ACCOMPAGNEMENT DU PLAIN-CHANT

— Bien qu'à l'église on accompagne des messes en musique, des motets, des cantiques, des litanies, etc., etc., nous ne parlerons ici que de Y accompagnement du ptain-chant. L'accompagnement de tout ce qui n'est pas le plain-chant, rentrant dans la musique ordinaire, nous nous bornerons à recommander dans ce dernier cas la simplicité, la gravité, la sobriété, la convenance du style. \]i\ écrivain spécial, M. F. Danjou, ayant publié dans sa Revue de musique religieuse et classique un travail remarquable sur l'accompagnement du plain-chant, nous croyons devoir le reproduire en partie; mats comme cette matière est l'une des plus importantes et des plus controversées, nous nous empresserons également d'ouvrir nos colonnesàuu traité d'accompagnement que M. Th. Nisard a bien voulu rédiger tout exprès pour ce Dictionnaire. Nous appelons toute l'attention i\v. "lecteur sur ces deux opuscules.

M. Danjou :

— Rien déplus simple, do plus facile, que l'accompagnement correct du ( liant ecclésiastique, si l'on tonnait et si l'on observe les lois du contrepoint expliquées par les maîtres du moyeu âge; rien au contraire de plus compliqué, de plus difficile, de plus incertain que le moyen de faire concorder l'harmonie moderneaveclatonalilé ancienne.

Aussi cette difficulté , qu'un a vainement

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tenté de résoudre dans tous

les ouvrages modernes sur le contrepoint , a-t-elle rebuté tous les artistes et a-t-elle contribué plus que tout autre motif à faire naître le dégoût et le dédain pour notre cbant ecclésiastique , qu'on ne peut, quelque elfort qu'on fasse, liber entièrement aux exigences de la modulation et de la tonalité actuelles.

Je désire vivement que les considérations que je vais présenter, les indications que je vais fournir, éveillent l'attention de nos organistes accompagnateurs et leur fassent apprécier les ressources variées , les effets nouveaux, et surtout la convenance parfaite qui résulteraient de l'emploi d'un mode d'accompagnement toujours conforme à la tonalité du plain-chant, et tel qu'il a été enseigné par les auteurs qui ont écrit sur ce sujet depuis le xm* siècle jusqu'au xvi".

Qu'on ne s'imagine pas qu'il est question dans ma pensée de faire rétrograder l'art et de le priver des ressources dont le génie de l'homme l'a progressivement enrichi. 11 s'agit seulement de retrouver et de rétablir, clans toute sa pureté primitive, un art qui avait sa beauté propre, sa grandeur originale, et qui, absorbé peu à peu par la musique moderne, a été défiguré par elle au point de devenir méconnaissable.

11 importe, avant tout, de s'entendre sur le sens de certains mots qui expriment à eux seuls l'ensemble de la science musicale , et dont la signification est bien différente, selon qu'il s'agit du chant ecclésiastique ou de la musique moderne- Ce sont les mois musique, tonalité, harmonie.

La musique est, suivant M. Fétis , le produit de combinaisons successives et simultanées des sons.

Les combinaisons successives forment la mélodie.

Des combinaisons simultanées résulte l'harmonie.

Mais l'harmonie elle-même, considérée dans chacune de ses parties, offre une combinaison successive de notes, ou mélodie.

Le nombre des sons employés dans la musique et l'ordre de leur succession ont varié chez différents peuples et à diverses époques. Ce sont ces variétés qui , en établissant des rapports différents entre les sons, en déterminant leur affinité et comme leur commerce , ont constitué ce qu'on nomme la tonalité.

La tonalité est représentée par une échelle de sons ou formule qu'on nomme gamme dans la musique moderne.

Chez les anciens, la tonalité était formulée par les létracordes ou séries de quatre sons qu'on ajoutait les uns aux autres et dont la combinaison produisait quinze notes ou échelles tonales.

Dans le plain-chant, les formules ou intonations de la psalmodie qui fut dans les premiers temps le seul chant usité dans l'Eglise, opi été Je principe de quatre modes, subdivisés plus lard eu huit, et dans lesquels esl compris tout le corps du chant ecclésiastique.

DICTIONNAIRE ACC 24

Enfin, dans la musique actuelle, il n'y a us que deux modes , le majeur et le mi-

P neur.

Chacun de ces modes , dans chaque tonalité, a son expression propre , qui résulte des rapports et de l'affinité des sons dont il se compose, rapports qu'on ne peut altérer, soit dans la mélodie , soit dans l'accompagnement , sans changer immédiatement la tonalité, et par conséquent l'effet particulier du mode.

Ainsi, la phrase suivante :

peut recevoir divers accompagnements qui en modifient complètement le caractère :

Première manière.

rr

Deuxième manière.

El

Bien que la mélodie soit exactement la même dans les deux exemples, la variété rie l'accompagnement qui change chaque fois la tonalité, lui donne une signification différente.

Ces diverses manières d'envisager la mélodie dans ses rapports de tonalité dépendent, dans la musique moderne , du goût et de la fantaisie du compositeur et des effets qu'il veut produire ; mais c'est un droit qu'il exerce seul , et il ne viendrait à l'esprit de personne de changer l'accompagnement des mélodies de nos maîtres célèbres, de Gluck, de Beethoven, de Mozart. On peut concevoir encore moins l'association de la tonalité ecclésiastique avec la tonalité actuelle, et c'est cependant cette association constante qui est pratiquée aujourd'hui pour l'accompagnement du plain-chant.

Divisant la cantilène antique en un certain nombre de phrases mélodiques qu'ils rangent arbitrairement dans les différents tons de la musique moderne , les organistes assignent, par exemple, le ton de ré mineur à l'ensemble du premier mode du plainchant et y appliquent , suivant la marche du chant, des modulations en sol mineur, en la mineur, en fa ou ut majeur. Les plus habiles n'emploient guère (pie l'accord parlai* » mais ils établissent toujours les moduuV*"ns et actes de cadence conformes au s-'""11'1" de la tonalité actuelle,

iS ACC DL PLAIN-CHANT

Or, (Jans lu tonalité du plain-chant, il

n'y a pas de modulations, pas de modes mineurs ou majeurs, pas d'attraction d'une note vers l'autre , et partant, l'intervention de toutes ces combinaisons de l'art moderne constitue non-seulement un anachronisme complet entre la mélodie et l'accompagnement ,

At:c

remier mode ,

MODE AUTHENTIQUE

— PLAGAL.

— AUTHENTIQUE

— TLAGAL.

— AUTHENTIQUE

PLAGAL.

■ AUTHENTIQUE

PLAGAL.

mais encore une altération monstrueuse du caractère essentiel du chant religieux.

11 résulte de ces considérations que la première de toutes les connaissances qu'on doit posséder pour l'accompagnement du plain-chant, c'est celle des rapports des sons entre eux dans chaque mode, ou, pour le dire en un seul mot, la connaissance de sa tonalité.

La tonalité du plain-chant est représentée par huit formules ou séries de sons, savoir :

I"MODE AUTHENTIQUE. ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ré.

lu, si, ut, ré, mi, fa, sot, la.

mi, fa, sol, la, si, ni, ré, mi.

si, ul, ré, mi, [a, sol, la, si.

fa, sol, lu, si, ut, ré, mi, fa.

ul, ré, mi, fa, sot, la, si, ut.

sol, lu, si, ut, ré, mi, fit, sol.

ré, mi, fa, sol, lu, si, ut, re.

En produisant avec chaque série et dans ses limites des combinaisons diverses et successives de sons, il en résulte une mélodie qui prend le nom de la série à laquelle elle appartient. Par exemple , l'introït Gaucieamus est une mélodie du premier mode, le Fange lingua est du troisième mode , et ainsi des autres. Dans quelques pièces , la mélodie passe alternativement d'un mode dans un autre, comme dans les proses Dies irœ , Lauda Sion , Victimœ paschali laudes ; mais cette sorte de modulation a généralement lieu d'un ton dans son relatif ou plagal.

Tous les modes du plain-chant sont du genre diatonique, leur variété réside dans la distribution des deux demi-tons indispensables dans toute échelle de sept sons contenus dans les limites de l'octave.

Les autres demi-tons qui existent entre chaque intervalle d'un ton et qui forment l'échelle chromatique ne sont pas employés dans cette tonalité; cependant, les intervalles dont se compose chaque série sont modifiés dans une seule circonstance et île deux manières. Toutes les fois que dans la mélodie il se rencontre le rapprochement de fa avec si , on change , par euphonie, l'une

(5) Dans un manuscrit anonyme du xiv« siècle de la bibliothèque Laureniienne de Florence (l'luteus i{), codex -48), ou lit le passage suivant, qui prouve, contre M. l'abbé Janssen, que la théorie du demi-ion haussant était admise a celle époque.

De la musique feinte.

On dit qu'il y a musique feinte loules les fois qu'en montant on change un ton eu demi-ton, ce qui ne se pratique pas en descendant.

lieu naturellement de sept

au lieu de (a, sol;

— sol, fu, sol ;

— la, sol, lu ,

— Blf, ré, nu ;

— ré, lit, ré ; lu, sol, fu, sol;

— mi, ré, «/. ré.

La musique feinte

manières

différentes '.

1 Eu disant mi, jn,

fu, mi, fu, fu, mi, fa, fu, nu, fu.

% mi, fa,

sol,fî'mi.<

de ces deux notes. Dans le Je troisième , le quatrième , le cinquième et Je sixième , le si est baissé d'un demi-ton et prend le nom de bémol ; dans Je septième et le huitième mode. Je fa est haussé d'un demi-ton ; et comme dans l'ancienne niélhode desolmisation par les niuances, on n'employait pas le signe du dièse, on opérait pour exprimer le demi-ion haussant, une dû ces transpositions qui étaient à chaque instant nécessaires dans ce système, et on disait/a, mi, /a, aulieu de so/./a, sol, etc. (5). Les séries diverses dont se compose chaque mode du plain-chant et les combinaisons mélodiques qu'on en peut tirer n'entraînent avec elles aucune idée d'accompagnement. Toutes les notes y sont indépendantes et n'ont aucune relation obligée entre elles, aucune attraction de l'une vers l'autre, au contraire ; la seule atlraction qui eût pu exister dans le plain-chant eût consisté dans le .rapport de fa avec si', qui, si on l'eût établi, eût indiqué la tendance naturelle du fa à descendre et celle du si à monter d'un demi- ton. Mais, toutes les fois que cette attraction se présentait, elle était effacée, comme je viens de le dire, par l'emploi du demi-ton haussant ou baissant. Il n'en est pas de même dans la tonalité moderne , qui est précisément fondée sur l'attraction de certaines notes vers d'autres , et dans laquelle chaque note de la gamme porte le caractère de l'harmonie qui lui e*t propre , et remplit une fonction spéciale et dépendante dans l'ordre de succession des sons. La raison de cette différence entre les deux tonalités ressort de l'histoire même de l'ait. Les^ modes de la tonalité du plain-chant ont été conçus pour un système de musique uniquement mélodique ; car, avant le vu" siècle, l'idée de l'haimonie n'existait pas, et le chant ecclésiastique était déjà constitué. Quand on eut imaginé celtescience nouvelle de la combinaison simultanée des sons , on se borna à déterminer quels étaient les intervalles consonnants et les intervalles dissonants , à découvrir les moyens d'agencer les premiers avec les mélodies déjà créées , et à proscrire absolument l'emploi des seconds. Pendant bien longtemps l'harino demeura soumise et asservie aux lois d

ne

ois de la

On ne doit marquer par aucun signe la musique I laut savoir, en outre, que le premier, le sesixième ions demandent le le troisième, le septième et

huitième

coud, le quatrième et bémol, mais exigent le bécarre

< Falsa sive ficla musica dicitur esse quando lit ascendeiido de tono seini-lonium, sed non deseendendo, et lii septem modis naturaliter, etc., etc., ei non débet ialsa musica signari. Pr;eierea est sciendum quod piimus tonus el secundus, quarius quiutus et sexltis diligunt b rotunduin , lertius vero, seplinius et octavus utuntur b quadralo. »

Il résulte de ce texte si précis que le demi-ton haussant, cuit employé pour éviter la relation de triton dans le troisième et le huitième modes, el, eu outre, dans quelques autres circonstances, mais seulement alors dans la musique à plusieurs pallies. Je ferai connaître plu-, loin les cas où ces altérations de la louable étaient autorisées.

ACC

tonalité ecclésiastique , et ce furent seulement les érudits du xvr siècle qui, en voulant retrouver la musique des anciens , inspirèrent à quelques maîtres l'audace nécessaire pour transgresser des lois qu'on respectait depuis huit siècles.

Une l'ois à la recherche de moyens nouveaux , de combinaisons inconnues , on rencontra tout d'abord les accords dissonants naturels , et ce rapport de fa contre si , que , dans son horreur pour une telle harmonie, le moyen âge avait^ appelé diabolus in musica ; on recomposa l'échelle chromatique que le plain-chant repousse , et de tous ces éléments nouveaux sortirent la musique et la tonalité modernes.

Que l'art se soit enrichi de ces découvertes, c'est ce que je ne nie point ; mais ce qui est également incontestable , c'est qu'il est devenu compliqué , savant et moins populaire ; ce qui est encore incontestable , c'est que tous ces accords nouveaux sont incompatibles avec la tonalité ecclésiastique , etque, pour trouver l'accompagnement correct des mélodies de cette tonalité, il faut précisément laisser de côté toutes ces ressources et se servir seulement de celles qui sont en rapport avec la nature et le caractère des modes anciens.

L'enseignement de la composition musicalesediviseencoreaujourd'hui en deux parties distinctes : l'harmonie et le contrepoint. L'harmonie a pour objet la connaissance des accords consonnanls et dissonants , de leur relation avec la tonalité , et par suite l'étude des transitions d'un ton à l'autre par la modification de ces mêmes accords. Cette partie de la science est absolument inutile à L'accompagnement du plainchant, et nous n'avons pas à nous en occuper. Le contrepoint , c'est-à-dire l'art de combiner et d'agencer les intervalles consonnants, est la seule étude nécessaire à l'accompagnement du chant ecclésiastique.

C'est cette science qui a été pratiquée pendant tout le moyen âge et portée à un degré inouï de perfection par Palestrina. Depuis lors le contrepoint s'est peu à peu allié à la musique moderne, et a de plus eu plus subi son influence. Quand il s'agit à présent d'accompagner un chant donné , la première idée qui vient à l'esprit est celle des rapports de ce ton avec la tonalité actuelle, et ce n'est qu'après avoir trouvé ces rapports qu'or, procède au choix, des notes et des intervalles , choix qui est le fait du contrepoint. Or, c'est précisément à cette préoccupation de la tonalité moderne qu'il faut échapper pour entrer vraiment dans l'esprit du contrepoint ecclésiastique.

Après ces observations pie dispensobles pour expliquer portée do ce travail , je vais donner les lois du contrepoint d'après les maîtres anciens et en citant mes autorités , do sorte que cet exposé puisse être à la fois l'histoire du pnssé et la régie du présent.

La science de l'accompagnement du plain-chant réside, comme nous l'avons dit,

dictionnaire acc 58

dans la connaissance des règles du contrepoint, c'est-à-dire dans l'art d'agencer entre eux divers intervalles harmonieux, d'où il résulte que la première notion qu'on doit posséder est celle des intervalles. Philippe de Vitry, évèque de Meaux, auteur de la lin du xur siècle, compte treize intervalles, savoir :

Unisonus, unisson ;

Tonus, seconde majeure;

Sèmi-tonium, seconde mineure;

Ditonus, tierce majeure;

Semi-ditonus, tierce mineure .

Diatcssaron, quarte ;

Tritonus, triton ou quarte majeure ;

Diapente, quinte ;

Tonus cum diapente, sixte majeure ;

Semit. cum diapente, sixte mineure;

Ditonus cum diapente, septième majeure;

Semi-ditonus cum diapente, septième mineure;

Diapason, octave.

De ces intervalles, trois sont parfaits : Yunisson, la quinte et l'octave.

Quatre sont imparfaits : la tierce majeure, la sixte majeure, la tierce mineure et la sixte mineure.

Ces sept intervalles sont les seuls consonnanls, et, par conséquent, les seuls employés dans le contrepoint, note contre note.

Cette théorie n'a pas changé depuis le xiii' siècle, et elle est encore exposée dans les écoles de la même manière; seulement, comme ouïe verra plus tard, elle ne reçoit pas dans la musique moderne la même application que dans la tonalité ancienne. C'est donc de l'agencement et de la diversité de succession de ces sept intervalles consounants que se forme tout l'art du contrepoint, note contre note, le seul dont nous parlerons aujourd'hui.

Les rè^'

liminaires mle sens et la

i&les de cet agencement et de cette succession sont fort simples. Les voici telles que les donnent Franeon, Philippe de Vitry, Jean de .Mûris, Nicolas de Capoue, et autres auteurs des xnr et xiv" siècles.

PREMIÈRE UÈGLE.

Tout contrepoint doit commencer et finir par les consonnances parfaites, l'unisson, la quinte et l'octave.