguer de nos tons modernes. Les tons de l'église sont donc les modes grégoriens appliqués à la pratique du chant et à l'usage de l'orgue.

On peut s'en rapporter à la formule que nous avons donnée aux articles Cbant ckégorien, Modes et Ton d'orgue.

TONALITÉ. — 1. Que faut-il entendre par tonalité (802) ?

Suivons ce mot à travers les âges, en faisant connaître, autant que possible , ses diverses significations. Puis, nous rechercherons quels sont les mots sous lesquels , suivant l'état des connaissances musicales aux différentes époques, on a exprimé une notion analogue à celle que le mot de tonalité comprend aujourd'hui.

Dès le xm' siècle, le mot tonaliter se trouve employé trois fois adverbialement dans des chartes citées par Du Cange : Missa tonaliter decantetur. ( In Charta ami. 1283, apud Gaden , Cod. diplom., tom. II, p. 339. ) — Missa pro defunctis in choro tonaliter celebretur. ( Confederatio ann. 1300, in Chronico Mcllicensi, p. 187. col. 1. ) — Si tonaliter finis versmun deponilur, oportel ut sœpius accentus infringatur. ( Instituta Patrum, apud Tbomasiuji in Appendice ad Antiphon. Roman., pag. kkk. )

Mais par cette expression tonaliter, il y a apparence qu'on n'entendait autre chose que chanter avec note, avec modulation.

cum modulatione et notis, ou avec haute note, comme on disait autrefois, c'est-à-dire en suivant une certaine série d'intonations, par opposition à ce que l'un entendait par chanter à voix basse, psalmodier sur un seul ton, submissa voce.

On comprendra bientôt pourquoi le mot de basse latinité tonaliter ne pouvait avoir une aulre signification à une époque où le système du plain-chant existant sans rival, la notion actuelle, et la plus générale, de tonalité ne pouvait naître de la comparaison de deux ou plusieurs systèmes musicaux entre eux.

Il faut arriver jusqu'au temps où la musique moderne a déjà lait invasion dans le monde et a soumis l'oreille et l'organisation des peuples à des conditions tonales autres que celles qui étaient propres au plainchant, pour trouver un premier indice du sentiment juste de la tonalité.

II. Ce premier indice se renc ntre dans un petit article du Mercure de France du

notions déjà exposées dans notre article Philosophie

DE LA SIL&lyUE.

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TON

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TON

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mois de février 1728 ( pp.

sur la

coutume d'employer les sept lettres de l'alphabet pour désigner les sons. L'auteur y parle de la science du tonal ecclésiastique, que dans sa pensée il oppose évidemment a ce qu'on pourrait appeler la science du tonal mondain (803).

Le mot tonal, pris ici substantivement et accompagné de l'épithèle ecclésiastique, dénote bien clairement un système de musique particulier, une tonalité an rapport avec le sens liturgique des choses et des usages du culte, qui n'a, sinon rien de commun, du moins ni but, ni destination analogues avec le système de musique moderne.

De plus, ce substantif tonal, qui est déjà au fond le mot de tonalité, implique l'idée d'un certain ordre, et d'un certain arrangement de sons dont l'oreille est affectée.

111. De substantif, le mot tonal est devenu adjectif, et, restreignant sa signification, il a été appliqué à la prédominance d'un accord dans l'harmonie. C'est ainsi que l'on dit en parlant d'une modulation : le sentiment tonal, ou la force tonale qui résulte de tel accord exige que l'on passe dans tel ton.

De là il est aisé de comprendre que le mol de tonalité a été pris successivement dans plusieurs acceptions. Et il est non moins aisé de comprendre que ces diverses acceptions sont en rapport avec quelquesunes de celles du mol ton.

Etfectivem. ni, outre que le mot ton signifie l'intervalle d'un ton à un autre dans l'ordre diatonique, comme de ut à ré, de ré à mi, de sol à la; outre qu'il signifie le degré d'élévation que prennent les voix, suivant qu'elles chantent au ton de l'orgue ou au ton de l'orchestre; etc., significations dont nous n'avons pas à nous occuper ici, le mot ton se prend aussi pour une règle de modulation relative a une note principale appelée tonique; et encore pour le mode général majeur ou mineur dans lequel est écrit un morceau de musique. Dans les deux, cas, il faut admettre la prédominance d'un accord ou d'un ton sur d'autres accords ou sur d'autres tons.

Donc, entendu dans son sens le plus restreint, le mot tonalité exprime la prépondérance de tel accord ou de tel ton qui détermine telle modulation, telle résolution dans l'accord suivant. Dans ce sens, le mot tonalité ne se rapporte qu'à la sensation momentanée que fait naître lel accorul envisagé dans sa relation immédiate avec le membre de phrase ou la période qui suit.

IV. Pris dans un sens plus étendu, le mot tonalité s'applique à la prédominance d'un ton pendant la durée d'un morceau de musique. C'est ainsi que l'on dit le ton

(893) Voici le passage : « Mais ce que ne savent pas ceux qui ne sont versés que superficiellement dans la science du tonal ecclésiastique, ou qui croient que tout y est ad libitum, c'est que l'on n'arrête jamais un chiffre à une lettre dans un bréviaire en qualitj de caractères dislinclifs de la psalmodie, que ie chant de l'antienne ne soit l'ail auparavant, parce

d'ut, de fa mineur, de la, de mi bémol, etc. Tout morceau de musique, depuis la romance jusqu'à la symphonie, est généralement soumis à relie loi de prépondérance d'un ton fondamental en vertu de laqui lie l'œuvre, quelle qu'elle soit, doit commencer et finir dans ce même ton. Le compositeur dispose son sujet dans un ton donné, et le sujet se nuance selon le caractère du ton, car chaque ton a sa physionomie particulière, non-seulement en rapport avec son degré d'élévation dans l'échelle générale, mais encore en rapport avec les divers timbres des voix et des instruments qui varient pour chaque ton. Une fois la tonalité du morceau bien établie, le compositeur développe son discours musical en passant successivement dans d'autres tons, c'est-àdire en modulant. Mais le sentiment de la tonalité principale reste, et, quelle que soit la longueur du morceau, des divertissements et des épisodes qu'il comporte, l'oreille n'est satisfaite que lorsqu'elle sent reparaître le ton ou plutôt la tonalité primitive à laquelle le compositeur doit revenir souvent comme à son point de départ, et sur laquelle il doit surtout insister en finissant.

V. Nous allons progressivement d'une notion à une autre, de la plus restreinte à la plus large. Nous voici arrivés à celle dernière, et, par le mot tonalité nous n'entendons plus la prédominance d'un accord sur un autre accord, ni d'un ton sur les autres Ions, mois la prédominance de tel ou tel système de musique sur tout autre système dans l'oreille et l'organisation humaines.

Il y a divers systèmes de musique, c'est-àdire diverses manières de concevoir l'échelle des sous; et cette diversité des échelles de sons implique aussi pour notre oreille et notre organisation diverses manières d'en être affectées.

Revenons à cette vaste échelle générale des sons dont il a été déjà parlé, laquelle comprend lotis les sons naturels perceptibles à notre ouïe, depuis le plus grave jusqu'au plus aigu, et qui est, avons-nous dit, comme l'alphabet universel de la langue des sons à notre usage, de la musique vocale et instrumentale.

Supposons, dans cet immense clavier, une corde attachée d'un côté à un chevalet fixe, de l'autre à une clef mobile. Mettons cette corde en vibration, et par le moyen d'une tension à la fois insensible et progressive de la corde, faisons pour ainsi dire glisser le son sur celte multitude de petits intervalles compris entre le premier son donné, le son primitif, et la reproduction du même son à l'aigu que nous ne nommerons pas octave

que c'est l'antienne qui régit la psalmodie, i II est évident que l'auteur fait ici allusion aux musiciens qui, préoccupés des deux uniques modes de la musique moderne , ne tiennent aucun compte des modes du plain-chant, lesquels modes constituent précisément, dans les deux systèmes, les différences des deux tonalités.

TON

ici, parce que ce mot n'aurait aucun sens, puisque nous considérons la série des sons abstraction laite de toute idée do division préconçue. Or, entre ce son primitif et le son qui est sa reproduction à l'aigu, qui consonne, ou, pour mieux dire, qui équisonne avec le premier, il n'est aucun point intermédiaire qui ne puisse être considéré comme la place d'un intervalle; car, à l'exception des aliquotes qui sont le produit du phénomène simple de la résonnance , lesquels se rencontrent dans presque tous les systèmes musicaux, il n'est aucun des autres intervalles qui soit essentiel en soi. On peut donc concevoir des systèmes de sons composés d'intervalles indéfinis et placés à des degrés indéterminés. Jetons un coup d'œil sur la division des échelles particulières de quelques systèmes que l'analyse scientifique a fait connaître.

VI. Faisons observer, en premier lieu, que, chez les Grecs, ce (pie nous appelons l'intervalle d'un ton était divisé en quatre parties, puisque, dans leur échelle enharmonique, chaque degré était à la distance d'un quart de ton.

L'échelle musicale des Hindous est divisée en vingt-deux parties, correspondant à peu près à des quarts de Ion de notre gamme. Ces vingt-deux parties sont ainsi disposées :

sa, ri, ga, me, pa, dlia, mi, s«(804). 4 3 2 4 4 3 2

La gamme des Chinois est divisée, comme celle de notre musique moderne, en sept sons, tons et demi-tons; mais elle diffère essentiellement de la nôtre en ce que le premier tétracorde, au lieu d'être composé de deux tons et d'un demi-ton, comme dans notre mode majeur , se compose de trois tons consécutifs, et se rapporte à une gamme de fa dont le si serait bécarre, ou à une gamme d'ut dont le fa serait dièse. C'est là une circonstance vraiment extraordinaire qui rend cette gamme presque aussi éloignée des habitudes de notre oreille que si elle était composée d'intervalles plus petits. De plus, l'échelle des Chinois se divise en douze demi-tons égaux, ce qui exclut toute analogie entre ce système et le nôtre, dont les demi-tons sont 'classés en majeurs et mineurs (805).

Pour avoir une idée du système de la musique arabe, il faut laisser parler Villoteau : « Il paraît, dit-il, que le système de musique des Arabes n'a pas conservé une forme constante, et que les auteurs n'ont pas toujours été d'accord sur la manière de la composer ; les uns divisent l'octave par tons, demi-tons et quarts de ton, et comptent par conséquent vingt-quatre tons différents dans l'échelle musicale; d'autres la

(804) Voy. le Résume plnlosoph. de l'hisl. de la mus., par M. Fétis, p. xliii.

(805) lbid., p. LV-LVii.

(806) De l'état actuel de l'art musical en Egypte,

Dictionnaire de Plain-Chant.

divisent par tons et tiers de ton, et font l'échelle musicale de dix-huit sons; d'autres y admettent des demi-quarts de ton, ce qui produit quarante-huit sons; quelques-uns enfin prétendent que le diagramme général des sons comprend quarante sons; mais, la division la plus généralement reçue étant celle des tiers de ton, il s'ensuivrait que ces quarante sons comprendraient deux oclaves et un tiers pour toute l'étendue de ce système; ce qui est, en effet, d'accord avec le diagramme général des sons que nous avons trouvés notés en arabe (806). »

Nous pourrions pousser beaucoup plus loin cette énuinération des divers systèmes musicaux; nous nous bornerons à ajouter que l'échelle musicale des Ethiopiens « se compose de diverses espèces d'intervalles, les uns plus grands, les autres plus petits, et qu'elle comprend vingt et quelques do ces intervalles (807j. »

Et remarquons que nous n'avons parlé ici ni des espèces d'octaves, ni des modes innombrables de ces divers systèmes.

VU. 11 est donc évident qu'à l'exception de certains intervalles tels que ceux que nous nommons l'octave, la quinte, la quarte, lesquels se rencontrent dans la plu part des systèmes de musique et qui sont les intervalles fondamentaux de toute gamme, tous les autres intervalles qui entrent dans la composition des divers systèmes n'ont rien d'absolu ni d'essentiel en soi, c'est-à-dire ne sont nécessités par aucune loi qui contraigne l'oreille à les choisir de préférence à tous autres. Or, d'où vient cette différence entre les systèmes ? Des diversités d'organisation, de sensibilité, d'éducation, d'habitudes chez les individus et chez les peuples. Voilà ce que répondent tous les auteurs qui se sont occupés de la questiondes divers systèmes do musique; mais cette explication est insuffisante et vague. Il en est une beaucoup plus vraie, plus profonde, plus logique, plus en rapport avec la philosophie de l'art, avec la connaissance de son origine, de sa nature, de son but, qu'on ne doit point séparer de la philosophie de l'homme. La musique est un langage comme la parole. Ce langage, comme la parole, est commun à tous les hommes. Mais si les hommes ont un langage, ils ne parlent pas la môme langue. Les peuples ont une langue, un idiome, un dialecte, plus ou moins dérivé d'une langue de première formation, et en harmonie avec leur civilisation, les conditions du climat, leurs mœurs agricoles, pastorales, commerçantes, conquérantes, etc. Les divers systèmes de musique sont comme les idiomes et les dialectes du langage musical ; et les diverses gammes et échelles de ces systèmes de musique, avec la division d'intervalles qui leur est propre, avec les fonctions, les propriétés, les affinités et répulsions de ces mômes intervalles entre eux,

dans la Description de l'Egypte, i. XIV, éilit. in-8*, p. 13 et 14.

(807)/frid.,p. 283.

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TON

sont comme les alphabets de ces divers dialectes, idiomes ou langues.

Gomme cette théorie nous parait, sinon nouvelle, puisque elle a été entrevue par d'excellents esprits dont nous allons bientôt invoquer le témoignage, mais non encore développée d'une manière correspondante à l'état actuel de la science, ne craignons pas d'entrer plus avant dans la démonstration des principes posés.

VIII. Supposons tel peuple, telle tribu dont nous lisons l'histoire. Celte agglomération d'hommes, cette peuplade a un système de musique, basé sur une gamme ou une échelle, laquelle est constituée d'une certaine manière. C'est là sa musique, son chant maternel.

Le même peuple parle une langue, un idiome, un dialecte. Cette langue a un certain accent, triste, guttural , lier, Apre, doux , suivant que ce peuple est commerçant , trafiquant, guerrier, agricole, pasteur, religieux ; suivant qu'il habite la plaine, la montagne, le bord d'un tleuve, le rivage de la mer ; suivant qu'il est issu de telle race, qu'il est mêlé à telle autre, qu'il a été conquis ou conquérant, ou bien qu'il se perpétue dans son unité originaire; suivant que la zone sous laquelle il habite est chaude, froide, tempérée; suivant que le climat est sec, pluvieux, en un mot accidenté de telle ou telle façon, etc.

Maintenant, concevez-vous que la musique maternelle de ce peuple, son chant naturel, n'ait aucun rapport, aucune affinité avec la langue ou le dialecte qu'il parle? Concevez-vous que l'accent, ce cri de l'âme, ce principe vital de la parole comme de la musique, ne se manifeste pas dans l'une et dans l'autre ? que les mêmes habitudes, des mœurs constantes, des occupations semblables, les circonstances de climat et mille autres choses qu'il est impossible de spécifier, n'engendrent pas des caractères analogues et dans le langage de ce peuple et dans son chant ?

Allons plus loin : Concevez-vous que la musique de ce peuple se soit formée d'une autre manière que sa langue? Entendonsnous : Si ce peuple a reçu une partie de sa langue ou de son idiome d'une colonie conquérante qui est venue s'établir chez lui et se mêler à lui, concevez-vous qu'il n'en ait pas reçu également une partie de sa musique, ou que son système musical n'ait pas été modifié par suite de cette invasion ?

Cela posé, il est bien certain que si vous allez chez ce peuple, si vous assistez à ses cérémonies, si vous entendez ses chants , ses concerts, cette musique vous déchirera les oreilles et vous paraîtra barbare. Quant à sa langue, vous n'y comprendrez rien, et vous n'en pourrez juger que par les accents, les inflexions, les articulations qui probablement vous paraîtront, fort désagréables.

(808) Ce n'est pas cela. La musique égyptienne, sans être aussi perfectionnée que la nôtre, sans

Il est très-vraisemblable que, sous le rapport de l'art, en tant qu'expression du vrai et du beau, la musique de ce peuple est fort inférieure à celle que nous cultivons. Mais prenez garde; ne vous hâtez pas de la déclarer absolument fausse, insupportable, car les naturels du pays, n'ayant pas davantage les oreilles façonnées à la vôtre, se serviront des mêmes épithètes pour qualifier le système que vous leur opposez.

IX. 11 est curieux d'entendre Villoteau raconter l'effet que produisit sur ses oreilles la musique des Orientaux, qu'il eut la mission d'aller étudier sur les lieux, lors de l'expédition d'Egypte. « Accoutumé au plaisir d'entendre et de goûter, dès la plus tendre enfance, les chefs-d'œuvre de nos grands maîtres en musique, il nous fallut, avec les musiciens égyptiens , supporter tous les jours, du matin jusqu'au soir, l'effet révoltant d'une musique qui nous déchirait les oreilles, de modulations forcées, dures et baroques, d'ornements d'un goût extravagant et barbare, et tout cela exécuté par des voix ingrates, nasales et mal assurées, accompagnées par des instruments dont les sons étaient maigres et sourds, ou aigres et perçants.

« Telles furent les premières impressions que lit sur nous la musique des Egyptiens ; et si l'habitude nous les rendit par la suite tolérables, elle ne put jamais néanmoins nous les faire trouver agréables, pendant tout le temps que nous demeurâmes en Egypte.

« Mais, de même que certaines boissons, dont le goût nous répugne les premières fois que nous en buvons, deviennent cependant moins désagréables plus nous en faisons usage, et finissent même quelquefois par nous paraître délicieuses quand nous y sommes tout à fait habitués; de même aussi une plus longue habitude d'entendre la musique arabe eût pu diminuer ou dissiper entièrement la répugnance que nous faisait éprou ver la mélodie de cette musique. Nous n'oserions assurer qu'un jour nous n'aurions pas trouvé des charmes précisément dans ce qui d'abord nous a le plus rebuté ; car combien de sensations, que nous regardons comme très-naturelles, ne sont cependant rien moins que cela ! Les Egyptiens n'aimaient point notre musique, et trouvaient la leur délicieuse; nous, nous aimons la nôtre, et trouvons la musique des Egyptiens détestable : chacun de son côté croit avoir raison et est surpris de voir qu'on soit affecté d'une manière toute différente de ce qu'il a senti; peut-être n'est-on pas mieux fondé d'une part que de l'autre. Pour nous, nous pensons que la musique la plus agréable' ment expressive doit plaire le plus généralement, et que celle qui n'a que des beautés factices et de convention, qui n'expriment aucun sentiment, ne peut plaire que dans le pays où l'on est accoutumé à l'entendre (808). Nous

dôme, est expressive relativement; elle a ses beautés factices comme elle a ses beautés réelles.

TON

avons connu en Egypte des Européens remplis de goût et d'esprit, qui, après nous avoir avoué que, dans les premières années de leur séjour en ce pays, la musique arabe leur avait causé un extrême déplaisir, nous persuadèrent néanmoins que, depuis dixhuit à vingt ans qu'ils y résidaient, ils s'y étaient accoutumés, au point d'en être flattés, et d'y découvrir des beautés qu'ils auraient été fort éloignés d'y soupçonner auparavant ; elle n'est donc pas aussi baroque et aussi barbare qu'elle le parait d'abord (809). »

Le passage qu'on vient de lire est d'autant plus instructif, que le savant qui l'a écrit, tout en se rendant parfaitement compte de la constitution des divers systèmes de musique qu'il examine, ne se doute en aucune manière, comme il est aisé de le voir par ses paroles, de leur base et de leur origine. Uniquement préoccupé de l'ancien système grec, qu'il regarde comme le seul vrai, et dont on ne s'est écarté, selon lui, que pour se jeter dans l'arbitraire et le conventionnel, il n'admet aucun système, pas môme le nôtre, comme naturel et vrai, et il ne paraît pas se préoccuper du phénomène le plus important, qui est le fait même de l'existence de systèmes si différents.

X. Cependant, il est certain que, sans prétendre comparer les divers systèmes entre eux, et les regarder comme également bons et admissibles, il y a, pour chacun de ces systèmes, une raison d'être relative, une force des choses déterminante, qui, abstraction faite de toute idée de convention et de délibération, les ont fait adopter avec leurs irrégularités, conformément et parallèlement aux langues, aux idiomes qui se sont formés, toujours en dehors d'un calcul et d'un choix humain, et qui se perpétuent avec les imperfections et les anomalies de leur syntaxe. Nous en trouverons tout à l'heure la preuve dans la raison fondamentale qui fait que l'élément de Yharmonie est tantôt compatible et tantôt incompatible avec les divers systèmes musicaux.

Mais, en attendant, montrons que cette idée de l'identité originaire de la formation des langues et des systèmes de musique n'a pas échappé à de graves théoriciens.

(809) Etat actuel de l'art musical en Eqttple, p. 114-116.

(810) Nous ne pensons pas que le mot inventé doive être pris ici dans le sens de création a priori, par voie de convention et de délibération. Les peuples sont bien pour quelque chose dans la formation de leurs langues et de leurs systèmes de musique,

Jiuisque ce sont eux qui les parlent et qui leschanten t. 1s les [ont comme ils (ont leur mœurs, leur histoire, leurgénie.Maisunearmée de philosophes elde linguistes, et une année de philosophes et de musiciens, ne sont pas plus capables l'une que l'autre A' inventer un dialecte ou un système musical et surlotilde l'imposer à la masse des individus.

(811) La science et la pratique du plain- citant, in- 4°, 1673, part, n, eh. 9, p. 68.

(812) On comprend ici la nécessité de distinguer la gamme de l'échelle, deux choses que les théoriciens ont trop souvent confondues. Nous avons dû nous confonner jusqu'à présent à l'usage général et

« Le mot de Gamme ou de Système, dit dont Jumilhac, ne signifie autre chose qu'un amas ou assemblage, et une suite ou composition de plusieurs dictions, ou syllabes, ou lettres, qui signifient et donnent" à connoistre les sons graves et les aigus, leur différence et leurs intervalles, leur harmonie et leur mélodie, leur bonne suite et leurs consonnances; de sorte que les systèmes ou les gammes sonlà l'égard du chant ce que /es alphabets sont au regard de la grammaire , c'est-à-dire les premiers élemens des sons, de leurs intervalles, et de tout le reste qui concerne le chant, comme les alphabets le sont des syllabes, des dictions, des discours, des livres, de leur lecture ou prononciation, cl de tout le reste qui appartient à la grammaire... Mais comme il y a eu divers alphabets, selon la différence ou des langues, ou des temps, ou des lieux (quoiqu'ils n'ayent tous esté dressez que pour signifier les ruesmes voyelles et les mesmes consonnes:) de mesme les philosophes et les musiciens, par succession de temps, ont pareillement inventé (810; diverses façons de systèmes, composez de différentes dictions, ou characteres, ou lettres, ou syllabes, selon qu'il leur a semblé le plus commode pour mieux exprimer ou représenter les mesmes sons et leurs intervalles (811). »

Et, en effet, dom Jumilhac expose immédiatement les systèmes de la gamme des Grecs, de celle de Guido d'Arezzo, qui est celle du plain-chant, de la gamme commune, c'est-à-dire de la gamme commune au pleinchant comme à la musique, alors que pour l'un et l'autre on admettait la soîmisation par les muances, et entin le système de la gamme sans muances, qui est la nôtre (812).

On ne saurait se méprendre sur le seris de ce passage. Brossard, pour être plus concis, n'est ni moins précis, ni moins formel. « Système et Gamme, dit-il, sont à peu près dans la musique ce que les alphabets sont dans la grammaire. Or, comme il y a eu différents alphabets, suivant la diversité des langues, des temps, des lieux, etc., de même il y a plusieurs systèmes des sons (813).»

Eh bien! ces systèmes, ces gammes, qui

employer indifféremment l'une et l'autre expressions, pour éviter de jeter de la confusion dans les esprits par une observation dont l'application eût élé prématurée. Mais on conçoit parfaitement que notre. gamme, par exemple, qui exprime la série des sons dans l'ordre diatonique, et l'échelle des sons, qui comprend en outre les demi-tons propies au genre chromatique, sont deux choses tout à fait différentes. La première, majeure ou mineure, renferme une série de cinq tons et de deux demi-tons diatoniques; la seconde une série de douze demi-tons dont deux diatoniques et les dix autres chromatiques.

(815; Dictionnaire de musique, par Séb. de Bitossabd, au mol Système. — M. l'abbé David, dans ses articles de h Revtttde musiquereligieuse t\e M. Danjou, a rencontré la même idée. M. Félis, qui n'admet pas cette identité d'origine des langues et des tonalités, qui a même protesté conire la théorie que nous exposons dans une lettre qu'il nous a fait l'honneur de nous adresser, M. Félis a dit pourtant dans la llevue

TON

sont un amas ou assemblage, une suite ou composition de sons graves et aigus, qui donnent à connoislre leur différence et leurs intervalles, leur harmonie, leur mélodie, leur bonne suite et leurs consonnances, et qui diffèrent entre eux, comme les alphabets, suivant la diversité des langues, des temps, des lieux, etc. ; ces gammes et ces systèmes sont co que nous appelons les tonalités.

XL Ici, le mot tonalité prend son vrai sens. 11 exprime les conditions tonales propres à chaque système musical, en raison des intervalles dont il se compose, de leurs propriétés, de leurs fonctions, et les moditicationsdont ce système affecte l'oreille.

Ainsi, lorsqu'on dit : la tonalité du plainchant, la tonalité moderne, on comprend que le plain-chant et notre musique reposent, de part et d'autre , sur une échelle de constitution absolument différente.

Il y a plus. La notion de tonalité implique le concours de certaines circonstances physiologiques qui , agissant d'une certaine façon sur l'organisation des individus, les disposent à concevoir l'échelle des sons dans un certain ordre et un certain enchaînement plutôt que dans un enchaînement et un ordre différents. Elle suppose un accent particulier, une harmonie caractéristique, en un mot, une force euphonique en rapport avec l'accent, l'harmonie, l'euphonie de la langue avec laquelle ce système musical coexiste.

Celte notion de la tonalité s'est dégagée pau à peu de l'analyse comparée des éléments du plain-chant et de la musique moderne, comme aussi des divers systèmes propres aux peuples orientaux, analyse qu'on ne devra plus désormais séparer de la science de l'homme, c'est-à-dire de la connaissance de ses instincts moraux et de ses facultés physiologiques, suivant les temps, les lieux, les races, non plus que de l'étude des langues.

XII. Nous avons vu que Villoteau avait beaucoup contribué à l'éclaircissement de cette notion, par son exposition des diverses constituions de l'échelle musicale chez les peuples de l'Orient, bien qu'il ait considéré ces échelles comme des faits arbitraires en soi, sans en tirer la moindre conséquence relativement à la question philosophique qui nous occupe.

M. Félis est aile oeaucoup plus loin. S'emparant des documents mis en lumière par Villoteau, pour ce qui concerne les Arabes et les peuples de même souche, et des recherches des savants anglais, sir William Jones, Ouseley, Paterson, ainsi que du P. Amyot, pour la musique de l'Inde et de la Chine (814), ce savant a porté dans son

musicale, année 1852, p. 82 : « Mais qu'est-ce que «les sons isolés, si l'on ne connaît les lois métaphysiques qui en règlent les affinités et les répulsions suivant l'organisation, les besoins et l'éducation du peuple dont on vent étudier la musique? r Ou ces paroles n'ont aucun sens, ou bien ces luis métaphysiques des ujjiniiés et des répulsions îles sons suivant Corganisuliun, les besoins et l'éducation des peuples, sont

analyse un véritable esprit de critique, et, bien que sa théorie soit Ion d'être complète, faute par lui d'avoir rattaché la question des tonalités à celle de la formation des langues et de l'origine des races humaines, il n'en est pas moins vrai qu'il a jeté une vive lumière sur les bases de la constitution des deux tonalités en usage parmi nous, je veux dire celles du plain-chant et de la musique moderne.

XIII. Cependant la question vérilable, entrevue d'abord, comme nous l'avons montré, par dom Jumilhac et Brossard, n'avait pas été abandonnée. Un écrivain du commencement de ce siècle lui avait fait faire un nouveau pas.

L'auteur des Notions sur r<mïe(815), Fabre d'Olivet, avait développé cette proposition, savoir, que, tantôt par suite de sa conformation, l'oreille «Je quelques individus, acce$sible à de certains sons, se refuse à en admettre certains autres, et tantôt reste absolument étrangère à de certaines inflexions vocales. Appliquant cette remarque a des populations entières, l'auteur que nous citons y voit la raison des différences des échelles musicales des divers peuples : « Cette observation très-importante, dit-il, rend raison des différences notables que les différents peuples apportent dans leur échelle musicale, et dans le nombre ou la nuance de leurs articulations. On sait, par exemple, que les peuples orientaux, qui suivent, le système musical des Arabes, et qui prennent le ton ré pour ton fondamental au lieu du ton ut que nous prenons, donnent au son fa bécarre, qui est la tierce naturelle de ce même ré, un quart de ton de plus que nous; en sorte que leur ton naturel ré n'est exactement ni majeur ni mineur, selon notre manière de parler. Le son fa demi-dièse, ainsi constitué, qui plaît à leurs oreilles, est insupportable aux nôtres : ce qui indique une différence d'organisation, et dépend certainement de la cause toute simple que j'indique. On sait aussi que ces mêmes Arabes, et tous les peuples qui tiennent à la même souche, ne peuvent point articuler la consonne P, ce qu'ils feraient assurément si leur oreille n'y était point étrangère de sa nature, car celle consonne labiale n'a rien de difficile. Le peuple chinois, qui comprend plus de deux cent millions d'individus, est resté étranger aux consonnes B, B et Z, et l'on a trouvé, parmi les peuplades américaines, des hordes assez considérables chez lesquelles manquaient plus de la moitié de nos articulations vocales ou consonnanîes. »

Est-il nécessaire de dire que, si nous admettons, pour quelques individus, le phéno-

les lois mêmes en vertu desquelles les langues, les idiomes, les dialectes, ont un certain accent, une certaine harmonie, en un mol une tonalité caractéristique,

(814) Voy. les deux premiers chapitres du Résumé philosophique de l'histoire de la musique.

(81a) Montpellier, 1819, in 8», p. 127, note 2G, 2* édition.

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TON

DE PLAIN-CIIANT.

TON

mène qui sert de point d'appui à celle argumentation, nous ne l'admettons pas pour une race d'hommes tout entière; que, selon notre conviction , fondée sur des lois physiologiques constantes, la conformation de l'oreille chez l'Arabe n'est pas d'une nature déférente que chez l'Européen? Mais qu'importe si les effets sont les mêmes, quelle qu'en soit la cause, si les habitudes, l'éducation, les accentuations propres à la langue et d'autres circonstances extérieures modifient le sens auditif d'une manière telle qu'il en résulte chez les individus une corrélation intime entre la tonalité et l'idiome qui lui correspond.

XIV. Avant d'aller plus loin, il est nécessaire de donner une explication. Nous parlons ici des tonalités dans leurs rapports d'origine avec les langues. On ne peut douter, en effet, que chaque langue, du moins chaque langue de première formation , n'ait engendré une tonalité analogue, car l'oreille des peuples est une. Est-ce à dire qu'il y a autant de tonalités que de langues ? 11 faut s'entendre. Pour les tonalités, comme pour les langues, il en est qui sont plus ou moins universelles; il en est d'autres qui sont circonscrites dans des limites étroites ; il est enfin des tonalités mortes, c^esl-à-dire qui ont été absorbées dans la tonalité régnante. Nous voyons que la tonalité de notre musique moderne est universelle en ce sens qu'elle est commune h toutes Jes régions de l'Europe, et qu'elle pénètre peu à peu dans les diverses parties du globe. Mais dira-t-on pour cela que chaque région, chaque contrée n'ait pas ou n'ait pas eu une tonalité à elle, sa tonalité autochtone? Voyez les parties de l'Europe où la musique est aujourd'hui le plus en honneur, l'Italie, l'Allemagne, l'Anglelerre, la France, etc. ; à coup sûr, une même tonalité régit l'oreille chez ces différentes nations, qui parlent néanmoins des langues différentes. Mais les grands caractères, les traits saillants qui distinguent la musique italienne, la musique allemande et la musique française, etqui ont donné lieu à la classification des écoles, peuton les considérer isolément des éléments euphoniques propres aux langues française, italienne et allemande? Et les éléments euphoniques musicaux de ces trois langues, débris peut-être d'une tonalité primitive, ne les trouverait-on pas disséminés, éparpillés, dans les chants et les dialectes populaires que l'on recueille si avidement aujourd'hui, parce qu'on sent instinctivement que, poursaisir la physionomie d'un peuple,

(816) i Une origine orientale semble exister dans une partie de la langue et de la musique de l'Irlande; les rapports sont surtout sensibles avec les dialectes

de l'Inde Le mélange des peuples dont parait s'ê-

ire formée l'ancienne population de l'Irlande a exerce son influence sur les tonalités de musique. Je dis les tonalités, car il en existe plusieurs dans la musique irlandaise... t Et quelques lignes plus loin, M. Félis établit les rapports des mélodies el de certains modes de l'Inde avec quelques mélodies irlandaises. Voij. le Résumé déjà cité, pp. cxl à cxliii .) Ici, au

il faut l'étudier dans les monuments de sa langue, de sa musique, de sa poésie, de ses chants; car tout cela c'est tout un, puisque tout cela forme son langage? L'Angleterre, l'Irlande, l'Ecosse, la Suède, le Danemark, la Russie, la Pologne, l'Algérie, chantent aujourd'hui notre musique. Hé bien 1 l'Anglelerre conserve ses chants populaires, ses airs gallois, ses chants des druides et des bardes, que l'on retrouve dans l'Armorique ou Bretagne française; l'Ecosse, ses vieux airs montagnards ou des highlanders; la Suède, les chants des Goths; les Danois, ceux des Scandinaves; les Russes, les Cosaques, les Tatars, les tristes et monotones mélodies des Scythes; les Polonais, les accents des Vandales. Autant de tonalités que de peuples. M. Fétis a constaté même plusieurs tonalités en Irlande, et deux gammes distinctes en Ecosse ($16). Ces divers peuples ont des instruments spéciaux, le goudok, la gously, la harpe, le crwth, etc., qui, tous, par la manière dont ils sont accordés, se rapportent à des gammes particulières. Ces tonalités varient entre elles ou par l'arrangement des intervalles dans l'échelle, ou parce que les unes comportent l'harmonie que d'aulres repoussent, ou parce qu'elles donnent lieu à certaines bizarreries de rhylhme. Et quant aux provinces de l'Algérie, qui reçoivent actuellement, avec les bienfaits de notre civilisation, notre langue et notre musique, pense-t-on que, par suite de cette lente et salutaire assimilation, elles perdront toutes traces de leurs chants, de leurs concerts orientaux, de cet art natif fondé sur de petits intervalles? Non, ces traces subsisteront aussi longtemps que les souvenirs de leurs traditions, de leurs usages, de leur religion, de leur langue.