VIN (.11 V

lettre A est gravée sur le corps de rechange de l'instrument. — On se sert aussi de cette lettre, dans le plain-chant parisien, surtout pour préciser la note finale des différentes terminaisons psalmodiques, ce qui a lieu dans les premier, deuxième] troisième, quatrième, cinquième et septième modes. Nous croyons que cette manière d'indiquer la note la devrait être rejetée de la notation actuelle; elle n'est point plus laconique que le mot la qui est en harmonie avec tout le système moderne. »

(Th. Nisard.)

A majuscule, marqué dans une partition, indique l'alto ou le contralto. (Brossard.)

ABRÉGÉ. — C'est ainsi qu'on appelle la mécanique qui transmet aux soupapes des sommiers respectifs le mouvement des touches des claviers, soit à la main, soit de pédales.

On distingue plusieurs sortes d'abrégés : les simples, les composés ou brisés, les doubles, celui des pédales, du positif, du récit , et l'abrégé foulant. (Manuel complet du facteur d'orgues, par M. Hamel.)

ABUB. — Sorte d'instrument des Hébreux, qui était le même, suivant quelques auteurs, que VHugab ou Ubag. Kircher, dans sa Musurgie, fait du Habuo un instrument à vent du genre des cornets, mais sans trous. D'autres veulent que ce soit une flûte, la même qui était appelée par les Latins ambubaia ; c'est l'opinion de dom Calmet. Quelques-uns enfin prétendent que Vabub était une baguette de roseau dont les Hébreux frappaient leurs tambours pour en rendre les sons plus doux. (Castii.hon de Berlin.)

ACADEMIES DE MUSIQUE. — On donne ce nom à plusieurs sortes d'institutions rela-

ACC

lives a renseignement de lu musique. Les

principales sont celles de Vérone, qui Mûrissait déjà an xvi' siècle ; de Bologne, fondée en lC(i6 ; de Londres, de Saint-Pétersbourg, de Stockholm , de Berlin, devienne et de Paris.

On peut ajouter à ces diverses académies de musique celle qui fut fondée à Lyon, et dont il est parlé en ces termes dans l'averlissemcnt des Lettres de Boileau et de Brossette : « Pendant que cette compagnie [l'Académie des sciences et des belles-lettres de Lyon, fondée en 1700 et confirmée par lettres-patentes du roi, du mois d'août 1714) s'occupait sérieusement à cultiver les sciences humaines, pour rendre à la ville de Lyon l'ancien lustre que de pareilles assemblées lui avaient donné autrefois, il s'y était formé, des 1713, une autre société de personnes choisies, qui avaient du goût pour la musique , lesquelles s'assemblaient pour (aire des concerts et pour perfectionner les connaissances qu'elles avaient acquises dans .es beaux-arts, qu'elles cultivèrent tranquillement sous l'autorité des mêmes lettrespatentes. » Lettres familières de MM. lioileau et Brossette, Lyon, 1770, t. I, p. xvn.

A CAPELLA. —'On a donné ce nom à toute composition destinée à l'église, écrite sur les modes ecclésiastiques, avec ou sans accompagnement d'orgue. C'est fort mal à propos qu'on a appliqué ce mot aux compositions qui ne sont pas basées sur la tonalité du plain-chant; il est évident qu'elles appartiennent à un tout autre style que le style a capella. Mais on se console de la perte de la chose en conservant le nom : Nomen sine re.

ACCENT.— «Les accens... ne sont autre chose que certaines petites notes qui ont esté inventées pourmarquerle ton et les inflexions de la voix dans la (1) prononciation des mots. Or ces inflexions ne peuvent estre que de trois sortes, ou celle qui s'élève que les musiciens appellent «/>«», elevationem , ou celle qui se rabaisse qu'ils appellent fléo-iv, positionem, ou celle qui participant des deux, élevé et rabaisse tout de suite une mesme syllabe. En quoy la nature de la voix paroist (2) admirable, car elle se divise si bien qu'elle compose de ces trois inflexions toute l'harmonie , toute la douceur qui se peut trouver dans le discours, en sorte qu'elles en sont comme (3) l'ame, et sont encore la semence du chant particulièrement du (4) rhytmique et psahnodique.

(1) Aeccnlus csl vitio carens vocis arlificiosa pronunlialio. (Cassiod., de Ane grammatica.)

(2) Cicéron. «le Oratore.

(5) lit nulla vox sine vocali est, ila sine acceniu nulla. El esi aeccnlus, m quidam pulaveruiil, anima vocis, ei seminariuin musices; quod omnis modulaiio ex fasliRiis vociim , giavilaicque componilur; ideoque aeccnlus quasi accunius dielusest. (Maktianiis Capella, lib. m, lit. de Fmigio.)

Sxpe vocibus gravern ei aculum accentum superponimus : quia sape anl majoiï inipnlsu qiucdam, aul minori efferimus : adeo ui ejusdem sape vocis rcpeliiio, elevai'O, vel deposilio esse videatur. (Gtiiuo, cap. 15 Uicroloyi.)

(4) Aeccnlus vOCUIllur ab accinendo, eo quod can-

ACC I*

a donc trois sortes d 'accens (jui

«Il y correspondent à ces trois manières d'inflexion, sçavoir l'aigu, le grave, et le circonflexe. L'aigu relevé un peu la syllabe et est marqué par une petite ligne, qui monte de gauche à droite ainsi ('). Le grave rabaisse la syllabe, et se marque au contraire par une petite ligne qui descend de gauche; à droite (y). Le circonflexe est composé des deux autres, et parlant se marque ainsi (*).

«Ces accens n'estant instituez que pour marquer ces inflexions de la voix, aussi ne marquent-ils point la quantité des syllabes, soit longues, soit brèves ; pour preuve de quoy l'on void que les mots qui ont plusieurs syllabes longues n'ont néanmoins qu'un accent, comme au contraire d'autres qui les ont toutes brèves ne laissent pas d'avoir leur accent, comme Âsia, Dôminus. Ce qui toutefois n'empesche pas que l'on n'ait égard à la longueur ou breveté des syllabes de plusieurs mois pour y placer convenablement les accens.

«Il faut maintenant voir quels accents se doivent mettie sur les dictions monosyllabes, sur les dissyllabes, et sur les polysyllabes, ou composées de plus grand nombre de syllabes, et l'endroit où ils doivent y estro appliquez.

«La première règle sera pour les monosyllabes, qui peuvent estre brefs ou longs; et les longs estre tels ou par nature ou par position : s'ils sont bref*, ou seulement longs par position, ils reçoivent l'accent aigu, comme spés, fax, 6s (ossis), fâr, ârs , parce qu'ils n'en peuvent pas avoir d'autres. Mais s'ils sont longs par nature, on leur donne le circonflexe, flôs, comme qui dirait flôàs, lux, môs, 6s (ôris) d, é : ces voyelles ainsi longues en valant deux.

«La seconde règle est pour les mots de deux ou de plusieurs syllabes, desquels si la dernière est la brève et la pénultième longue par nature, on marque cette pénultième d'un circonflexe comme flôris, liôma, Romûnus, etc. Hors cela les dissyllabes ont tous un aigu sur la pénultième, soit qu'elle soit brève ou longue ; puisqu'ils ne le peuvent pas reculer plus loin : comme h6mo, pùrens, péjus, etc.

«Quant aux polysyllabes ils ont le mesme accent quelquefois sur la pénultième, d'autres fois sur l'antépénultième : ils l'ont sur la pénultième lorsquelle est longue : comme anliqui, Christiûni , parentes, Arâxis, Ro-

inii) sive reciiationein numerosam moderenlur. Et pnulo infra : Vides igilur quomodo ex nalura accen- LUS paulalim musiea excreveiit, nain haec toliim liumanse sermocinaiionis negolium dirigit, ila ui lanio sii etoquitim eleganlius, quauio fuerit acceniibus suis distinctius. Bine omnes génies et naiiones suoa aceeiilus Initient nalionis proprios , et quo a ea'leris genubus'dislinguaiiiur. Sicui igilur accentua parluril syllaliir.ini pioiiiiulialioneiu, ila musieus acceuliis harmonicaii) : et siculi ex sytlatiica pronunlialiQP* l'hyiliiiniK mine veloci , nune lardo peduin .■1|°" tu incedens nascitur : ila ilivilimusiiay,1""t'"s> (KlBCBER., loin. Il, Muturgiw itmve-.' ""' Vl11, parte 'i, cap. 2.J

A CC

À.CC

mûno, etc., el ils la rejettent sur l'antépénultième, quand la pénultième en est brève : comme mâximus, ûllimus, Dôminus, etc.

'<L;i raison pour laquelle l'accent doit estre ainsi donné aux polysyllabes, est, que les Romains ayant particulièrement considéré la pénultième pour régler leurs accens, comme les Grecs ont pris le fondement des leurs sur la dernière; lorsque le mot latin a la pénultième longue, cette longue valant deux brèves elle reçoit l'accent; Rôma, Româmis, faisant à peu près par leur longueur la mesme mesure dans l'oreille que mâximus. Mais comme celle longueur peut estre de deux sortes, l'une par nature, et l'autre seulement par position; et que cette longueur de nature se marquoit autrefois par la voyelle redoublée; aussi cette pénultième peut recevoir deux sortes d'accens ; ou le circonflexe : comme mdler pour mâàter; ou Românus pour Româànus; ou simplement l'aigu : connue Arâxis, païens; bien que si après une pénultième longue par nature la dernière se rencontre encore longue, on se contente alors île mettre un aigu sur la pénultième, Rômœ et non pas Rômœ; Româno et non pas Româno :

parce que cet accent circonflexe et cette dernière longue eussent pu donner trop de lenteur à la parole, ou trop retarder la prononciation des mots dans le discours.

«■Quand toutefois la pénultième de ces polysyllabes se trouve brève l'on rejette l'accent sur l'antépénultième, parce que l'accent n'estant qu'un petit élevement qui donne grâce à la prononciation, et qui soustient le discours, il n'a pu estre placé plus loin que la troisième syllabe avant la fin, soit en Latin, soit en Grec, parce que s'il fust resté trois ou quatre syllabes après l'accent, (comme qui diroit pérficere, pérficeremus) elles eussent esté connue entassées les unes sur les autres, et n'eussent formé de cadence dans l'oreille, laquelle, comme «lit Ciceron, ne peut gueres juger que des trois dernières syllabes pour l'accent, comme elle ne juge gueres que des trois derniers mots pour le nombre ou cadence des périodes. Ainsi lo lieu le plus éloigné pour l'accent est toujours l'antépénultième ; comme amâverant mirabllibus, vici/ica vivijicâvcraiit, etc. »

(I)om .Iumiliuc, la Science el la pratique du PI ain-Chant.)

— Telle est, en substance, la doctrine des anciens Romains sur l'accentuation de la prose latine, parlée ou chantée. A l'époque où saint Grégoire le Grand cenlonisa son antiphonaiie, ces règles étaient tellement oblitérées par suite de l'invasion des barbares, qu'il fut impossible à cet illustre pontife d'y ramener le texte des chants liturgiques. Tous les manuscrits de [ilain-chant exécutés depuis le ym* siècle jusqu'auxvi",etqui sont parvenus jusqu'à nous, attestent la réalité du fait que iums venons de signaler. Ce n'est que depuis 'e concile de Trente, qu'on a introduit dans w^rMuel et |e yes„érai \es quantii 3

de l'accem- ,

spé

on latine, pour ne point bles-

ser les oreilles des érudits de la Renaissance. Or, M. Fétis a très-bien montré, dans plusieurs articles de la Revue de M. Danjou, que cette introduction avait exigé d'innombrables remaniements mélodiques qui ont porté la plus grave atteinte au chant de saint Grégoire. Ainsi, d'une part, il est impossible de revenir an plain-chant grégorien pur, si l'on tient compte de l'accentuation, puisque les plus ancien nés copies de ce chant nous montrent de très-longues tirades de notes sur les syllabes les plus brèves; et, d'autre part, il n'es? pas du tout démontré que nos oreilles modernes sont moins superbes quo celles des savants du xvi' siècle. Comment faire? que] parti prendre dans cette question si fondamentale et si délicate ? A voir les entreprises qui se forment, comme par enchaînement, pour la restauration du chant grégorien, on ne se douterait pas de l'immense difficulté de celte restauration.

Quoi qu'il en soit, les proses paraissent avoir été soumises , du moins en général, aux lois de l'accentuation latine, et non ,i cilles de la prosodie, comme quelques personnes l'ont cru dans ces derniers temps. Le cliail du Vent, Sancte Spiritus, par exemple, est évidemment conçu d'après la théorie do l'accentuation, engendrant ici lerhythme trochaïque. Nous reviendrons ailleurs sur cette question intéressante.

Le chant des psaumes, des épîtres, des évangiles, etc., était soumis également .1 l'accentuation latine; mais, pour ce qui concerne les psaumes, on doit lire \esJnslitvtta Patrum de modo psallendi, monument rangé par Gerbert parmi les documents du vi' siècle, et qui est certainement antérieur au x*. Ces Instituta nous apprennent que les règles de l'accentuation ne doivent pas être observées à la médiante ni à la terminaison : « Omnis tonorum deposilio in finalibus mediis vel altimis, non est secundum accentuai, verbi, sed secundum musicalem melodiam toni facienda. » On aurait pu ajouter que cette exemption des lois de l'accentuation latins doit être admise aussi pour les intonations des psaumes.

Les hymnes de l'antiquité catholique étaient subordonnées aux quantités de la prosodie, comme on peut s'en convaincre en lisant le traité de musique de saint Augustin. Plus tard, on composa certaines pièces liturgiques en vers latins, comme, par exemple , l'Aima redemptoris, dans lesquelles le chant était affranchi de toute espèce de quantité ; mais les morceaux de ce genre sont faciles à distinguer : on les reconnaît au grand nombre de notes qui surmontent la plupart des syllabes. (Tu. Nisard.)

ACCENT MUSICAL.— « Energie plus marquée, attachée à une note particulière de la mesure, du rhythme, de la phrase musicale, soit en articulant cette note pins fortement ou avec une force plus graduée, soit en lui donnant nue valeur de temps plus grands, soit, eu la détachant des autres par une intonation très-distincte au grave ou h l'aigu. Ces différentes sortes û' accent ru»-

A Cf.

D1CT10NNA1KE

ÀCC

tical appartiennent à la mélodie pure; on peut en tirer d'autres de l'harmonie, en réunissant plusieurs instruments pour donner plus de force et d'éclat à certaines notes.»

(Suard.)

ACCENTS. — « Les poêles emploient souvent ce mot au pluriel pour signifier le chant même, et l'accompagnent ordinairement d'une épithète, comme doux, tendres, tristes accents. Alors ce mot prend exactement le sens de sa racine ; car il vient de canere, cantus, d'où l'on a fait accentus, comme concentus.» (J.-J. Kousseau.)

ACCENTS D'EGLISE. — Inflexions différentes de la voix dans le chant ecclésiastique des épîtres, évangiles, leçons, etc.

Il y a sept accents : 1° l'accent immuable, lorsque la voix reste toujours sur le même ton; 2" l'accent moyen, quand on abaisse la voix d'une tierce sur une syllabe-; 3° l'accent grave , quand la voix tombe d'une quinte; k° l'accent aigu, qui a lieu lorsqu'après avoir abaissé la voix d'une tierce sur quelques syllabes, on reprend le premier ton; 5° l'accent modéré, quand, après avoir élevé la voix d'une seconde sur quelques syllabes, on reprend le premier ton; 6° l'accent interrogatif pour exprimer une interrogation ; on élève la voix d'une seconde pour la dernière syllabe; 7° l'accent final, quand la voix tombe d'une quarte sur la dernière syllabe d'une pièce lilurgique.

ACCIDENTEL (demi-ton). — Nous voyons par les différentes espèces d'octaves qui composent les modes du plain-ehant, qu'il y a, dans toute série de huit notes, deux demitons naturels, mi et fa, si et ut. Mais nous voyons aussi que de ces deux notes fa et si, qui déterminent le demi-ton, l'une en descendant sur le. mi, l'autre en montant sur ïut, il y en a au moins une variable, le si, qui se présente tantôt à l'état de naturel comme dans si ut, et tantôt à l'état de bémol, comme dans la si b; et cette propriété du si, d'être mobile et variable, se rencontre nonseulement dans le plain-chant qui est à notre usage, mais déjà dans le système des tétracordes grecs, et dans celui des hexacordes, qui lui fut substitué après l'époque de Guido d'Arezzo et qui était à peu près fondé sur les mêmes lois.

Nous expliquerons en son lieu que, dans le système des Grecs, la mèse terminait les deux tétracordes conjoints appelés des graves et des moyennes; et qu'ensuite, la disjonction s'opérant dans l'intervalle qui séparait la mèse de la paramèse, venaient les deux autres tétracordes également conjoints, appelés des disjointes et des aiguës. Or la mèse était le la, la paramèse était le si. Mais en ajoutant un dernier tétracorde appelé syneuimenon, dont le point de départ était la mèse, et qui, sur le second degré, s'élevait parles*' bémol, de manière à former le nouveau tétracorde la, si b,ul,re, le si devint variable, c'est-àdire qu'il eut la faculté de s'ultérer par le bémol, pour éviter la relation avec le fa. C'est ce qui eut lieu aussi dans le système des liexacordes, et nous allons voir que les

deux systèmes obéissaient aux mêmes lois et présentaient les mêmes rapports de conjonction et de disjonction, car ce n'était jamais qu'en vertu de la conjonction ou de la disjonction que le si était corde mobile, c'est-à-dire qu'il donnait lieu au demi-ton accidentel.

Que nous disent les auteurs sur le tétracorde synemmenon, et sur l'hexacorde.de la propriété du bémol, tous les deux ajoutés ou inventés pour faire disparaître la dureté du triton? Ecoutons d'abord Glaiéan : « Ad hoc inventum est tetracordum synemmenon, ut systemata intima (modorum scilicet) in superioribus quoque clavibus locum haberent, et voces omnes potius intra scalam continerenlnr, quam extra temere vagarentur (lib. ii, Dodec/i., cap. la). » Et GafTori : «Est eiiim adjunctum tetracordum synemmenon, et cum chorda mese ligatum, ad demulccndam tritonis duriliem, cujus dissonum, asperumque modulamenarsabjieit et perhorrescit natura. Ad placitum ideircodisponituradhœrens meses chorda, atque inde aufertur in placitum. (Lib. v. Theor., cap. i et 3.) »

Venons maintenant aux liexacordes. Le mêmeGalfori nous dit : «Exachordumô molle dictum, quod etconjunctnm dici potest, superductum est, ut et tritoni asperitas fiât in modulatione suavior; et nonnullorum tonorum composilio possit per varias consonantiarum species commisti atque item aequisite procedere (lib. i. Musicœ practicœ, cap. 2). »

Ces trois textes remarquables, pour le dire en passant, montrent les rapports étroits qui existent entre les deux systèmes des tétracordes et des liexacordes. En etfet, c'est au moyen de la conjonction de la mèse la, dernier terme du tétracorde des moyennes, avec les trois premières cordes du tétracorde des disjointes, que se forme le tétracorde synemmenon, auquel on pourrait donner le nom de tétracorde mol; comme aussi c'est au moyen de la conjonction opérée à l'aide de l'hexacorde naturel ut re mi fa sol la, que s'est fermée la conjonction des deux liexacordes disjoints :

Ilexac. de bécarre. Ilexac. de bémol,

sol la si ut ré mi — fa sol la si ut ré

Ilexac. (conjonction) de nature.

ut ré mi fa sol la;

puisque le tétracorde de bécarre anticipe

sur le tétracorde naturel, et que celui-ci

anticipe sur le tétracorde de bémol. Donc,

c'est d'abord pour éviter la relation du

triton de fa et si que le demi-ton accidentel

a été employé, suivant ce précepte de Guido :

b 7»ollc atlditum est, quia cum quarto a se

b| tritono différente nequibat huberc concor-

diam. [Microl., cap. 8.) Mais est-ce là la

seule cause du demi-ton accidentel ? Non ; e>

M. l'élis, qui établit la théorie du deny l0"

accidentel d'une manière l'oit re5MT*7 . ? J

invoque à l'appui l'autorité do Jt',',' ''

■ i , cUr, nue ré>«

arrive aussi, dit ce dernier * ' ^ ^ *-c»

ACC

ACC

clous niesmes signes de & >»o/ et de b) carre sont quelquefois sous-entendus, bien qu'ils no soient pas exprimez; ce qui se rencontre plus fréquemment sous leur lettre naturelle Si, et beaucoup plus rarement sous les autres lettres, où quelquefois il est nécessaire île les feindre pour éviter la mauvaise suite ou la dissonance des notes. »

Ainsi, en une foule de cas, où l'emploi du demi-ton accidentel devient nécessaire, on rentre dans ce qu'on appelle la musique feinte, où, toujours suivant Jumilhac, il s'agit d'éviter lu mauvaise suite et la dissonance des notes. Or, qu'est-ce que la mauvaise suite et la dissonance des notes ? C'est l'altération de l'ordre diatonique, altération qu'il faut éviter par une conjonction simulée (j'insiste sur ces mots et je les souligne) de deux tétracordes ou de deux déductions, afin que la mélodie n'aille pas au hasard, comme dit Glaréan : temere vagaretur. Et comme, dans cet ordre diatonique, le /a et le si ne se rencontraient jamais dans une môme déduction, puisque, pour les éviter, on avait recours aux muantes qui supposaient les notes ut re mi fa sot la, là où il y avait réellement sol la st b} ut re mi, — fa sol la si b ut re, il fallait donc par le fait ou altérer le si par le bémol ou altérer le fa par le dièse.

M. Fétis parle de plusieurs autres cas où le demi-ton accidentel apparaît dans le plainchant, et il signale surtout celui qui naît de l'assimilation qu'on a faite de plusieurs modes du plain-chant à notre mode majeur ou mode mineur moderne. « Telle est, dit-il, l'origine d'une multitude d'altérations que l'introduction de l'orgue dans les églises a fait passer dans le plain-chant, et qui ont enlevé à ce chant son caractère primitif en beaucoup d'endroits, sans qu'il fût possible d'éviter cet inconvénient. » ( Revue de ta musiq. relig., mars 18i5, p. 100 et 107.)

Nous ne relèverons les dernières paroles par lesquelles M. Fétis avoue implicitement que la tonalité moderne s'est depuis longtemps glissée furtivement dans le plainchant, que pour nous emparer de son aveu, et que pour reconnaître qu'il n'a que trop raison.

Nous demanderons maintenant si l'emploi du demi-ton accidentel ne remonte pas trèshaut, si cet emploi n'a pas été facultatif, en ce sens qu'il a été laissé au choix du chanteur. C'est pourtant ce qui a existé, et l'on a lieu d'être surpris que le texte suivant de Luscinius, commentateur de Guido, n'ait pas été cité dans cette discussion sur le demi-ton accidentel, par M. Fétis ou par ses contradicteurs : « Si cantionem vulgatam5a/ee/îe^ma per la sol la modulari instituas, sol ipsum a la distabit a semitonio, etiam si tu ibi sol dixeris ; est in imatonico génère Guidokis

OMNINO LOCUS ATEIUATCR CHRÛMATICO, 1D QUOD SEMITONDS GAUDET ]MPE NS1LS ( LitScilliuS ,

Co-s> I. Commenta) ii.) »

Nou~ désirons que ces explications apportent queis, ,,s éclaircissements à la théorie du demi-ton ai » , <g/ (,a|is |e p]ain.c],anti |,jen que nous m. ■• .s (h^imullons ,,,, aucune

façon qu'il s'agit ici d'une des questions les plus ardues du système musical du moyen âge, à cause, pour ainsi parler, du conflit des deux tonalités ancienne et moderne, conflit auquel ne peut se soustraire celui qui veut aujourd'hui approfondir ces mystères.

La difficulté augmente si l'on songe que les signes au moyen desquels ces demi-tons accidentels, ces feintes, devaient être indiqués, manquaient le plus souvent et qu'ils étaient supposés. En nous apprenant que. ces choses s'observaient si naturellement, que ceux même qui ny faisaient aucune réflexion le pratiquaient ainsi, Jumilhac (part. VI, chap. 5, p. 189) nous dit par cela même combien notre oreille , accoutumée à un sentiment tout 'différent, aurait de peine à s'isoler de ses habitudes journalièi es pour se plier à des formules dont elle a perdu le sens et l'esprit. Et il faut avoir une confiance bien grande en soi-même pour assurer qu'on saura démêler la vraie tradition au milieu de la confusion d'impressions absolument contraires.

ACCLAMATION. — A la cérémonie de la clôture d'un synode, à celle du sacre des empereurs, à la réception d'un personnage illustre dans un couvent, dans une cité, ou à son départ; aux bénédictions des abbés, des abbesses, aux funérailles de certains personnages, etc., etc., on faisait entendre des acclamations, c'est-à-dire des chants d'actions de grâces, de triomphe ou de deuil, suivant les circonstances. Les acclamations s'adressaient au peuple par la voix d'un chantre ou d'un diacre, et le peuple y répondait. C'était par conséquent un chant soit alternatif, soit intermittent, c'est-à-dire dont les périodes étaient répétées à des intervalles plus ou moins éloignés.

Dans la cérémonie de la clôture d'un synode, la messe finie, un chantre entonnait à hau te voix le Te Deum; et elle se terminait par des chants alternatifs.

Laudibus innumeris Regnantum nomina tollunt, Jusiiuo viiam 1er centùm vocibus optant, Auguslœ lutidem Snplnie plebs lola réclamât. Mille canunt laudes, vocum discrimina mille.

Tune oratorum geminœ facundia linguœ Egregias cecinil solemni minière luîmes.

(Coïuiuts, de Justini Jun. impetat.

inauguration., lib. n et iv )

Telles étaient les acclamations par lesquelles on saluait un nouvel empereur. On peut voir dans Du Cange divers, textes so rapportant aux acclamations dont Charlemagno fut l'objet à Rome.

Puis venaient les litanies avec acclamation. Tel était le Christus vincil qu'on chantait à Rouen à toutes les fêtes solennelles où l'archevêque officiait ponlificalement.

Le voici tout au long :

Deux grands chanoines chaulaient au milieu du chœur : Christus vincit, Christus régnât, Christus imperal.

A CC

ACC

Le çhoeub : Christus rincit, Chrislus régnai, Christus imperat.

y, Exaudi, Christe. \\. Chrislus vincit, etc.

ï. N. Summo Pontifîci et universali Papœ vita et salus perpétua. Sj. Christus rincit, etc.

\. Salvator mundi. îi;. Tu illum adjura, elc.

t. Christus vincit, etc. k,. Chrislus vincit, etc.

ï, Exaudi, Christe. é), Christus vincit, etc.

v. N. Rothomaç/ensi archiepiseopo, et omni çlero sibi commisso, pax,vita et salus œterna. ri). Christus vincit, etc.

y. Sancta Maria. ri). Tu illum adjura, etc.

y. Sanrte Romane, ri). Tu illum adjura, etc.

v. Christus vincit, etc. à. Chrislus vincit. etc.

y. Exaudi, Christe. ri), Christus vint it, etc.

\. N. Régi Francorum pax, salus et Victoria, ri). Christus vincit, etc.

y. Redemptor mundi. ri). Tu illum adjura.

j>. Sancte Dyonisi. ri). Tu illum adjura.

y. Christus vincit, etc. ù. Christus vincit, etc.

f. Exaudi, Christe. ri). Christus vincit, etc.

y, Ëpiscopis, et abbatibus sibi co7nmissis, pax, salus et ver a concordia. ri). Christus vincit, etc.

y. Sancte Martine. ri). Tu illos adjura.

y, Sancte Augustine. û,. Tu illos adjura.

f, Sancte Bénédicte. ri). Tu illos adjura.

y, Chrislus vincit, etc. ri). Christus vincit, etc.

v. Exaudi, Christe. rij. Christus vincit, etc.

t. Cunclis principibus, et omni exercilui i'hrislianorum, pax, salus et Victoria. rij, Chrislus vineit, etc.

>. Sancte Maurici. ri). Tu illos adjura.

v. Sancte Georgi. ri. l'a illos adjura.

y . Chrislus vincit. ri). Christus vincit.

y. Tcmpora bona reniant, pax Chrisli veviat, regnum Christ i reniât, ri). Chrislus vincit, etc.

y. Jpsi soli laus cl jubilatio per infinita sœcula sœculorum. Amen. A. Ipsi soli laus et jubilatio, etc.

y. Ipsi soli laus et imperium, yloria et potestas per immortalia sœcula sœculorum. Amen. ri). Ipsi soli laus et jubilatio per infinita sœcula sœculorum. Amen.

(Voyag. liturg.,pp. 3-23-325.)

A Laon, l*6vôque donnait de l'argent a ceux qui avaient chanté le Chrislus vincit, ainsi que le Graduel, l'Epilre et l'Evangile [Ibid., p. 429).

Exemple d'acclamations que l'on ajoutait, dans l'église de Saint-Maurice de Vienne, à l'antienne de la Communion, pour occuper le clergé et le peuple pendant tout le temps que durait la cérémonie de la sainte table :

Hune diem , multos annos, istam /idem Deus conservel.

Episcopum noslrum Deus conservet.

Populum Christ ianum Deus conservet ; féliciter, féliciter, féliciter,

Tempora bona habeant. Multos annos Chrislus in eis regnei ; in ipso semper rivant. Amen.

Vu ancien Ordinaire de la cathédrale (l'Orléans contient des détails curieux Mil-

les acclamations ou louanges usitées dans cette église. On y voit que l'évoque d'Orléans délivrait tous les criminels qui se trouvaient dans la ville le jour de son entrée solennelle; qu'après s'être rendu nupieds depuis l'église de Saint-Euvorte jusqu'à celle de Saint-Agnan, où il était chaussé et porté par quatre chanoines prêtres de Saint-Agnan, depuis le chœur jusqu'à la porte de leur cloître; et de Saint-Agnan à la cathédrale, où il était porté par quatre barons feudataires de l'évêché, aidés de plusieurs personnes; il célébrait dans cette même cathédrale une messe solennelle où l'on chantait les laudes episcopi. C'étaient ces acclamations exprimées dans le Christus rincit,

Christus régnai, Christus imperat Epi-<

scopo Aurcl ian ensi et omni clero sibi commisso pax. vita et salus œterna.

Sancte Evurti, lu illum adjura. Chrislus vincit, Christus régnât, Christus imperat.

Sancte Aniune, tu illum adjura, etc., etc.

Dans cette même église de Saint-Agnan le Christus vincit était chanté aux jours de Noél , de Pâques , de la Pentecôte , et de la fête de Saint-Agnan (17 novembre]. Le sous-doyen et le chefeier, placés au milieu du chœur, le chantaient immédiatement après l'oraison de la messe. De plus, les enfants de chœur le chantaient presque tous les jours de l'année, avant (pie la grand'messe ne commençât. (Loi/, litwg. p. 189 et passim.)

Le Pontificale ms. Ecclesiœ Elnensis porte : « Laudes sive rogationes sequentes dicuntur in pirecipuis sollempnitatibus, videlicet in diebus sollempnibus, vel in quibus pontifex sedet post allare; et cum totidera pueris bene cantantibus, immédiate post Kyrie eleison, incipit post altare : Christus rincit , Christus régnât, Chrislus imperat. Et chorus respondit in eodem lono. » Et ainsi desuito alternativement.

11 y avait de plus les louanges perpétuelles. A Sainte-Croix d'Orléans, depuis les premières Vêpres des fêles de l'Invention de la Sainte-Croix et de la dédicace de cette église, il y avaitjusqu'au lendemain Unis perennis, louange perpétuelle, c'est-à-dire que l'on y chantait sans interruption. Les chapitres des différentes églises et monastères se relevaient les uns les autres, et y chantaient les Matines à trois nocturnes et les Laudes successivement, chacun à l'heure qui lui était marquée, savoir : l'église cathédrale, les chanoines do Meung, ceux de Jargeau, ceux de Saint-Samson d'Orléans, etc., etc.

Dans la même église, on chantait une autre espèce de louanges, nommée Unules episcopi, le jour de l'entrée solennelle de I évèquc dans sa cathédrale.

A la lin de cette cérémonie, l'évêque célébrai I la messe solennelle de la cathédrale, et c'était à cette messe qu'étaient chantées les laudes episcopi : n-s louanges elaien' des acclamations. {Voy. lilurg. p. 181 , /«issini.)

Nous terminerons cei article !■•''' l'exlrufl suivant emprunté au Glossajr* oa Du Cange,

et qui contient la desenr"'"

,/mn des acclama-

Hume au Souverain

ACC

lions que l'ou faisait à Pontife.

Cornomannia, cœremoniœ festivœ noraen, in qua acclamationes publicae seu fauslte adprecationes, liebant Romano Ponl itici ; cujus appellation!? ratio ex subjectis patet, quee ex Cod. eccl. Camerac, sœculo xm ineunte scripto,ad caleem epist. Ivon. Carnot. exscripsi.

DE LAUDIDUS CORNOMANNIA.

Sabbato de Albis, quando laudes cornomanniœ caneridœ sunt domino Papœ hoc modo. Omnes archipresbyteri xvin diaeoniarum, post prandium prœdicti diei, sonant campanas, et omnis populus suao parochiœ cucurrit ad ecclesiam. Mansionarius indutus tunica vel camiso, etcoronalus rorona defloribus cornuta, liabens in manu phinobolum hujus operis. Est quidam cauius eereus concavus.uniusbracliii longitudo, a medietale et supra plenus tintinnabulis. Archipresbyler vero indutus pluvialem cuin clero et populo it Latranuin ; et omnes exspectant in campo dominum Papam ante paîatium suffolloniam (sic). Cum autem noverit dominus Papa omnes venisse, desoendet de palatio ad destinatum loeum, ubi accipiendœ sunt laudes Cornomanniœ, Tune unusquisque archipresbytercumsuiselericis et populo facit rotam, et incipit cantare : Ega preces de loco, Deus ad bonam horam, et alios subséquentes versus Latinos et Graecos. Mansionarius vero in raedio sallat in girurn, sonando phinobolum et cornulum, caput reclinando. Fini lis Iaudibus, surfit quidam archipresbyler, rétro se ascerulit asinum praeparatum a curia : quidam cubicularius tenet in capite asini bacilem cum xx solidis denariorum , prtedictus archipresbyter inclinons se rétro tribus vicibus, quos potest, tribus brancatis tollit et habet sibi. Deinde archipresbyteri cum clericis ponunt coronas ad pedes ejus ; sed archipresbyler in via lala (ponit) coronam et vulpeculam non ligatam, quœ fugit ; et Papa dat archipresbyterounumbizantiumetdimidium.

ArchipresbyterS. Maria? inAquiro, coronam et gallum; et aceipit unum bizantium et quartam. Archipresbyter S. Eustachii coronam et damulam ; et aceipit unum bizantium et quartam. Unusquisque archipresbyter reliquarum diaeoniarum bizantium unum. Accepta benedictione omnes revertuntur. Cumque reversi fuerint, mansionarius ita indutus, cum uno presbytère et duobus sociis portant aquam benedictam, et nebulas, et frondes lauri, euntes per domos suœ parrochiœ jocando, sicut prius, et sonando pliiiioboUnii. Presbyter salutal domum, spargit aquam, frondes lauri ponit in foc.o, et de nebulis dat pueris domus. Intérim mansionarius barbarice eantat métros : Jaritan, Jarilan, Jajariasti, Raphayn, Jercoyn, Jajariasti.el cœteri qui sequuntur. Tune dotni- 'His domus dat cis inunus unum denarium }'.'■ jïl'.ts. Hoc fuit usque ad tempus Papa' VII. sed postquam expendium vit, renunciavit hoc.

Cornomannia} :

bonam horam, Maria Dei Ge-

guerrœ

Incipiunt versus in laude Eya preces de loco, Deus ad Deus in tuo nomine, sancla nitrix. Eya preces de loco.

DE LAL'DIBUS.

Eya preces de loco, Deus ad bonam horam, Deus in tuo nomine, sancla Maria Dei Gcnitrix, columpna bona, sancti apostoli coronn (hrisli. Exeant pueri de scola ad nocum et argenzolum.

Hoc modo cantanlur hœ Laudes usque :

OcloOelobrias. Octobriadominus noster Papa Innocentius sanctissimus cum gloriu, magister Victoria.

Hoc tono cantanlur islœ Laudes usque :

Yco despota Chère, Yco despola Chère, me.zopanlo, dcoYsoroOrosisto metlo, ochera sifilllie Carpoforunta, Keagalliunta, Tysa galliusi.

Hoc tono cantantur usque ad :

Aperite nobis portas. Aperite nobis portas. Ad domnum Papam Alexandrum venimus ; salutare illum volumus, salutarc et honorare, et laudes illi levare, quomodo qui ad Cœsares.

Hoc tono cantantur usque ad :

Etigc, bénigne. Euge, bénigne Papa Ate- .runder , qui vice Pétri cuncta gubernas. Orbita cœli dura refulyet, nubibus atris alqur fuyatis,

lit aiii subséquentes versus in hoc tono. (Apud Cangilm.)

ACCOMPAGNATEUR. - Celui qui, à l'église, au théâtre ou dans un concert, accompagne avec l'orgue, le piano ou tout autre instrument.