SOCS-MMTRES DE LA CHA- PELLE-MUSIQUE

1545 à 1545. — Claude de S -i visi » t Loui- Auia t.

1517 à 1553. — Le n ém •■ Clau e de Senisi; IIlaire Rousseau; Guillaume Relin.

Uepu s 1>77. — Didier Lesthenet; Nicolas Miloi ; Dueaurniy ; Garnier. I.i sous Louis XIII, à l'époque où Du Peyrat écrivait: Formé cl Picot.

Nous avons suivi pour l'ancienne histoire de la chapelle-musique divers auteurs, entre autres Du Peyrat et l'abbé Oroux. Les lecteurs qui désireraient avoir de plus amples détails sur les règnes de Louis XIV, Louis XV, Louis XVI , de l'empereur Napoléon,de LouisXVIll etdcCharlesX, pourront consulter la Chapelle-musique de M. Castil- Rlaze, publiée en 183-2, ouvrage fort spirituel, mais malheureusement fort léger.

Nousaimons mieux citer la page suivantede l'éloquent auteurdes Institutions liturgiques.

<( Une des causes, dit le R. P. abbé de Solèmes (Inst. lilurg., t. 1", p. 209 et suiv.), qui maintinrent la lilurgie romaine-parisienne dans un état si florissant, fut l'influence de la cour de nos rois d'alori, dont

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la chapelle était desservie avec une pompe et une dévotion merveilleuses. Charlemagne , Louis le Pieux , Charles le Chauve, trouvèrent de dignes successeurs de leur zèle pour les divins offices dans les rois de la troisième race. A. leur tête nous placerons Robert le Pieux et saint Louis. Le premier, monté sur le trùne en 996, régla tellement son temps, qu'il en donnait une partie aux œuvres de piété, une autre aux affaires de l'Etat, et l'autre à l'étude des lettres. Chaque jour, il récitait le Psautier et enseignait aux clercs à chanter les leçons elles hymnes de l'office. Assidu aux offices divins, et plus zélé encore que Charlemagne, il se mêlait aux chantres, revêtu de la chape et tenant son sceptre en main. Le xi' siècle, si illustre par la réédification de tant d'églises cathédrales et abbatiales, s'ouvrit alors sous les auspices de ce pieux roi, qui fonda luimême quatorze monastères et sept églises. Comme il était grand amateur du chant ecclésiastique, il s'appliqua à en composer plusieurs pièces, d'une mélodie suave et mystique , que l'on chercherait vainement aujourd'hui dans les livres parisiens, d'où elles furent brutalement exclues au xvnr siècle, mais qui régnèrent, dans toutes les églises de France, depuis le temps de Robert jusqu'à la régénération gallicane de la liturgie. Ce pieux prince, qui se plaisait à enrichir les offices de Paris des plus belles fiièces de chant qui étaient en usage dans es autres églises, envoyait aux évêques et aux abbés de son royaume les morceaux de sa composition , que leur noble harmonie, plus encore que son autorité, faisait aisément adopter partout. Etant allé par vœu à Rome, vers l'an 1020, et assistant à la messe célébrée par le Pape , lorsqu'il alla à l'offrande, il présenta , enveloppé d'une étoffe précieuse, son beau répons en l'honneur de saint Pierre, Cornélius centurio. Ceux qui suivaient le Pontife à l'autel accoururent incontinent, croyant que ce prince avait offert quelque objet d'un grand prix, et trouvèrent ce répons écrit et noté de la main de son royal auteur. Ils admirèrent grandement la dévotion de Robert, et, à leur prière, le Pape ordonna que ce répons serait désormais chaulé en l'honneur de saint Pierre. (Trith., Chronic. Hirsaug., t. I", p. 141.)

« Robert lia une étroite amitié avec le grand Fulbert, évèque de Chartres, si célèbre à tant de titres, mais aussi par les admirables répons qu'il composa en l'honneur de la nativitéde la sainte Vierpe. La fête de ce mystère fut en effet établieenFrance sous le règne de Robert, qui rendit un édit portant obligation de la solenniser. Ces trois répons sont tout à fait, pour le chant, dans le style du roi Robert. 11 est probable que Fulbert les lui avait communiqués, pour les répandre par ce moyen dans tout le royaume. On les trouve dans tous les livres liturgiques de France antérieurs au xvme siècle, même dans ceux de la Provence et du Languedoc. Tel est le mode de propagation qu'employait Robert pour les chants qu'il affectionnait; il

les faisait exécuter dans la chapelle de so-i palais ou dans l'abbaye de Saint-Denis, [mis clans l'Eglise môme de Paris, et de là ils passaient aux autres cathédrales. »

Voici maintenant quelques détails sur la chapelle de Saint-Pélersbourg. Nous les empruntons aux Soirées de l'orchestre de M. Rcrlioz, pp. 268-271.

« Je ne puis comparer à l'effet de l'uni*- i son giganlesque des enfants de Saint-Paul I que celui des belles harmonies religieuses écrites par Rortniansky pour la chapelle im- t périale russe, et qu'exécutent à Saint-Pélersbourg les chantres de la cour, avec une perfection d'ensemble, une tinesse de nuances, et une beauté de sons dont vous ne pouvez vous former aucune idée. Mais ceci, au lieu d'être le résultat de la puissance d'une masse de voix incultes, est le produit exceptionnel de l'art ; on le doit à l'excefience des études, constamment suivies par une collection de choristes choisis.

« Le chœur de la chapelle de l'empereur de Russie, composé de quatre-vingts chanteurs, hommes et enfants, exécutant des morceaux à quatre, six et huit parties réelles, tantôt d'une allure assez vive, et compliqués de tous les artifices du style fugué, tantôt d'une expression calme et séraphique, d'un mouvement extrêmement lent, et exigeant en conséquence une pose de voix et un art de la soutenir fort rares, me paraît au-dessus de tout ce qui existe en ce genre en Europe.

On y trouve des voix graves, inconnues chez nous, qui descendent jusqu'au contrela, au-dessous des portées, clef de fa. Comparer l'exécution chorale de la chapelle Sixtine de Rome avec celle de ces chantres merveilleux, c'est opposer la pauvre petite troupe de racleurs d'un théâtre italien du troisième ordre à l'orchestre du Conservatoire de Paris.

« L'action qu'exerce ce chœur et la musique qu'il exécute, sur les personnes nerveuses, est irrésistible. A ces accents inouïs, on se sent pris de mouvementsspasmodiques presque douloureux qu'on ne sait comment maîtriser. J'ai essayé plusieursfois de rester, par un violent effort de volonté, impassible en pareil cas, sans pouvoir y parvenir.

«Le rituel delareligion chrétienne grecque interdisant l'emploi desinstrumentsdemusique et mêmecelui de l'orgue dansles églises, les choristes russes chantent en conséquence toujours sans accompagnement. Ceux de l'empereuront même voulu éviter qu'un chef leur fût nécessaire pour marquer la mesure, et ils sont parvenus à s'en passer. S. A. 1. M°" la grande-duchesse de Leuchtenberg m'ayant fait un jour, à Saint-Pétersbourg, l'honneur de m'inviter à entendre une messe chantée à mon intention dans la chapelle du palais, j'ai pu juger de l'étonnante assurance avec laquelle ces choristes, ainsi livrés à euxmêmes, passent brusquement d'une tonalité à une autre, d'un mouvement lent à un mouvement vif, et exécutent jusqu'à des récitatifs et des psalmodies non mesurées

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ivec un ensemble imperturbable. Les quatrevingts cbantres, revêtus de leur riclfc cosume, étaient disposés en deux groupes ^gaux debout de chaque côté de l'autel, en ace l'un de l'autre. Les basses occupaient es rangs les plus éloignés du centre, devant ;ux étaient les ténors, et devant ceux-ci les :>nfants soprani et contralti. Tous, immobiles, les yeux baissés, attendaient dans le >lus profond silence le moment de commcn- ;er leur chant, et à un signe, l'ait sans doute m l'un des chefs d'attaque, signe irnpercepible pour le spectateur, et sans que personne ;ût donné le ton ni déterminé le mouvenent, ils entonnèrent un des plus vastes •oncerts à huit voix de Borlniansky. 11 y ivait dans ce tissu d'harmonie des enchevêrementsdeparties qui semblent impossibles, les soupirs, de vagues murmures comme ou m entend parfois en rêve, et de temps en emps de ces accents qui, par leur intensité, ■essemblentà des cris, saisissent le cœur à 'improviste, oppressent la poitrine et suspendent la respiration. Puis tout s'éteignait ians un decrescendo incommensurable , vaporeux, céleste ; on eût dit un chœur d'anges >artant de la terre et se perdant peu à peu ians les hauteurs de l'empyrée.Par bonheur, ia grande-duchesse ne m'adressa pas la parole ce jour-là, car, dans l'état où je me irouvaisà la tin de la cérémonie, il est probable que j'eusse paru à S. A. prodigieusement ridicule.

« Bortniansky (Dimitri Stepanovich), né en 1751 à Gloukoff, avait 45 ans, lorsque, après un assez long séjour en Italie, il revint à Saint-Pétersbourg et fut nommé directeur de la chapelle impériale. Le chœur des chantres, qui existait depuis le règne du czar Alexis Michaïlowich, laissait encore beaucoup à désirer quand Bortniansky en prit la direction. Cet homme habile, se consacrant exclusivement à sa nouvelle tâche, mit tous ses soins à perfectionner cette belle institution, et c'est dans ce but qu'il s'occupa principalement de compositions religieuses. 11 mit en musique quarante-cinq psaumes à quatre et à huit parties. On lui doit, en outre, une messe à trois parties et un grand nombre de pièces détachées. Dans toutes ces œuvres on trouve un véritable sentiment religieux, souvent une sorte de mysticisme qui plonge l'auditeur en de profondes extases, une rare expérience du groupement des masses vocales, une prodigieuse entente des nuances, une harmonie sonore, et, chose surprenante, une incroyable liberté dans la disposition des parties, un mépris souverain des règles respectées par ses prédécesseurs comme par ses contemporains, et surtout par les Italiens, dont il est censé le disciple. M mourut le 28 septembre 1825, âgé de soixante-quatorze ans. Après lui, la direction de la chapelle fut confiée au conseiller privé Lvolf, homme d'un goût exquis et possédant une grando connaissance pratique des œuvres magistrales de toutes les écoles. Ami intime et l'un des plus sincères admirateurs de Bortnianskv, il se lit un de-

voir de suivre scrupuleusement la marche que celui-ci avait tracée. La chapelle impériale était déjà parvenue à un degré de splendeur remarquable, lorsque en 1830, après la mort du conseiller Lvolf, son tils, le général Alexis Lvoff, en fut nommé directeur.

« La plupart des amateurs de quatuors et les grands violonistes de toute l'Europe connaissent ce musicien éminent, à la fois virtuose et compositeur... Depuis qu'il dirige le chœur des chantres de la cour, tout en suivant la même voie que ses devanciers en ce qui concerne le perfectionnement de l'exécution , il s'est appliqué à augmenter le répertoire, déjà si riche, de celte chapelle, soit en composant des pièces de musique religieuse, soit en se livrant à d'utiles et savantes investigations dans les archives musicales de l'Eglise russe, recherches grâce auxquelles il a fait plusieurs découvertes précieuses pour l'histoire de l'art. »

CHAPELLE PONTIFICALE. — (D'après Baini, Memorie storico-critiche délia viCa e délie opère di Giovanni Pierluigi da l'alestrina; Borna, 1828.) — Il est indubitable que jusqu'à la translation du Saint-Siège à Avignon, faite par Clément X l'an 1305, il exista à Borne une école de chantres gouvernée par un primicier. Il est non moins certain que cette école et le primicier ne suivirent pas les pontifes avignonnais et se maintinrent à Borne dans l'exercice des saintes cérémonies accoutumées. C'est ce qui résulte de la bulle d'Innocent VI, Speciosus forma, du 31 janvier 1355, relative au couronnement de Charles IV comme roi des Bomains, et d'Anne, son épouse, sacrés dans l'église de Saint-Pierre au Vatican par le cardinal Pierre, évêque d'Oslie, cérémonie où durent intervenir le primicier et l'école des chantres. Par conséquent, les Souverains Pontifes durent avuir et eurent en etlet de leur côté, à Avignon, un corps de chantres pour les solennités qui s'y célébraient, comme on le voit dans les Vies des Papes avignonnais de Baluze; et l'école de Borne avec son primicier dut perdre beaucoup do son lustre antique, car 1 eloignement, pendant 70 ans et plus, de la cour des Souverains Pontifes, en condamnant à l'inaction les personnes préposées à Borne au service des Papes, Qt disparaître par cela môme tous les genres de distinction qui étaient attachés à l'exercice de leurs fonctions.

Grégoire XI ramena le Saint-Siège à Borne, où il lit son entrée le 17 janvier 1377, et où le suivit la cour d'Avignon. Deux chapelles pontificales se trouvèrent alors en présence. D'une part, l'école de Borne, fidèle a son chant grégorien et aux très-simples harmonies de ce chant, connues depuis tant de siècles et nommées dans les derniers temps chant romain, pour les distinguer des deux manières des compositeurs et tiguristes modernes; nom (celui de chant romain) que leur donne entre autres en 1301 Giaeomo Gaelano delliStcfanesihi dans l'ordinaire de l'Eglise romaine lorsqu'il dit: Primiceriustt

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mhola eunlabil introilum et Kyrie eleison cantu romano; d'autre part, les chanteurs d'Avignon, non-seulement riches de leurs eonsonnances de quarte, de quinte et d'octave, conformément à l'autorisation qu'ils en avaient reçue de Jean XVII, second Pape avignonnais, mais, qui plus est, infatués de leur fameux faux-bourdons, et possédant à fond tous les artifices (cabale) des motifs vulgaires, des hoquets, des déchants lubriques, des triples, des quadruples, des quintuples, et des diverses mesures du rhylhme. Par suite, deux personnages furent en opposition, le primicier de l'école romaine, et le chef des chanteurs avignonnais.

Ce qui en advint , on l'ignore ; mais, dès ce moment, on vit disparaître le nom de l'école romaine et du primicier, auquel le maître de la chapelle du Pape est substitué. A peine vingt ans sont écoulés après le retour de Grégoire XI, Angelo, abbé du monastère de Sainte-Marie de Rivaldis et maître de la chapelle du Pape, se trouve inscrit le premier parmi les témoins du testament que lit à Rome, le 11 août 1397, le cardinal Philippe d'Alençon du sang royal des Valois de France, prœsenlibus ibidem venerabili Pâtre domino Angelo abbate monasterii S. Maria de Rivaldis, magistro capellœ D. N. Papœ prœdicti, c'est-à-dire Boniface IX. Que ce Père abbé Angelo ait été le premier maître de la chapelle succédant à l'ancien primicier, on ne saurait l'aflirmer, et, bien que le peu de temps écoulé entre sa maîtrise et l'arrivée de Grégoire XI rende la chose probable, il convient néanmoins, faute de documents, de la laisser dans le doute ; mais on peut tenir comme incontestable que Grégoire XI, à peine rentré à Koine, s'empressa d'abolir les mots 'de primicier et d'école des chantres, dénominations vieillies à la cour papale ; qu'il réunit les chanteurs chapelains de cette école avec les chanteurs avignonnais; qu'il leur donna pour chef un haut personnage ecclésiastique, peut-être même le primicier de l'école romaine, comme il est raisonnable du le penser, ou peut-être, à défau: de primicier, cet abbé Angelo qui pouvait être le chef des chanteurs avignonnais, recommandé qu'il était d'ailleurs par l'amitié du cardinal d'Alençon ; peut-être encore quelque autre, qu'd est indifférent de pouvoir indiquer. Il est enfin constant que Grégoire XI donna au supérieur des deux chapelles apostoliques, ainsi réunies en une, le nom de maître de chapelle du Pape, suivant l'usage alors établi dans tous les ordres de sciences, d'art et de fonctions.

Le savant écrivain examine ensuite la différence fondamentale des prérogatives et des fonctions du primicier et du maître de chapelle ; puis il donne les noms des maîtres depuis 1397 jusque i 157V. [Voy. t. I", pp. 262-270.) Sixte-Quint , poursuit l'auteur, pour mettre un tenue aux rivalités de prééminence qui s'élevaient de temps en temps entre l'évéque maître de chapelle, et l'évèque sacristain, destitua en 1580 le titulaire

alors existant, Antonio Boccapauuie, et, par la bulle In suprema, donnée le 1" septembre de la même année , conféra au collège des chapelains-chanteurs l'honneur incomparable de choisir dans son sein le maître de chapelle, auquel maître restaient attachés à toujours tous les droits et privilèges créés jusque-là et qui pouvaient à l'avenir être créés en faveur de ce titre, pourvu qu'ils n'eussent rien de contraire aux décrets du saint concile de Trente ou qu'il ne leur eût pas été dérogé expressément. Conformément à la bulle de Sixte-Quint, Jean-Antoine Merlo, Romain, fut élu maître pour l'année 1587, dans le chapitre général des chantres- chapelains ; genre d'élection qui s'est répété le 28 décembre de chaque année depuis lors jusqu'à nos jours.

On a supposé qu'entre 156ï et 1566 l'alestrina fut nommé maître de chapelle par Pie IV. C'est une erreur. Malgré son mérite incomparable de compositeur, son état civil, plus encore que sa naissance, s'opposait à cette élévation. S'il eût été prêtre, à l'exemple de Léon X, qui avait fait évêque et puis maître de chapelle Carpentras (ainsi surnommé à cause de la ville où il était né), autrement dit Elzéar Genêt, Pie IV aurait pu honorer Palestrina de la même manière; mais, comme il était marié, il ne put recevoir que le titre de compositeur de la chapelle pontificale.

C'est, du reste, grâce à cette organisation de la chapelle pontificale sous un chef, haut dignitaire ecclésiastique, d'abord élu par le Pape, puis annuellement élu par les chanteurs-chapelains au sein de leur collège, que s'est conservée pure, dans la chapelle, la musique religieuse, en général altérée partout ailleurs par les invasions successives de la musique profane ; que la musique de Palestrina vit et vivra toujours dans cette chapelle, tandis que dans toutes les autres elle est comme ensevelie.

On compte encore à Rome d'autres chapelles musicales, dont on peut vo.r le détail dans l'ouvrage dont nous venons de donner un extrait; telles sont les chapelles de Saint-Jean de Latran, la chapelle Julia, celle deSainle-Marie-Majeure, la chapelle du Vatican, que plusieurs confondent avec la chapelle Sixtine ou pontificale. Le travail que nous allons reproduire, et que nous avons publié nous-môme en 1834- dans l'Univers religieux, d'après un musicien qui avait été à même de suivre les cérémonies de la chapelle pontificale et de s'entretenir avec le savant abbé Baini, nous fait connaître des particularités intéressantes , tant sur le style do la musique du cette chapelle que sur Baini lui-même.

De la chapelle Sixtine a Rome. — I. — Un des collaborateurs de la Gazette musicale de Paris, M. Joseph Mainzer, a publié il y n quelque temps une notice fort étendue sur la chapelle Sixtine. Bien que les opinions religieuses et musicales de cet écrivain no soient pas en tout conformes aux nôtres , nous croyons intéresser nus lecteurs on

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m PLAIN-CHANT.

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leur présentant la substance du son travail. Bien entendu que nous nous réservons la faculté de modifier les observations de l'auteur dans le sens qui nous paraîtra le plus conVMiable et le plus juste sous le double rapport que nous venons d'indiquer.

L'auteur commence par établir la nécessité de pénétrer l'eS]rrit et le sens des cérémonies religieuses pour pouvoir comprendre les anciens chants exécutés à la chapelle Sixtine : sans celte condition, il est impossible de saisir les beautés de celte musique. Kn outre, le style dans lequel elle est écrite exige qu'on y soit préparé. C'est un style antique comme l'usage des églises elles-mêmes, d'origine orientale comme les habits solennels des évoques et des patriarches. Le sentiment de la musique moderne est donc insuffisant pour mettra à même de juger un art semblable, lit ce n'est pas une tâche facile de rendre l'esprit de ces chants compréhensible, pour ceux surtout qui ne sont pas profondément initiés aux mystères de la musique, et qui ne sont pas familiarisés avec les principes fondamentaux de cette science. On remarque trois différentes sortes dédiants religieux exécutés à la chapelle pontificale. La première ou plain- chant, cantus firmus, tel qu'on le trouve noté dans le Rituel grégorien. Les chanteurs du Pape exécutent ce chant de «ieux manières : d'abord à une seule voix, ensuite à deux voix, en chœur, de telle sorte que le soprano et le ténor chantent la mélodie, et que l'alto avec la basse exécutent à l'octave la tierce de la mélodie. Mais, comme ce plain-chant grégorien n'est pas calculé comme un chœur à deux parties, on peut aisément se figurer à quels effets curieux d'harmonie cela doit donner lieu. Cependant on ne peut nier que de tels chants ne portent un caractère singulièrement original, antique, et en même temps des plus religieux, caractère qui est encore augmenté par la suppression fréquente de la note sensible. A tout cela se joint celte singularité que, parvenus à la dernière note, les chanteurs, au lieu de donner la tierce ou l'unisson, terminent tout à coup par un accord parfait; el cet accord final est généralement majeur, même lorsque le morceau entier est écrit en mineur. Les chanteurs attaquent cet accord final avec beaucoup de force, de manière que l'auditeur est singulièrement frappé de ce dernier effet. C'est dans co style qu'on exécute les graduels, les offertoires et les hymnes, comme en général tous les chants qui varient suivant chaque dimanche ou chaque jour de fête. Il en est de même des morceaux intermédiaires du cinquantième psaume, qu'on chante dans les tiois derniers jours de la semaine sainte. Ces morceaux consistent en ce que, suivant le Rituel, on chante alternativement un verset du psaume en plain-chant. C'est encore à ce style qu'appartiennent les chants qu'on exécute le jeudi saint dans la grande salle attenante à la chapelle Sixtine, pendant que le Pape lave les pieds à douze rie ces nom-

breux pèlerins qui, partis des contrées les plus lointaines, comme l'Arabie, l'Arménie ou la Judée, se rendent à Rome vers celte époque.

Le premier mode, celui qui consiste à exécuter le plain-chant à une seule partie, est usité pour célébrer la Passion et les Lamentations, et même, dans ce dernier cas, avec une seule voix de soprano ou d'alto.

La seconde espèce de chant est celle où une mélodie quelconque, placée sur les paroles, est exécutée en harmonie simple par tous les chanteurs à la fois. C'est le style le moins compliqué, et, dans cette déclamation simultanée, les accords exprimant tour à tour le sens varié des paroles , tantôt faciles comme les sons d'une harpe, tantôt semblables à un orage qui s'avance par degrés, finissent par arriver à l'accentuation la plus forte et la plus impétueuse. On nomme ce style, slilo ail' oryano, ou à la manière de l'orgue. Dans ce style, on s'attache à reproduire fidèlement les accents du langage. Ce genre n'est ni le plus élevé, ni le plus noble parmi les différentes sortes de musiques religieuses. Cependant, comme c'est celui qui agit avec le plus de force sur les organes extérieurs et sur la sensibilité de l'homme, c'est à lui principalement que la chapelle du Pape est redevable de son immense renommée. C'est dans ce style, le plus simple do tous, nue les chanteurs pontificaux ont coutume d'exécuter leurs chants les plus religieux, leurs chants de déploration, ceux do la semaine sainte, le Stabat mater, le Miserere et les Lamentations. C'est dans ce genre encore qu'ont été composés ces morceaux aussi sublimes que simples, ces Improperia (Reproches) de Paleslrina, qu'on exécute dans la matinée du vendredi saint. Il* est difficile de rien entendre de plus touchant et de plus riche d'effet que ces Reproches. Celte composition consiste en deux chœurs, autrement dit quatre voix en chœur et quatre voix récitantes.

Toute celte cérémonie, le sujet en luimême, la présence du Pape au milieu du corps des cardinaux, le mérite d'exécution des chanteurs qui déclament avec une intelligence et une précision admirables, tout cela forme un des spectacles les plus imposants et des plus louchants de la semaino sainte.

La troisième espèce de style usité à la chapelle Sixtine est celle où l'une des quatre voix composant les chœurs chante d'abord un thème quelconque, qui est ensuite répété tour à tour en imitation par chacune des autres voix, el continué jusqu'à la lin en fraiis figurés. Le thème est ordinairement un plain-chant qu'une des voix exécute souvent en entier, pendant que les autres brodent les motifs par des traits d'imitation el de fugue. C'est ainsi qu'est composé le beau chant de carême de Palestrina, O crux, ave, spesunica, dans lequel une des voix exécute le plain-chant comme il est écrit dans le livre des chants grégoriens, taudis que les autres voix l'accompagnent de mélodies tout

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à fait particulières à chacune d'elles. Dans ce chant, chacune des parties doit naturellement avoir la marche mélodique qui lui est propre. Aussi toutes paraissent être isolées et indépendantes les unes des autres. Ainsi, par exemple, dans les morceaux à trois, quatre, six, ou même huit voix, onentend se présenter de front autant de mélodies différentes qui paraissent n'avoir entre elles rien de commun, et pourtant cet étrange assemblage de mélodies, que chaque partie du chœur semble exécuter par l'elfet d'une inspiration momentanée, ne cesse pas un seul instant de produire à l'oreille un effet agréable et conforme aux plus strictes lois de l'harmonie. Il est naturel que, dans cette exécution simultanée de plusieurs mélodies entièrement distinctes , aucune ne captive l'auditeur préférablement à l'autre. A peine l'oreille a-t-elle suivi un chant, qu'aussitôt il s'en présente un autre, dont le premier ne semble plus être que l'accompagnement. L'oreille de l'auditeur s'intéresse alternativement à chacune des voix, sans qu'aucune d'elle puisse captiver exclusivement son attention. On concevra de même qu'une réunion aussi multiple de mélodies doit faire presque entièrement disparaître l'accentuation des temps forts et des temps faibles, et, par suite, le sentiment d'une mesure bien exacte. Là où il n'y a point de mesure il ne peut, par conséquent, exister aucun de ces groupes de mesures qui rendent la structure rhylhmiquesi compréhensible dans la musique moderne. Plus ces différentes mélodies sont indépendantes les unes des autres, plus elles sont artistement enchaînées entre elles, et plus aussi elles font à l'oreille l'elfet d'une espèce de brouillamini qui n'a aucun caractère décidé, et qui pourtant ne cesse jamais d'être satisfaisant sous le rapport de l'harmonie. Ce style est le plus riche, le plus favorable au déploiement de la science, et c'est le plus usité à la chapelle pontificale. C'est ainsi que sont écrits tous les motets, les messes et les hymnes de Palestrina.OrlandodeLassus.Vittoria, Siciliani, Nanini, Morales, et d'un nombre considérable de compositeurs, leurs contemporains. Le chanteur du Pape, Pierluigi,né a Palestrina, près de Rome, et nommé ensuite, pour cette raison, Palestrina, s'acquit dans celte manière d'écrire une telle réputation, qu'on le surnomma le père de la musique religieuse, princcpsmusicœ. Après lui, on nomma ce style, le plus sévère et le plus élevé de tous, le style Alla Palestrina, ou bien encore a capetla, parce que les compositions de ce genre étaient écrites pour les chapelles des princes, mais surtout pour celle du Pape.

Les chants de h chapelle Sixtine consistent donc dans ces trois manières dilférentcs, dont la dernière (o capella) est la plus usitée. C'est dans ce style que les compositeurs et les chanteurs se montrent avec le plus d'éclat. En effet, outre que les chanteurs n'ont, pour ces compositions, de point d'appui ni dans les paroles du texte placées en

lignes parallèles, ni dans les accents mélodiques ou rhythraiques, pour l'entréede telle ou telle voix, ils ont encore cette difficulté de plus, qu'ils exécutent ces compositions sur un seul grand livre, où les parties sont séparées, à la vérité, mais où elles sont notées avec les signes primitifs et sans aucune division de mesure.

Ce sont pourtant de semblables compositions qu'un artiste, dont nous déplorons aujourd'hui la perte, était parvenu à faire exécutera Paris avec une perfection et un ensemble inconcevables. On peut dire maintenant que Palestrina, Haendel, Marcello et tant d'autres sont morts pour nous en même temps que Choron, car Choron était seul capable de les ressusciter.

II. — Un des plus savants théoriciens de notre siècle, l'abbé Baini, à la fois chanteur du Pape et compositeur, est aujourd'hui directeur de la chapelle Sixtine. L'abbé Baini est une sorte de phénomène musical a notre époque ; il ne connaît, pour ainsi dire, que les œuvres d'Annimuccia, de Palestrina, de Morales ; il est complètement étranger aux productions contemporaines ; il est si peu familiarisé avec les grands musiciens du siècle dernier, qu'il lui est arrivé un jour d'appeler Mozart un jeune homme de belles espérances; Haydn, Graùn, Haendel, Gluck, ne lui sont connus que de nom. Eli bien ! cet homme qui, pour ce qui regarde la musique, n'est pas sorti du xv' et du xvi° siècle , cet homme moyen âge a néanmoins subi dans ses compositions l'influence moderne. On peut eu juger par son Miserere dont nous parlerons, parce qu'il signale le grand changement qui s'est opéré dans le style de la chapelle Sixtine, changement sur lequel nous avons ci- dessus appelé l'attention des lecteurs. Quoique l'abbé Baini soit plus que tout autre versé dans l'ancien style alla capella, le style de son siècle ou du moins celui du siècle précédent, le style de son professeur Jannacconi, a trouvé accès dans son Miserere. Eu effet, au lieu du style pur alla capella, ou de celui dans lequel ont été composés les Miserere d'Allegri, de Bei ou de Léo, on trouve plu tôt dans l'œuvre de Baini ce plan musical, ce style qui consiste à varier la mélodie, selon le caractère et le changement des paroles, à chaquo verset. Quelquefois , et ce cas est bien rare, il est simple comme Allegri; mais il arrive plus souvent que, lorsqu'il veut peindre le sens des paroles par des traits fugues et des imitations strictes, il se rapproche do l'école de Scarlatti, le Sébastien Bach de l'Italie.

« Je n'ai pas seulement, dit M. Joseph Mainzer, entendu exécuter le Miserere de Baini, je l'ai lu très-attentivement, et je l'ai étudié en détail avec Baini lui-même, qui a bien voulu m'éclairer de ses observations orales. Je pourrais soutenir hardiment qu'il a épuisé dans cette composition tout ce que l'art connaît de plus difficile, et que son œuvre doit le faire regarder comme un maître et un artiste de premier ordre. Assuré-

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!ii: PLAIN-CtlANT.

munt ce travail, qui, comme chef-d'œuvre de l'art, renferme peut-être autant de science qu'aucune autre production de la chapelle pontificale, tnérile bien l'honneur d'êlre placé entre ceux de Iiei et d'Allegri. Et pourtant, continue M. Mainzer, malgré ma profonde estime pour Baini, malgré l'atlachement que je lui porte, connue savant et comme artiste, je n'hésite pas à affirmer que le jour où un décret pontifical a autorisé la réception de son Miserere, la chapelle Sixtine a fait le premier pas vers sa décadence. Si, en effet, nous trouvons dans cette œuvre une profusion de science telle que, sous ce rapport, les ouvrages de l!ei, d'Allegri et de Léo ne sont plus que des jeux d'enfants, on regrette de ne pas y rencontrer également cette simplicité, ainsi que ce cachet d'innocence et de piété qui pendant tant de siècles avaient attiré l'admiration de l'Europe. »

Jusqu'à Baini, la peinture des sons avait été inconnue dans la chapelle Sixtine. Le caractère des fôtes religieuses, l'esprit et le sens des fêtes, voilà quelles étaient les seules ressources des compositeurs pour produire la couleur fondamentale de leur musique, couleur que, depuis la première jusqu'à la dernière note, il était impossible de méconnaître. De là cette différence essentielle entre une messe de carême et une autre destinée à célébrer un jour de réjouissance, telquePàques, la Pentecôte, etc. Baini, au contraire, ne s'attache pas, comme le faisait Allegri, à peindre le deuil ou la contrition, mais il reproduit le changement des idées suivant le sens des paroles. On voit par là que Baini, ainsi que nous le disions tout à l'heure, a subi l'influence du siècle où il écrivait, et cet homme dont la vie tout entière a été divisée eu deux parts, l'une consacrée à la théologie et à la casuistique qui lui est nécessaire comme confesseur, et l'autre à celle de la musique,, science qu'il a travaillée comme compositeur et comme historien, cet homme qui n'a jamais vu ni entendu un Opéra quelconque, qui se croirait perdu si jamais il éprouvait la tentation d'en voir un seul, cet homme a pourtant écrit ses compositions dans un style dramatique, en reproduisant sans cesse Je sens des paroles et des sentiments , comme aurait pu le faire un compositeur d'opéras, si ce n'est que ce dernier aurait employé des couleurs plus brillantes et plus profanes.

L'abbé Baini a publié sur la vie de l'aie strina un grand ouvrage remarquable par les richesses qu'il contient relativement à l'histoire de la musique, indispensable à tout homme qui veut s'occuper de l'état de l'art à l'époque où vivait ce prince do la musique catholique; il est intitulé : Mémorie critiche délia vita e délie upere di Pierluaji du Palestrina, lloma, 1820. Il plaît à Al. Joseph Mainzer de qualifier de puérilité religieuse le sentiment qui a porté Baini à dédierson livre à la sainte Vierge. Le critique devrait se rappeler que des hommes moins

Dictionnaire de Plaiis-Ciiant.

pieux par état que le directeur actuel de la chapelle Sixtine, se sont parfois montrés aussi faibles d'esprit. Ainsi Haydn, ainsi Beethoven, ont dédié, l'un à la sainte Vierge l'autre à Dieu mémo, plusieurs de leurs belles œuvres. Quel malheur que d'aussi grands génies n'aient pas songé à se faire passer pour des esprits forts 1

Après cela, il est difficile de comprendre, il est vrai, comment Baini a pu, sur la demande du roi de Prusse, consentir à écrire des chants pour le nouveau Rituel de l'Eglise protestante. Pour l'en récompenser, lu roi de Prusse lui envoya la médaille d'or et lui fit en même temps présent de la planche en cuivre du portrait de Palestrina, que le monarque avait fait faire par les meilleurs artistes sur plusieurs anciens portraits de ce grand maître. Baini ajouta cette belle gravure à son ouvrage, auquel elle sert de frontispice, et aujourd'hui il ne se montre pas médiocrement reconnaissant pour toutes ces marques de faveur. Le roi de Prusse est l'objet constant de ses prières, et il forme les vœux les plus ardents pour que Dieu consente à éclairer un jour ce souverain, afin qu'il abandonne la voie de l'erreur pour entrer dans celle de la grâce, et qu'avant de mourir son retour à la lumière, ajoute un peu ironiquement M. Mainzer, l'empêche de devenir victime d'uuo damnation éternelle.

La vie de Baini ressemble à celle de la p.upartdes grands compositeurs de l'Italie. Ils vécurent presque tous dans les cloîtres , ou adoptèrent le genre de vie qu'on y mène. Il suffit de nommer entre autres, le P. Martini et le P. Mattei, le maître de Rossini. L'abbé Baini vit dans une retraite absolue; l'innocence et la simplicité de ses mœurs le rendent difiicilemeiit accessible. M. Joseph Mainzer raconte qu'il l'a sollicité ;i plusieurs reprises de lui accorder une copie de son Miserere, mais le monde ne contient pas de trésor capable de le faire céder à une pareille demande, attendu qu'il a écrit cet ouvrage pour la chapelle pontificale, et (jue dès lors il a cessé d'en ètie propriétaire.

Mozart, encore enfant, avait trou vêle moyen d'éluder cette défense à l'occasion du Miserere d'Allegri. M. de Stendhal donne à ce sujet quelques détails qui ne sont pas dépourvus d'intérêt. « Mozart et son fils, dit-il, se rendirent à Bonie pour la semaine sainte. On pense bien qu'ils ne manquèrent pas d'aller, le soir du mercredi saint, à la chapelle Sixtine, entendre le célèbre Miserere. Comme on (.lisait alors qu'il était défendu aux musiciens du Pape , sous peine d'excommunication, d'en donner des copies, VVolfgang so proposa de le retenir par cœur. Il l'écrivit, en kill'et, en rentrante l'auberge. CeMisert re étant répété le vendredi saint, il y assista encore, en tenant le manuscrit dans sou chapeau, et y put faire ainsi quelques corrections. Cette anecdote lit sensation dans la ville. Les Romains, doutant un peu de la chose, engagèrent l'enfant à chanter ce Miserere dans un couceit. Il s'en acquitta à ravir. Crislofori,

3f,3 CIIA DICTIONNAIRE

chanté à la chapelle Sixtine, et

CIIA

KM

qui l'avait

qui était présent, rendit, par son étonnenuent,

le Iriompho de Mozart complet.

« La difficulté de ce que faisait Mozart est bien plus grande qu'on ne se l'imaginerait d'abord. Mais je supplie qu'on me permette quelques détails sur la chapelleSixtine et sur le Miserere.

« Il y a ordinairement dans cette chapelle au moins trente-deux voix, et ni orgue ni instrument pour les accompagner ou les

soutenir Le Miserere qu'on y chante deux

fois pendant la semaine sainte, et qui fait un tel effet sur les étrangers, a été composé, il y a deux cents ans environ, par Gregorio Allegri, un des descendants d'Antonio Allegri, si connu sous le nom du Corrége. Au moment où il commence, le Pape et les cardinaux se prosternent. La lumière des cierges éclaire le jugement dernier que Michel-Ange peignit contre le mur auquel l'autel est adossé. A mesure que le Miserere avance, on éteint successivement les cierges; les ligures de tant de malheureux, peints avec une énergie si terrible par Michel-Ange, n'en deviennent que plus imposantes, à demi éclairées par la pâle lueur des derniers cierges qui restent allumés. Lorsque le Miserere est sur le point de finir, le maître de chaDelle, qui bat la mesure, la ralentit inseusiDiement, les chanteurs diminuent le volume de leurs voix, l'harmonie s'éteint peu à peu, et le pécheur, confondu devant la majesté de son Dieu, et prosterné devant son trône, semble attendre en silence la voix qui va le juger.

« L'effet sublime de ce morceau tient, ce me semble, à la manière dont il est chanté et au lieu où on l'exécute. La tradition a appris aux chanteurs du Pape certaines manières de porter la voix qui sont du plus grand effet, et qu'il est impossible d'exprimer par des notes. Leur chant remplit au plus haut point la condition qui rend la musique touchante. On répète la môme mélodie sur tous les versets du poëme; mais celte musique, semblable par les masses, n'est point exactement la même dans les détails. Ainsi elle est facilement comprise, et cependant elle évite ce qui pourrait ennuyer. L'usage de la chapelle Sixtine est d'accélérer ou de ralentir la mesure sur certains mots, de renfler ou de diminuer les sons suivant le sens des paroles, et de chanter quelques versets entiers plus vivement que d'autres.

« Voici maintenant ce qui montre la diiliculté du tour de force exécuté par Mozart, en chantant le Miserere. On raconte quo l'empereur Léopold 1", qui non-seulement aimait la musique, mais encore était bon compositeur lui-même, fit demander au Pape, par son ambassadeur, une copie du Miserere tf Allegri, pour l'usage de la chapello impériale de Vienne, ce qui fut accordé. Le maître de la chapelle Sixtine fit faire cette copie, et on se h;\la de l'envoyer à l'empereur, qui avait alors à son service les premiers chanteurs de ce temps-là. Malgré leurs talents, le Miserere d'AIIegri n'ayant fait a la cour de

Vienne d'autre effet que celui d'un fauxbourdon assez plat, l'empereur et toute sa cour pensèrent que le maître de chapelle du Pape, jaloux de garder le Miserere, avait éludé l'ordre de son maître et avait envoyé une composition vulgaire.

« L'empereur expédia sur-le-champ un courrier au Pape, pour se plaindre do ce manque de respect; et le maître de chapelle fut renvoyé, sans que le Pape, indigné, voulût même écouler sa justification. Ce pauvre homme obtint pourtant d'un des cardinaux qu'il plaiderait sa cause et ferait entendre au Pape qui; la manière d'exécuter ce Miserere ne pouvait s'exprimer par des notes, ni s'apprendre qu'avec beaucoup de temps et par des leçons répétées des chantres de la chapelle qui possédaient la tradition. Sa Sainteté, qui ne se connaissait pas en musique, put à peine comprendre comment les mêmes notes n'avaient pas, à Vienne, la même valeur qu'à Kome. Cependant elle ordonna au pauvre maître de chapelle d'écrire sa défense pour être envoyée à l'empereur, et avec le temps il rentra en grâce. »

III. — Ce n'est guère qu'à la chapelle pontificale que le voyageur qui visite Rome peut espérer d'entendre de la musique religieuse. On n'exécute dans les autres églises de la capitale du monde chrétien autre chose que de la musique d'opéra sur des paroles sacrées. Il est juste de dire aussi que 1rs cymbales et les grosses caisses y jouent un rôle important. On doit pourtant citer encore la chapelle du Vatican, ou plutôt l'église Saint-Pierre : il faut bien la distinguer de celle du Pape. Les artistes qui y sont attachés ne chantent que dans l'église Saint- Pierre, et principalement dans la chapelle Clémentine, qui forme le chœur des chanoines du Vatican. Ils sont sous la direction de Fioravanti. Hien n'est moins déterminé que le style de leur exécution. Tantôt ils font entendre des chants antiques comme ceux de la chapelle Sixtine, tantôt les douces mélodie des opéras de Fioravanti, empreintes d'un certain vernis religieux. Ils chantent cependant dans le carême des Miserere assez bien faits, qui expriment un sentiment religieux sévère, quoique traités dans les formes modernes. Des voyageurs, à qui il a été impossible de pénétrer jusqu'à la chapelle pontificale, ayant confondu ce chœur avec celui des chanteurs du Pape, ont accrédité sur la chapelle Sixtine un grand nombre de critiques plus mal fondées les unes que les autres. Ce même chœur n'assiste qu'aux solennités de l'église Saint-Pierre; mais lorsque le Pape otlicio en personne, ou môme lorsqu'il est présent à la cérémonie, ce chœur doit faire place aux chanteurs pontificaux. Ceuxci vont partout où se trouve le Saint-Père et ne marchent jamais sans lui. Ils sont les accompagnateurs inséparables du Pape, et dans toutes les cérémonies ils se tiennent à ses côtés. Ils vont avec lui au Vatican ou au palais Quirinal, suivant qiie le Pape réside dans l'une ou l'autre de CBS deux habitai ions, lisse rendent avec luiàSainte-Marie-Majeure

f.NA

CIIA

ou à Saint-Jean de Lalran, et môme à l'étranger, à Vienne, à 'Prague ou à Reims. Quelque vive que soit, abstraction faite de la pompe extérieure, la jouissance que peut éprouver un connaisseur pour ces chants antiques, il faut convenir que les cérémonies en elles-mêmes et la magnificence pontifi- ! cale ne contribuent pas médiocrement à l'impression magique produite par ces chanteurs. Toutes les solennités de l'Eglise catholique sont très-heureusement calculées pour l'effet. Prenons pour exemple le couronnement du Pape, et choisissons le moment où, entouré des cardinaux, des évoques et de ses chanteurs, il est porté dans sa loge au-dessus du portique de l'église Saint- Pierre. Des Ilots de peuple et de soldats sont répandus sur les degrés qui, au milieu d'une quadruple rangée de colonnes, conduisent à la plus vaste et la plus magnifique église du monde. Les chanteurs du Pape commencent une hymne; tout le monde se prosterne, et il se fait un silence solennel. Ces chants, qui dominent une innombrable multitude, ressemblent, même pour celui qui n'est pas doué d'une imagination d'artiste, à un chœur d'esprits célestes. Alors la triple couronne est posée sur le front du Pape, qui entonne l'oraison : Suncti apostoli lui. Aux mots : benedictio Dei Palris, il se lève de son trône, bénit le peuple à trois reprises, et soudain tout le monde se relevé; la musique se fait entendre, les tambours battent aux champs; le peuple pousse des acclamations et des cris de joie, les cloches résonnent, et le canon gronde du haut du fort Saint-Ange.

Une cérémonie non moins belle et tout aussi rare, qui fournit encore l'occasion d'entendre les chanteurs du Pape, est celle où Sa Sainteté, quelques semaines après son couronnement, va prendre possession de l'église de Saint-Jean de La Iran, en sa qualité d'évôque de Rome. C'est dans cette journée qu'a lieu la fameuse cavalcade célèbre dans le monde entier. Mais notre objet n'est pas de décrire cette cérémonie. On conçoit que cet éclat, cette magnificence, ne peuvent manquer d'ajouter prodigieusement à l'efi'et des chants.

Ainsi que cela résulte de tout ce que nous avons dit jusqu'ici, on n'entend, au service divin célébré en présence du Pape, résonner aucun instrument de musique, sans except, r l'orgue même. Certains jours de fête seulement , quand le Pape ollicie en personne dans l'église Saint-Pierre, et au moment où, vers le milieu de la messe, il élève la sainie hostie en présence du peuple à genoux, le silence pieux de la foule est interrompu par de simples accords de trompettes et de tambours qui retentissent de l'extrémité opposée à l'autel dans l'immense vaisseau de l'église avec un effet surprenant.

Il ne nous reste plus qu'à ajouter quelques mots sur le personnel de la chapelle Sixtine. On y compte en tout de trente à trente-cinq chanteurs, composés en partie de prêtres séculiers, de moines ou «le laïques, en partie d'hommes, eu partie de

castrats. Ces derniers ont pendant longtemps été l'objet de reproches amers contre ia cour de Rome. Pour nous, nous avouons que cette question est encore enveloppée d'obscurités. Le Pape a plusieurs fois hautement publié des ordonnances contre un usage qui semble avoir pour principe un attentat à la nature. Mais on peut demander si ces ordonnances ont toujours été fidèlement exécutées? « 11 faut voir ces malheureux êtres, dit M. Joseph Mainzer, objets de mépris pour l'humanité, après que, grâce à leur vieillesse, ils ont été congédiés de la chapelle Sixtine, se traîner de fêle en fête, où pour un modique salaire ils lancent leur air de bravoure qu'ils appliquent à toutes les cérémonies. Il faut les entendre, avec leurs interminables cadences, faire des trilles à effrayer les assistants. Il faut, les voir, ces infortunées créatures, mutiléesau moral comme au physique, errer de lieu en lieu, trop heureux lorsqu'il leur reste le dernier coin d'un couvent, où, ignorées du monde, elles puissent enfin manger en paix le pain de la charité. »

La chapelle pontificale ne pourrait rien perdre de sa réputation si, au lieu de castrats on y introduisait des voix de femmes ou de garçons. C'est M. J. Mainzer qui fait cette observation, et l'on comprend qu'il n'y a qu'un écrivain appartenant à la religion qu'il professe qui puisse s'exprimer ainsi. Pour ce qui est des femmes, elles remplaceraient très-facilement les voix de casli-ats, niais la fameuse maxime : Mulier taccat in ecclcsia, s'oppose à leur admission daiïs la chapelle. Du reste, on ne sait pas, continue M. Mainzer, jusqu'àquel point elles s'accommoderaient de la discipline qui règne actuellement parmi les chanteurs du Pa,>e, dont chaque faute, chaque retard, chaque intonation fausse , enfin la plus légère erreur, sont relevés par un punctator et punis d'une amende pécuniaire.

Les chanoines allemands ont aussi banni les voix de femmes de leurs ;calhédrales ; mais au moins ils y ont introduit des voix de garçons. 11 faut avouer que la mue des voix est une source constante d'embarras pour ceux qui dirigent les chœurs ; mais il n'est lien qui [misse remplacer le charme et la beauté d'une voix de garçon. Ces voix ne sont, il est vrai, remarquablement belles que lorsqu'elles commencent à se modifier à l'approche de la mue. Dans tous les (Inities, sur les bords du Danube, on entend des chœurs de garçons d'un mérite supérieur. M. Mainzer n'hésite pas à mettre à côté de la chapelle Sixtine le chœur des garçons de la synagogue juive, à Vienne, telle qu'elle était composée en 1827. A cette époque où, après quelques années pendant lesquelles Vienne, par ses productions, ses théâtres, son opéra italien et ses, musiciens de tous genres, avait paru devenir une Athènes musicale, les jouissances de l'art étaient tellement épuisées, que cette synagogue était le seul lieu où il fût possible a un étranger de trouver, sous le rapport de l'art , une

wn ciiv dictionnaire che ">os

gnurco do wuiiiancei musicales, Elle possé- anus-entendanl tuno. Et ce chapier a soin, ?>

ii'ni un chanteur polonais qui, entouré do la fin du psaume, d'aller annoncer le com-

hoIzo enfanta , accompagne par une soûle mencement de l'antienne a celui qui la

basse taille, faliall entendre des chants reli- doit imposer, etd'entonner le psaume quand

gioui .'m plus liiiui point , quoique dans l" il en est temps, lui l'imposant, il se tourne

Ntyle Italien : 11 entraînai! son auditoire par du côté du chœur dont il est; et il est bien rai-

un occonl admirable de piété et d'édillca- sonnable, qu'il se tourne vers ceux à qui il

lion. Celui i|ui mira entendu ce chœur uni- annonce ou impose le psaume

( 1 1 1 < - 1 1 <' garçons no pensera pas assurément « Dans l'église paroissiale de Snint-Her-

.1 rogrelterloa eattratt bland (de Rouen), proche le parvis de l'église

En publiant ce dernier article, nous nous cathédrale, aux fêtes solennelles, leschapiers

soiiiincs ahstenus de reproduire de vieilles se promènent non-seulement dans le chœur,

déclamations dont la cour de Rome esl trop mais encore dans la nef, tant pour gouver-

nouvent l'objet. Nous avons seulement osé ner et maintenir le chant, que pour faire taire

réclamer une rél'or |uo la conscience les causeurs; et j'y ai vu encenser aussi

uulversolle demande hautement. Toutefois, bien loul le peuple que le clergé, c'est-à-

o'oat avec la plus grande ci rcouspection que dire parfumer toute l'égliso. » (Ibid., p.

noua avons abordé cesujet. h\H.)

CHAPlEll. Les chapiers sonl des chan- ,< Les chapiers n'observent point en celle

ires revêtus d'une chape, qui so promènent église (de Saint-Martin de Tours) de se pro-

dani In i lueur pendant certaines parties do mener de symétrie; mais ils s'arrêtent l'un

l'office. ou l'a utre où ils jugent à propos, quand on

.. Les chape», dil M. l'abbé Pascal dans sa détonne, ou quand on chante trop vite. »

; iturgie catholique, sonl principalement af- [Voy. liturg., p. Î26.)

'" s aux chantres. Aussi les trouvo-t-on ,j en csl dfl mème a châlons-sur-Saône :

nommées dans quelques auteurs aurions : (( Da|)s ,. . ,llS(, (,llhéll|.a|0 ,es c|)ailiers rle

,„,,,,„• ou plutôt cappm choralea. Honoré se promènent point de symétrie, l'un étant

dÀulun ôorivult, dans le *„■ siôcle.que les aUQli,ieu du l.lhu,u,. p0naant que l'autre est

vhapti sonl les habita propres aux chantres, .,„ ,HUll. e| illt (||1'|0llt |)emianl rhymne,

tappaproprtatsl vestts contorum. Mais ce- ni lluran, ,(> Magnificat; alors ils sont ap-

i.ui seulement aux solennités quon sen és avec leur/cÉapes sur leurs stalles

servait. De là les expressions usitéesdans ku milieu du second rang. » [Ibid., p. 153.)

quelques vieilles rubriques :/w.\7d ut riuijiis , , ° ; * r

fèies a chapt» La chapt n'étant pas , Enfln» dnns ' éS1,se «le Saint-huenne de

oiaontiollemonl un babil sacerdotal, (oui Bourges :« A Vêpres, les deux chapiers sa-

olero poul s'en revêtir. Aujourd'hui même, lm'Ml d abord I autel par une inclination

dans la plupart des églises, ce sonl des lai- profonde au haut du chœur : puis s étant

nues faisanl fonotion de chantres qui por retournes, chacun salue son côté du chœur

lent de- chapts. On ne peut sur cela pMer par une inclination médiocre, et au bas du

au. un blâmés comme il esl Bdvenu quel- chœur, ils saluent aussi par une inclination

quefois de la pan dos personnes nui n'ont médiocre M. le doyen; et au bout du pre-

aucune connaissance de l'antiquité. Il n'est '»>?«" tour encore de même. Tous les cha-

paa d'ailleurs nécessaire .pie la enopa soit noines et autres ecclésiastiques les saluent

bénite, ce qui prouve qu'elle n'esl paspro- aussi dabord quand ils passent pour aller

promonl un habit sacerdotal. La couleur des ;m 1,;1S du chœur, connue aussi quand ils

. lianes doit être conforme à la fêle qui esl commencenl a se promener au premier ver-

clehiee et au temps " sel du prenuer psaume de Vêpres. Ils ne se

Quanl aux fonctions des chapitrs, on va promènwil que durant les psaumes, et non

en ugor par les citations suivantes : pendant l hymne ni le Magnificat, non plus

.; i "église de Saint Michel (d* Dijon), dil 'i11 » « messe. » jbnl., p. 1 V2.)

rauieur des Voyagts liturgiques (p. 15G) , est CHEVROTTER. — >> C'est, au lieu de

nue paroisse où les chapiers se promènent battre nettement et alternativement du go-

noii seulement dans le chœur, mais encore sîer les deux sons qui forment la cadence

dans une partie de la net', comme il s'oit- ouïe trille, en battre un seul à coups préei-

serve aussi a Soiul-Erbland de Rouen; «m pités, comme plusieurs doubles croches décela apparemment afin de maintenir le rhanl tachées à l'unisson ; ce qui se fait en foret reprendra ceux qui > manquent, comme çant du poumon l'air contre la glotte l'ernussi afin de faire taire les causeurs, et c'est mée, qui sert alors de soupape : en sorte leul-èlre pour cela que les chantres ont des quelle s'ouvra par secousses pour lirrer

•.lions en main passage à net air, et se referme à chaque

■ l s chapiers aux matines des semi-dou- lOSUul par une mécanique semblable à celle

blos (è Notre-Dame de Rouen ; i6., p. SS9] du tremblant de l'orgue. Le cbevrottement

apprenneni vies sous-chantres le comnieucc- est la désagréable ressource ue ceux qui.

nient de I antienne et le ton du psaume. n'ayant aucun trille, en cherchent l'imita-

> si [Mm- cela que chaque chapier va vie- lion grossière : mais l'oreille ne peut sup-

\.uii lui un peu avant la fin du psaume lu: porter celte substitution, et ua seul chevrot-

faire inclination. Alors le sous chautra se temenl au milieu du plus beau chant du

lève d sa place, il lui dit par exemple: inonde suffit pour le rendre insupportable

Hti uu, ■••'. !•'<■ s/niirK), et ridicule. » (J.-J. RocsasAO.

CHOE

DE PLAIN-CIJAKT.

CHIFFRER.— " C'est écrire sur les notes de la basse des chiffres ou autres caractf indiquant les accords que ces notes doivent porter, pour servir de guide à l'accompagnateur. » J.-J. Rocsskau.

CHOEUR. — Morceau d'harmonie complète à trois, quatre parties ou plus, chanté à la fois par toutes les voix, avec ou sans accompagnement.

« Le chœur, dans la musique française, dit J.-J. Rousseau , s'appelle quelquefois grand chœur, par opposition au petit chœur qui est seulement composé de trois parties, savoir : deux dessus et la haute-contre qui leur sert de basse. On fait de temps en temps entendre séparément ce petit chœur, dont la douceur contraste agréablement avec la bruyante harmonie du grand.

« Il y a des musiques a deux ou plusieurs chœurs qui se répondent et chantent quelquefois tous ensemble. »

Choecr, chorus. — Autrement Sancta. — Pars ecclesiœ,d\l DuCange, in qua clerus consislit ac conduit. — Chorus est consensio cant mlium inchoro. (Saint Augustin.) — Vbicunque chorus est, ibi diversœ cordœ unam vocem efficiunt cantici : sic diversœ coces cttm simul fuerint congregatœ, chorum Domini efficiunt. (Saint Jérôme.)

Plusieurs font dériver le mot chœur tantôt de couronne, tantôt de concordia, concorde, union, car sans union et sans concorde on ne peut chanter avec ensemble. D'autres le tirent du mot grec y*pà, qui en latin veut dire joie, allégresse, sentiment propre à l'Eglise triomphante. Enfin d'autres prétendent que ce mot chœur vient de corona, couronne, parce que les anciens se rangeaient en couronne autour de leurs autels, etchantaient ainsi les psaumes en formant un seul chœur. Mais le Pape Damase ordonna que le chœur fût divisé en deux ailes et que tous les lidèles réunis dans l'église chantassent les psaumes alternativement et par versets; bien que, dans quelques églises particulières, cette manière de chauler fût déjà introduite, d'après la tradition qu'en avait laissée saint Ignace, évêque d'Antioche, vers l'an 106 de l'ère chrétienne. On prétend que ce saint, étant en prière et en extase, avait eu une vision dans laquelle les anges et les esprits des justes lui étaient ainsi apparus divisés en deux chœurs et se répondant dans leurt chants.

« Chorus ab imagine dictus est coroure, et ex eo i ta vocitatus.... chorus enim proprie muUiiudo canentium est. » (lbid. , lib. i, De eccl. offic, cap. 3.) — « Chorus dicitur a concordia canentium , sive a corona cireumstautiurn. Olim namque in raodum corons circa aras cantantes stabant ; sed Flavianus et Diodorus episcopi choros alternatim psallere institueront. » (Honorius Au- '.i -von., lib. i, cap. 1+0.) Honorius d'Autun ne fait pas mention du Pape Damase.

On nommait chorus major (haut chœur) les stalles supérieures occupées par les chanoines, et bas chœur, le lieu où sont les clercs.

Il y avait, dans l'antiquité, un instrument appelé chorus. Laudate ettm in tympano et choro. ,Ps. CL.

Choecr. — On donne ce nom tantôt à l'endroit de l'église où se chantent les offices, tantôt au clergé qui les chante: il s'agit ici surtout de celte seconde signification. Dans sou acception la plus étendue. « le chœur, dit saint Augustin, est une réunion de personnes qui chantent ensemble : Chorus est consensio contant ium. » [n Ps. cxlix. « Si nous chantons en chœur, ajoute-t-il, nous chantons pour le cœur. Quand, au nombre des chanteurs, ii yen a un qui chante faux, il offense l'oreille, et trouble le chœur. » — « Le chœur, selon saint Isidore, est tout le peuple assemblé pour l'office divin; et on l'appelle chœur, parce que, dans le principe, on se tenait debout en forme de couronne autour des autels, et qu'on chantait dans cette position. » Chorus est mullï.udo in sacris collecta, et dictus chorus, quod initia in modum coronw circa aras starent, et ita psallerent. (Cerb., De cantu et musica sacra, t. I", p. 290.) Ailleurs le même écrivain eci lésiastique s'exprime ainsi à ce sujet: «. Le chœur est ainsi appelé de l'image d'une couronne qu'il représente, et dont il a tiré son nom : c'est ce qui a fait dire à ['Ecclésiastique que le prêtre se lient debout devant l'autel, et que ses frères forment une couronne tout autour. Le chœur, à proprement parler, c'est la multitude des lidèles chantant; chez les Juifs, ii ne pouvait se composer de moins de dix chanteurs, tandis que parmi nous le nombre n'est pas déterminé, et il y en a indifféremment tantôt peu, tantôt beaucoup plus. [Ibid.) En effet, dit Gerbert, le chœur se compose de tous ceux qui chantent, soit de chantres spécialement choisis pour cette fonction, soit de la foule aussi des lidèles qui font entendre leurs voix. C'est ce qui se pratiquait du temps de saint Isidore, suivant la coutume antique; mais, toutefois, ce fut toujours, dans l'église, le ministère particulier des membres du clergé, qui occupaient une place plus rapprochée de l'autel, laquelle aujourd'hui se nomme le chœur. »

«Les chœurs, dans l'Eglise d'Orientcomme dans celle d'Occident, ont constamment été divisés, de mémo que de nos jours, eu deux côtés, celui de droite el celui de gauche, c'est-à-dire que le clergé placé du côlé de l'Epître formait un chœur, et celui qui était du côté de l'Evangile formait l'autre, (hantant tour à tour. Dans les livres liturgiques des Grecs, qui ont rapport au chant ecclésiastique, ii est souvent fait mention du domestique du chœur de droite et du domestique du chœur de gauche, qui étaient des chantres supérieurs, chargés do présider au chant ecclésiastique, et de diriger les deux chœurs. Goar, après avoir parlé des diverse* fonctions de l'Eglise, venant à celles des chantres, dit :« Le premier chantre est placé entre les deux chœurs de droite et de g iui lie. C'est lui qui commence le (liant, et

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source de jouissances musicales. Elle possédait un chanteur polonais qui, entouré de seize enfants , accompagné par une seule basse-taille, faisait entendre des chants religieux au plus haut point , quoique dans le style italien; il entraînait son auditoire par un accent admirable de piété et d'édification. Celui qui aura entendu ce chœur unique de garçons ne pensera pas assurément à regretter les castrats

En publiant ce dernier article, nous nous sommes abstenus de reproduire de vieilles déclamations dont la cour de Rome est trop souvent l'objet. Nous avons seulement osé réclamer une réforme que la conscience universelle demande hautement. Toutefois, c'est avec la plus grande circonspection que nous avons abordé ce sujet.

CHAP1ER. — Les chapiers sont des chantres revêtus d'une chape, qui se promènent dans le chœur pendant certaines parties de l'oftice.

« Les chapes, dit M. l'abbé Pascal dans sa Liturgie catholique, sont principalement affectées aux chantres. Aussi les trouve-t-on nommées dans quelques auteurs anciens :

cappœ ou plutôt cappœ chorales. Honoré d'Aulun écrivait, dans "le xii' siècle, que les chapes sont Us habits propres aux chantres, cappa propria est vestis cantorum. Mais c'était seulement aux solennités qu'on s'en servait. De là les expressions usitées dans quelques vieilles rubriques -.Festa in cappis ,

fêtes à chapes La chape n'étant pas

essentiellement un habit sacerdoial, tout clerc peut s'en revêtir. Aujourd'hui même, dans la plupart des églises, ce sont des laïques faisant fonction de chantres qui portent des chapes. On ne peut sur cela jeler aucun blâme, comme il est advenu quelquefois de la part des personnes qui n'ont aucune connaissance de l'antiquité. 11 n'est pas d'ailleurs nécessaire que la chape soit bénite, ce qui prouve qu'elle n'est pas proprement un habit sacerdotal. La couleur des chapes doit être conforme à la fête qui est célébrée et au temps »

Quant aux fonctions des chapiers, on va en juger par les citations suivantes :

« L'église de Saint-Michel (de Dijon), dit l'auteur des Voyages liturgiques (p. 156) , est une paroisse où les chapiers se promènent non-seulement dans le chœur, mais encore dans une partie de la nef, comme il s'observe aussi à Saint-Erbland de Kouen ; et cela apparemment afin de maintenir léchant et reprendre ceux qui y manquent] comme aussi afin de faire taire les causeurs, et c'est peut-être pour cela que les chantres ont des butons en main

« Les chapiers aux matines des semi-doubles (h Notre-Dame de Rouen; ib.,p. 359) apprennent des sous-chantres le commencement de l'antienne et le ton du psaume. C'est [tour cela que chaque chapier va devant lui un peu avant la tin du psaume lui faire inclination. Alors le sous-chantre se lève de sa place, et lui dit par exemple : Respice, île octavo ; ou, Implcat, ae quarto,

sous-entendanl tono. Et ce chapier a soin, h la lin du psaume, d'aller annoncer le commencement de l'antienne è celui qui la doit imposer, et d'entonner le psaume quand il en est temps. En l'imposant, il se tourne du côté duchœurdontilest ; et il est bien raisonnable qu'il se tourne vers ceux à qui il annonce ou impose le psaume

« Dans l'église paroissiale de Saint-Herbland (de Rouen), proche le parvis de l'église cathédrale, aux fêtes solennelles, les chapiers se promènent non-seulement dans le chœur, mais encore dans la nef, tant pour gouverner et maintenir le chant, que pour faire taire les causeurs; et j'y ai vu encenser aussi bien tout le peuple que le clergé, e'esl-àdire parfumer toute l'église. » (Ibid., p. 418.)

« Les chapiers n'observent point en celte église (de Saint-Martin de Tours) de se promener de symétrie ; mais ils s'arrêtent l'un ou l'autre où ils jugent à propos, quand on détonne, ou quand on chante trop vite. » (Yoy. liturg., p. 426.)

Il en est de même a Châlons-sur-Saône : « Dans l'église cathédrale les chapiers ne se promènent point de symétrie, l'un étant au milieu du chœur pendant que l'autre est au bout; et point du tout pendant l'hymne, ni durant le Magnificat; alors ils sont appuyés avec leurs chapes sur leurs stalles au milieu du second rang. » {IOid., p. 153.)

Enfin, dans l'église de Saint-Eienne de Rourges : « A Vêpres, les deux chapiers saluent d'abord l'autel par une inclination profonde au haut du chœur : puis s'étant retournés, chacun salue son côté du chœur par une inclination médiocre, et au bas du chœur, ils saluent aussi par une inclination médiocre M. le doyen; et au bout du premier tour encore de même. Tous les chanoines et autres ecclésiastiques les saluent aussi d'abord quand ils passent pour aller au bas du chœur, comme aussi quand ils commencent à se promener au premier verset du premier psaume de Vêpres. Ils ne se promènent que durant les psaumes, et non pendant l'hymne ni le Magnificat, non plus qu'à la messe. » (lbid., p. 142.)

CHEVROTTER. — « C'est, au lieu de battre nettement et alternativement du gosier les deux sons qui forment la cadence ouïe trille, en battre un seul à coups précipités, comme plusieurs doubles croches détachées à l'unisson ; ce qui se fait en forçant du poumon l'air contre la glotte fermée, qui sert alors de soupape : en sorte qu'elle s'ouvre par secousses pour livrer passage à cet air, et se referme à chaque instant par une mécanique semblable a celle du tremblant de l'orgue. Le chevroltemciil est la désagréable ressource de ceux qui, n'ayant aucun trille, en cherchent l'imitation grossière ; mais l'oreille ne peut supporter cette substitution, et un seul chevrotement au milieu du plus beau chant du inonde suffit pour le rendre insupportable et ridicule. » (J.-J. Rousseau.)

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CHIFFREM. — « C'est écrire sur les notes II y avait, dans l'antiquité, un instrument

de la basse des chiffres ou antres caractères appelé chorus. Laudate eum in tympano et

indiquant les accords que ces notes doivent cnono. {Ps. cl.)

porter, pour servir de guide à l'acrom- „ „ , . , , .,

pagnateur. « (J.-J. Rousseau.) , C"T'U,-;T "0n,donn,e Cir 110,",1 lan, 0lt a ' e"-

CHŒUR. - Morceau d'harmonie corn- droit de I église où se chantent les offices, tau-

plète à trois, quatre parties ou plus, chanté t(,t a" cler§é (IU1 ]f chan.,? : ','. s a*l[ lcl sur"

à la fois par toutes les voix, avec ou sans toutd,0 cette seconde signification. Dans sot,

accompagnement acception la plus étendue, « le chœur, dit

« Le chœur, dans la musique française, saint Augustin est une réunion de person-

dit J.-J. Rousseau, s'appelle quelquefois ,,es °.ul chantent ensemble : Chorus est

grand chœur, par opposition au petit chœur consensw cantantium. » [In Ps. nui.) « Si

qui est seulement composé de trois parties, ",ous chantons en chœur, ajoute-Hl, nous

savoir : deux dessus et la haute-contre qui chaulons pour le cœur. Quand, au nombre

leur sert de basse. On fait de temps en temps des chanteurs, il >' e" a ™<i™ chante taux,

entendre séparément ce petit chœur, dont '' ?llL''!se ' oreil,le' et .trouble le chœur. » -

la douceur contraste agréablement avec la « Le chœur, selon sain Isidore, est tout le

bru vante harmonie du grand. ReuP'e assemblé pour 1 office divin; et on

«"Il y a des musiques à deux nu plusieurs 1 appelle c/iœur, parce que, dans le prin-

chœurs qui se répondent et chantent quel- CIPe' on se tenait de^ul en fonne de c?u'

quefois tous ensemble.» ronne autour des autels, et qu on chantait

Choeur, chorus. -Autrement Sancta. - dans cVtlu P^Uion. » Chorus est mulltiudo Pars ecclesiœ, dit Du Cange, in qua clerus con- m m.ms ^Hecta , et dictas chorus, quod msistit acconcinit. -Chorus est consensio can- ho m >'!lod"m c°ronw c±rca aras *if,r™<< ct tantium inchoro. (Saint Auoustih.) — 0&icun- Ha Purent. J,En*., De cantu et musica saque chorus est, Un diversœ corda umm vocem cra\ ,M \P- 290,) Ailleurs le même écrivain efficiunt cantici : sic dirersœ voces cum simul ecclésiastique s exprime ainsi a ce sujet: fuerint congregatœ, chorum Domini efficiunt. "' Le cnœur e,s ams\ aPPelé dc1l im;,Se d un® (Saint Jérôme ) couronne qu il représente, et dont il a tire

Plusieurs font dériver le mot chœur tantôt so" nom : c'e?1 ce/P" a fait 'H1'1? à }'Fcdd: de couronne, tantôt de concordia, concorde, ^astique que le prêtre se tient debout devant union, car sans union et sans concorde on I autel, et que ses frères forment une coune peut chanter avec ensemble. D'autres le ro",lie t0,ut autour. Lu Chœur, a proprement tirent du mot grec x«*. qui en latin veut parler, c est la multitude des fidèles chandire joie, allégresse; 'sentiment propre à tant; chez les Juifs, il ne pouvait se compol'Eglise triomphante. Enfin d'autres préten- ser de moin? de dl* chanteurs, tandis que dent que ce mot chœur vient de corona, parmi nous le nombre n est pas déterminé, couronne, parce que les anciens se ran- ftû Y en a -indifféremment tantôt peu, tantôt geaient en couronne autour de leurs autels, beaucoup plus. (Ibid.) En effet, dit Geretchantaient ainsi les psaumes en formant un bert' ie chœu.r se compose de tous ceux qui seul chœur. Mais le Pape Damase ordonna chantent, soit de chantres spécialement que le chœur fût divisé en deux ailes et que choisis pour cette fonction, soit de la foule tous les tidèles réunis dans l'église chan- ;,,ISS1 des udèles. 'I'11 tont entendre leurs tassent les psaumes alternativement et par voix. C est ce qui se pratiquait du temps versets; bien que, dans quelques églises par- de saint Isidore, suivant la coutume antiticulières, cette manière de chauler fût déjà !lu,!i ma's> toutefois, ce lut toujours, dans introduite, d'après !a tradition qu'en avait ' éïlis,e» le ministère particulier des nieralaissée saint Ignace, évêuue d'Antioche, vers b,res du cle,°e? qui occupaient une place l'an 106 de l'ère chrétienne. On prétend que P us. rapprochée de I autel, laquelle amource saint, étant en prière et en extase, avait U hui se nomme le chœur. » eu une vision dans laquelle losanges et les « Les chœurs, dans l'Eglise d'Oricntcommo esprits des justes lui étaient ainsi apparus dans celle d'Occident, ont constamment divisés en deux chœurs et se répondant dans été divisés, de même que de nos jours, leur^chanis. en deux côtés, celui de droite et celui de

« Chorus ab imagine rlictus est coronae, gauche, c'est-à-dire que le clergé placé du

et ex eo ita vocitatus.... chorus enim pro- côté de l'Epître formait un chœur, et celui

prie mukiiudo canentium est. » (Ibid. , lit», i, qui était du côté de l'Evangile formait l'au-

l>e eccl. ofpe., cap. 3.)— « Chorus dicitur a tre, chantant tour à tour. Dans les livres li-

concordia canentium, sive a corona cir- turgiques des Grecs, qui ont rapport au chant

eumstainiura. Olim namque in modum eo- ecclésiastique, ii est souvent t'ait mention

ronae circa aras cantantes stabanl ; sed Fia- du domestique du chœur de droite et du do-

viauus et Diodorus episcopi choros alterna- mestique du chœur de gauche, qui étaient

tim psallere institueront. » (Honohius Au- ries chantres supérieurs, chargés do prési-

gustod.. lib. i, cap. 1V0.) Honorius d'Aulun der au chant ecclésiastique, et de diriger

ne lait pas mention du Pape Damase. les deux chœurs. Goar, après avoir parlé des

On nommait chorus major [haut chœur) les diverses fonctions de l'Eglise, venant à celles

stalles supérieures occupées par les clia- des chantres, dit : « Le premier chantre est

noines, et bas rh<rur, le lieu où sont les placé entre les deux chœurs de droite et do

clercs. gauche. C'est lui qui commence le chant, et

371 C;!OE DICTIO.NNAHtE

il est suivi par les autres chantres. » (lbid., p. 291.)

« Le chœur des chantres occupait, dus les iciups anciens, une place particulière dans l'église, ce que l'abbé Martin Gerbert a vu lui-même à Rome dans celle de Saint-Clément, décrite par dom Mabillon. Ce savant Bénédictin dit que celte église fort ancienne avait deux chœurs, l'un sous l'abside et derrière l'autel pour les prêtres, et appelé, n cause de celte destination spéciale, presbylerium, et l'autre devant l'autel où se tenait le corps dus chantres, qui étaient assis tout autour sur des stalles de marbre ayant toul juste la largeur du corps d'un homme. Le sieur de Moléon, dans ses Voyages liturgiques, dit avoir remarqué dans l'église de Notre-Dame, à Rouen, une place affectée, du côté de l'Epîlre, à un clerc revêlu de la chape, qui, aux fêtes simples et aux fériés, dirigeait pendant la messe le chant du chœur. On a vu depuis, et nous voyons trop souvent de nos jours les musiciens, par la faute du clergé, envahir le chœur, y faire entendre une musique plus digne du théâtre que des temples chrétiens, et ne prendre la place des chantres de l'église que pour flatter et distraire l'esprit des fidèles par les accents d'une mélodie qui ne respire que le sensua isme. Quand donc le clergé comprendrat-il que les chants qui retentissent dans nos églises ne doivent pas ressembler à ceux de l'Opéra, et que rien ne saurait remplacer la grave majesté du chant grégorien? »

(L'abbé A. Arnaud.)

« Le mol de chœur, dont l'Ecriture se fert si souvent, se prenait, chez les profanes, pour des bandes de danseurs ; mais il a été employé par les Chrétiens pour marquer ceux qui chantaient les louanges de Dieu. Il paraît que les Juifs dansaient en chantant, puisque le roi David et les chantres qui l'accompagnaient dansaient devant l'arche au son des instruments (200). Théodoret dit qu'il y avait des Chrétiens en Egypte, tels que les Mélélidens, qui dansaient en chantant dans leurs assemblées, et les Arméniens réunis dansent même à Rome pendant leur liturgie, et en certains jours de procession eu Espagne et en Flandre on y danse encore....

« On ne sait en quel temps précisément a commencé le chant à deux chœurs. L'historien Sociale rapporte que saint Ignace d'Antioche ayant entendu en une vision des anges qui chantaient alternativement les louangesde pieu, institua cette manièrede chanter à Antioclm, d'où elle se répandit dans toule l'Eglise, in lujmnis alterna voce decantatis. (Lib. vi, cap. 8.) Théodore) dit f que ce furent Flavien et Théodore, prêtres d'Antioche vers l'an 350, qui firent les premiers chanter les psaumes de David à deux chœurs. (Lib. il, cap. 19.) Peut-être n'ont-ils que renouvelé ou rétabli celte [italique, qui

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avait été en usage dans le temps des apôtres, et du vivant de saint Ignace, et qu'ils la rétablirent durant la persécution des ariens. Flavien fut depuis évoque d'An- 1 tioche et Diodoreévêque de Tarse. » Fliprimi, ' dit Théodore, psallenliumchorosinduas partes diviserunt, et Davidicos hymnos alternis canere do citer uni ; quad Antiochiœ fieri cceptum, \ ad ultimos terrurum fines perventum est. (Lib. n, cap. 2k.) Il est vrai qu'en peu de temps le chant à deux chœurs se répandit dans l'Eglise, puisque saint Rasile, l'ayant rétabli dans son Eglise de Césarée en Cappadoce , répondit -à ceux de Néocésarée (Epist. Lxniac/IVeoccwir.),qui se plaignaient deceltenouveauté, qu'il avait suivi l'exemple des Eglises d'Egypte, Je Libye, de la Thébaïde, de la Palestine, de l'Arabie, de la Phénicie, de la Syrie et de plusieurs autres, et que dans toutes ces églises, les grandes fêtes, le peuple venait avant le jour dans l'église pour chanter à deux chœurs qui se répondaient l'un à l'autre : In duas parles divisi alternis succinentes psallent.

« En peu de temps léchant passa d'Orient en Occident. Saint Ambroise est le premier qui lit chanter à Milan pour désennuyer le peuple, qui passait les nuits dans l'église durant la persécution de l'impératrice Justine, suscitée par les ariens. Saint Augustin est témoin oculairedecetétablissement. l'une hymni et psalmi ut canerentur secundmn mortm Orientalium instilulum est, et ex illo... per cœtera orbis. (Lib. îv Confess., cap. 9.) Paulin, dans la Vie de saint Ambroise, marque la même chose. Ce fut pour lors qu'on commença à introduire des veilles, des hymnes et des antiennes dans la psalmodie, ou l'oflice de l'église à Milan : In hoc tempore primumantiphonœ,hymtiiacvigili<e in ccilesia Mediolanensi cœperunt. . .

« Saint Isidore de Séville dit que léchant à deux chœurs a été fait à l'imitation des séraphins, qui chantaient l'un après l'autre : Altcr ad allerum. (De offic, lib. i.)

« Peu à peu les moines prirent le chant à deux chœurs. Saint Paulin semble le marquer dans sa lettre h Viclricius, évèque de Rouen : Ubi quotidiano psullenlium par fréquentes eccUsias et monasteria concentu... et cordibus delectamur et vocibus. — Sidoine Apollinaire (Lib. v, ep. l"; I. ix, ep. 3) parle d'office chanté par les moines et les clercs ensemble : Vigilias quas alternante multiludine mouachi clericique psalmicinet concelebraverant.W loueaussi Fauste, évèque de Riez, d'avoir transporté dans son église l'oflice et le chant qui s'observaient à Lérins. Dans la Vie de saint Agricole, évèque d'Avignon, qui avait été moine à Lérins, il est dit qu'il faisait chanter à deux chœurs dans son église, comme on faisait dans les monastères : H or as ennonicas codent modo quo soldent in nwuasttriis, alternis cidelitet

(200) « Quant à David, s'il dansa et sauta un peu ces mouvements extérieurs, coufurmes a l'exiraordi«

plus que l'ordinaire bienséance ne requérait devant naire et démesurée, alliai esse, qu'il mmiiiui eu

[ arche de l'alliance, cen'élait pas qu'il voulngl faire son cœur. (S. François de Sales, Introduction A

\» fol, mais tout simplement et sans arliOce il faisoil la vit dévoie, m part., cliap. 5.)

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