CO.N

CON

Chants, cérémonies, usages et préjugés relatifs aux enterrements parmi les Egyptiens. — « 11 y a des gens en Egypte dont la principale profession est de chanter devant le corps des morts qu'on porte en terre ; on les appelle moqry. Ils reçoivent ordinairement de ceux qui les emploient une gratification de dix à quinze parais. La mélodie d'aucun de leurs chants ne nous a paru lugubre et analogue aux sentiments qu'inspire la circonstance pour laquelle ils sont dessinés ; la mesure en est plutôt vive que lente ; et la manière leste, ainsi que le ton d'indifférence avec lesquels ces chants sont rendus, nous avaient fait deviner, avant qu'on nous l'eût dit, qu'ils étaient payés, et que ceux qui les exécutaient couraient après leur salaire. 11 est vraisemblable néanmoins que ces moqry réservent les chants qu'ils estiment davantage pour ceux qui les récompensent le mieux ; et si cela est, comme nous avons cru nous en apercevoir, leur goût ne parait pas autant à dédaigner dans le choix qu'ils en font que dans le caractère qu'ils leur donnent

« Ces chants se répètent continuellement depuis que le mort est enlevé de chez lui jusqu'au lieu de sa sépulture

«Aux enterrements des gens opulents, le cercueil est précédé d'un groupe d'enfants ; un d'entre eux, placé au milieu, porte le livre du Qorân sur un petit pliant. Ces enfants chantent tous ensemble des prières sur un ton assez gai, et d'un mouvement léger; chacun d'eux reçoit pour cela deux parais ou medins (259). Devant eux est un certain nombre de chantres appelés moqry, dont nous avons déjà parlé ; ceux-ci chantent d'autres prières sur un ton moins vif et moins gai que les précédents. En avant de ces derniers est encore une autre compagnie do moqry, chantant encore d'autres prières sur un autre ton, et d'une autre mélodie ; en avant de ceux-ci s'en trouvent encore d'autres; enfin, quelquefois il y a dix àdouze de ces compagnies de moqry. Derrière le cercueil sont les pleureuses gagées, ayant la tète ceinte d'une espèce de fichu brun ou noir, roulé et noué d'un seul nœud par derrière, ou bien tenant dans leur main ce bandeau élevé en l'air, et l'agitant : toutes poussent confusément des cris ; mais le plus grand nombre d'entre elles semblent plutôt singer ridiculement la douleur que l'imiter. Leurs cris, quoique très-aigus et trèsperçants, ont un ton trop soutenu et trop assuré pour exprimer l'angoisse de la douleur; leurs mouvements sont trop décidés et trop délibérés pour annoncer l'abattement de la tristesse; en un mot, elles ont plutôt l'air de se moquer du mort et de ceux qui les payent, qu'elles n'ont l'air de pleurer. Cependant elles ne cessent d'appeler le défunt par les noms les plus tendres, et de

vanter ses bonnes qualités morales ?» même physiques. Si c'est un homme elles crient, Yâ alhhony, yâ khay, yd habyhy , etc. (ô mon frère ! 0 mon bien-aimé ! ô mon ami 1 etc.. etc.); s'il est marié, Yd a'rys, Terouh, ma terga'ch (ô mon époux, tu t'en vas, et tu ne reviendras plus I); si c'est une femme, elles disent, Yd olhhty, yd habijly, yâ sel* ty, etc., etc. (ô ma sœur! ô mon amie! ô ma maîtresse! etc., etc.); si elle est mariée, Yd a'rousty, etc., etc. ( ô mon épouse! etc.); si c'est un enfant, Yd oualarl, etc. (cher enfant ! etc.), si c'est une tille, Yd benty, etc. (ôma fille ! etc.), en ajoutant mille autres expressions de tendresse et de regrets les plus touchants, mais tout cela d'un ton si forcé et si froid, que cela serait regardé, avec raison, comme la plus impertinente mystification par une personne vivante et de bon sens, à laquelle cela s'adresserait.

« Mais les proches parents du mort, pénétrés d'une douleur réelle, sa femme, sa mère, sa sœur, sa fille, etc., restent à la maison et le pleurent amèrement, en se tenant assises ou par terre. A l'instant où il vient de trépasser, elles s'en vont sur les terrasses qui dominent leur maison, crier: Yâ hagmety (ôquel malheur!), et expriment les motifs de. leurs regrets de la manière la plus déchirante. Les autres parentes, qui ne touchent pas de si près le défunt, viennent pleurer avre elles et leur donner des consolations; elles vont s'asseoir, non par terre, mais sur le divan. On fait venir aussi quelquefois dans la maison des pleureuses, pour y chanter des cantiques funèbres, en s'accompagnant du damboukkeh, du târ, du bendyr, du req, du cleff ou du mazhar. Le deuil dure onze mois; et pendant les huit premiers jours, les plus proches parents ne sortent pas île chez eux. » (De l'état, actuel de l'art musical en Eqypte , par Vii.loteau, dans la Description de l'Egypte ; Etat moderne , lom. XIV, pp. 207 à -1U).)

CONCERTATION DE MUSIQUE. — On

donnait le nom de concertation aux diverses pièces de chansons, motels, etc., qui étaient exécutées aux solennités des puys de musique institués en l'honneur de sainte Cécile. Quelquefois le mot concertation de musique s'appliquait à la cérémonie elle-même : Le vingt-troisième jour de novembre par chacune année... sera célébré un puy ou concertation de musique en la maison des enfants de chœur, etc. (Puy de musique érigé à Evreux en l'honneur de madame sainte Cécile. )

CONCERTO D'ÉCLISE. - Nous emprunterons à un des auteurs du Dictionnaire de musique.de ['Encyclopédie méthodique, Ginguené, les passages de son article Concerto, les plus propres a nous donner une idée do ce qu'on appelait Concerto d'Eglise.

Concerto. — « Ce mot et celui de sonate

prélude qu'on juge de l'habileté de celui qui exécute. • (259) i Parait ou medin , c'est la même chose. On Dictionn. de Pi.ain-Chant.

nomme ainsi en Egypte une petite pièce de monnaje, qui équivaut à neut deniers de notre monnaie.»

CON

CON

n'existaient pas encore à enltalie lafin iluxvi' siècle. Plus anciennement, etdèsle temps de Boccace, on seservait pour exprimer à peuprès la même chose des mots concento et suono. Mais concertare et concertanti s'entendirent d'abord de l'union des instruments avec la voix dans les motets et dans les madrigaux. Ce ne fut que dans le xvir siècle que les pièces à plusieurs parties instrumentales commencèrent a s'appeler concertos, et les solos, sonates. Les premiers morceaux composés ainsi pour des instruments furent nommés en Italie ricercari et fanlasie. Les instrumentistes, d'abord appelés seulement pour accompagner et renforcer les parties vocales des madrigaux et des motets, «.l'unisson des voix, crurent enfin que la poésie et les chants pouvaient être supprimés sans que l'elfet musical y perdît beaucoup. Les vers, s'ils étaient bons, devenaient inintelligibles par les fugues, les imitations et la multiplicité des parties; et le chant, souvent exécuté sans grâce et sans justesse, leur parut devoir être avantageusement suppléé par l'exécution instrumentale. Ainsi la musique vocale perdit non-seulement son empire, mais elfe fut bientôt presque entièrement bannie des concerts. On se mit à composer pour les instruments sans voix, et les ricercari prirent la place des motets et des madrigaux.

« Le concerto-, pu rement instrumental, soit pour l'église, soit pour la chambre, ne paraît avoir existé que vers le temps de Gorelli. On en donne l'invention è Torelli, son contemporain, mais peut-être sans preuves suffisantes. C'est ainsi qu'on a toujours attribué à Quagliati l'honneur d'avoir introduit le premier la musique concertante (musica concertata) dans les églises de Rome, en 1606; tandis que Michel de Montaigne entendit à Vérone une musique de cette espèce en 1580. Or, quelle apparence qu'on ignorât à Rome une chose connue à Vérone (260) ? Au reste, Torelli, qui était un excellent violon, composa beaucoup de musique pour cet instrument et laissa entre autres un recueil intitulé : Concerti grossi con una pastorale per il santissimo natale, contenant douze grands concertos à huit parties , qui ne furent publiés qu'après sa mort, en 1709. Mais ce n'en fut pas moins au célèbre Arcangelo Corelli que les concertos pour le violon , Y alto ou ténor, la basseoa violoncelle, durent sinon leur naissance, du moins leur plus grand éclat

« Vivaldi, qui vint ensuite, rechercha moins dans les siens le chant et l'harmonie que des traits brillants, difficiles et quelquefois bizarres. Ce fut lui qui mit à la niode les concertos imitatifs, tels que ceux qui sont connus sous les titres des Saisons. Son concerto du Coucou fut longtemps exécuté avec

admiration dans tous les concerts. Il y a aussi parmi ses œuvres des pièces intitulées : Stravuganze, Extravagances, quifirentles délices de tous ceux qui préféraient la multitude et la rapidité des notes à la beauté des sons. La forme du grand concerto, qu'on appela d'abord concerto grosso, fut fixée par Slamitz et Tarlini. » (Ginguené.)

De son côté, feu M. Kiesewetter dit dans son Histoire de la musique occidentale (époque Monteverde) que« les concertos d'église furent inventés par Ludovico\iadana,et essayés pour la première fois en 1596 ou 1597, d'après ce queViadana dit lui-môme. L'idée lui en vint par la remarque qu'il avait faite en certaines occasions de l'insuffisance des chanteurs quant au nombre, lesquels se donnaient beaucoup de mouvement pour mal exécuter à deux ou trois qu'ils étaient une composition à un plus grand nombre de voix ; ensuite, par le désir de fournir aux chanteurs des compositions à plusieurs parties, parmi lesquelles ils pourraient choisir celles qui leur conviendraient le mieux, et s'en tirer ainsi avec honneur. »

CONCORDANCE. — C'est le nom que Francon avait donné à ce que nous appelons consonnance. 11 divisait les concordances en trois sortes : les parfaites, savoir l'unisson et l'octave; les imparfaites, les tierces majeures et mineures; les moyennes, la quarte et la quinte.

Au temps de Jean de Mûris, la quarte avait disparu du nombre des consonnances. Celles-ci étaient, les parfaites : l'unisson, la quinte et l'octave; les imparfaites : la tierce majeure et mineure et la sixte majeure. Pourquoi la sixte mineure ne faisait-elle pas partie des consonnances ? On n'en sait rien, dit M. Fétis, mais il parait que tous les maîtres étaient d'accord sur celte partie de la doctrine. (Voy. Esquisse de l'harmonie, p. 17.)

CONCORDANT, ou Basse-taille, od Baryton. — « Celle des parties de la musique qui tient le milieu entre la taille et la basse. Le nom de concordant n'est guère en usage que dans les musiques d'église, non plus que la partie qu'il désigne. Partout ailleurs cette partie s'appelle basse-taille et se confond avec la basse. Le concordant ost proprement la partie qu'en Italie on appelle ténor. » (J.-J. Rousseau.)

— «Le concordant est proprement la partie qu'en Italie on appelle baritone. Le ténor est proprement la taille. Il y a dans la voix de taille deux espèces de timbres très-distincts , l'un plus aigu, l'autre plus grave. Le concordant est l'espèce de voix qui, formée des sons graves de la taille et des sons aigus de la basse, semble les réunir l'un et l'au-

(200) Voici le texte de Montaigne : « Nous fusmes

voir le dosme (de Vérone) Il y avoit des orgues

et des violons qui les accompagnoient à la uieste. i (Montaicne , Voyage enltalie, Paris, 1774, in-4"; p.

85.) Il est très-probable au contraire qu'à Rnme, ni 1rs orgues ni les violons ne se faisaient entendre dans les églises.

<:on

DE FLAIN-CAANT.

t.ON

tre. C'est ce qui lui a fail donner le nom de concordant. Il n'est pas plus exact de dire que le concordant ne soit employé que dans la musique d'église; beaucoup de chanteurs, sur nos théâtres, n'ayant pas une bassetaille décidée, sont regardés comme des concordants. » (Framery.)

CONCOURS D'ORGUE. — « Assemblée de musiciens et de connaisseurs autorisés, dans laquelle une place vacante de maître de musique ou d'organiste est emportée, h la pluralité des suffrages, par celui qui a fait le meilleur motet, ou qui s'est distingué par lu meilleure exécution. » (J.-J. Rousseau.)

Pour les organistes qui se présentent au concours, ils doivent être sévèrement examinés sur la manière dont ils accompagnent le plain-chant, en évitant tout mélange des deux tonalités ecclésiastique et mondaine, sur leur habileté à traiter un sujet de fugue, et surtout sur la convenance de leur style. Un organiste dont le jeu serait l'écho des théâtres et des concerts en plein vent devrait être honteusement éconduit, quelle que fut d'ailleurs son habileté. Mieux vaudrait cent fois choisir un jeune élève encore peu expérimenté, mais qui aurait au moins le sentiment des convenances chrétiennes, et qui d'ailleurs se formerait peu à peu.

Nous pensons intéresser le lecteur en mettant sous ses yeux le programme d'un concours qui eut lieu le siècle dernier, en 1727, dans la cathédrale de Hambourg, sous la présidence du célèbre Matlheson, qui posa lui-même les conditions. Nous empruntons cette pièce au savant et consciencieux livre De l'orgue, de M Joseph Régnier, qui l'a tirée de Becker [Rathgeber fur Organisten). Y aurait-il aujourd'hui, en France, se demande M. Régnier, seulement deux candi dats capables de suffire aux conditions d'un pareil concours?

« L'an 1727, 8 octobre. MM. les candidats pour la place d'organiste à la cathédrale sle Hambourg, voudront bien :

« 1" Improviser un prélude en se servant d'un jeu modéré, en commençant au posilif dans le ton mineur de si, et terminant en majeur de sol. Ce qui durera trois ou quatre minutes environ.

« Un prélude servant (surtout dans le service protestant) à conduire d'un ton à l'autre. Il ne devra se trouver dans cette improvisation rien d'étudié ni de préparé.

« 2° Exécuter de leur mieux au grand manuel le thème suivant Ue fugue, de manière à ce que les parties intermédiaires se fassent sentir et que ce ne soient pas toujours les extrémités.

Allabreve.

Cd\ ed

code \ h

« On observera que 1° dans cette composition doivent être à peu près contenues et roconnaissables les huit notes initiales du choral suivant [an Wasser fliisscn Babylon,

ou, Super flumina Babyhnis) ; 2° que la réponse ne sente pas l'affectation ; 3° qu'un contre-sujet chromatique soit intercalé do manière à doubler la fugue ; autrement elle serait trop simple ; 4.° que le thème principal puisse se renverser de deux manières ; 5° que les mouvements direct et contraire puissent se rencontrer et s'harmoniser; 6° que de gracieux divertissements soient intercalés, etc., etc.

« Ce n'est pas que ce programme doive gêner quelqu'un qui aurait de meilleures idées, niais il est là pour guider ceux qui pu .iraient se laisser trop emporter.

« Traiterle plus dévotement possible, en y adaptant quelques variations et le reproduisant sur deux claviers, l'un doux et l'autre fort, avec une harmonie pure et distincte h trois parties, le chant ci-dessus indiqué. On accorde de onze à douze minutes pour cela, comme pour la fugue.

« Accompagner avec pureté et justesse avecla basse généraleun air de chant qui sera indiqué, et y faire sentir l'emploi de la pédale d'Untersatz, comme au manuel le bourdon.

« Tirer de ce chant une courte modulation et en faire une imitation sur le grand jeu, de manière à en faire une sorlie (Postludium) sous la forme d'une chaconne (contredanse antique), ou d'une improvisation libre.

« Ces deux derniers articles prendront au plus onze minutes. Donc l'épreuve de chaque candidat ne durera pas une demi-heure : Que Dieu daigne la bénir (Gott gcbe seine Gnade dazu).

« Le même jour cinq candidats ont pu satisfaire à ce programme : c'étaient maîtres (magister), Lustig, M" Raubach, M« Bruit, M* Reimers et M* Schwentzer. Invité par In chapitre à émettre mon avis [mein videtur), je portai ainsi la parole :

« Magnifique doyen, et vous révérendissimes et savantissimes messires,

« Le révérend chapitre a fait l'honneur a mon humble personne de m'adjoindre à la commission d examen, et me demande lequel des cinq concurrents me semble l'avoir emporté sur les autres; quoique chacun de ces messieurs puisse individuellement faire honneur à un orgue, je dois néanmoins prononcer en laveur du talent de M" Bruit, qui incontestablement a le mieux exécuié. Au reste je souhaite que le résultat de celte élection soit la gloire de Dieu et de l'Eglise et la satisfaction du chapitre. »

CONDUIS, Condut, Conductus, Gondic-

tus. — Citons d'abord l'article de Du Cange : «Conductus, canticorum species, nostris etiam conduis. Reg. Visitât. Odonis archiep. Rolomag. ab ann. 1248. ad ann. 12C9. ex Cod. Reg. 1245. fol. 358, v°,: In festo S. Johannis et lnnocentium nimia jocositale et scurrilibus cantibus utebantur (moniales monasterii Villaris) utpote farsis, Conduclis, motulis; prœcepimus quod fioncstius et cim

CON

(Mirac

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majori dévot ione allasse habercnt.

H. M. V. mss. lib.ii.)

De bien chanter esloit si riuis Que chansonetes et conduis Citante si affaiiiemeut, etc.

« Condictus. Henricus a Gandavo scribit Gerardutn Monachum sancti Quintini in Insula, edidisse Antiphonas et Responsoria pro i'esto S. Elizabethœ Turingicœ, iisque hymnosadjecisse PetrumCanonicum S.Autl>erli Kamerae, et couiposuisse etiani Cantica, rjuœ vulga Condictus vocant. »

Voilà les deux articles de Du Cange.

Mais Du Cange ne donne pas la définition île Jérôme de Moravie, qui suit : Conductus est super melrum canins multiplex consonans qui etiam secundarias recipil consonantias (cap.23 ou 26 [?]). Ainsi le conductus était un chant mesuré ou du moins rhythmé à plusieurs parties harmoniques, et nous allons voir bientôt qu'il n'en pouvait être autrement. Mais auparavant citons l'article de Ginguené, dans le Dictionnaire demusiquede l'Encyclopédie méthodique.

« Conduit, s. m., en latin conductus, ancien sy nony m e de motet. — C'étaient des morceau x de musiqucà plusieurs parties, différents de la musique d'église, en ce que celle-ci avait toujours pour basse le plainchant, qui formait la partie principale sur laquelle était dessinée l'harmonie des autres parties; au lieu que, dans le conductus et le motettus, le compositeur créait lui-môme un chant qui servait de fondement au contrepoint.

— « Francon.dansson traité Demusica mensurata, chap. 5, après avoir donné des préceptes pour mettre des parties sur le plainchant, ajoute : In conductis aliter est operandum; quiaqui vull facere conductum primum cuntum invenire débet pulchriorem quam potest, deinde uti débet illo ut de tenore, faciendo discantum. Et dans le chapitre suivant : Et nota quod in his omnibus idem est modus operandi, excepto in conductis; quia in omnibus aliis primo accipitur cantus aliquis prius factus, qui ténor dicilur, eo quod discantum tenet, et ab ipso orlum habet. In conductis vero non sic, sed fiunt ab eodem cantus et discantus.

* Peut-être cette espèce de musique futelle appeléo conductus à cause de la partie de chant qui servait de sujet, de thème, de guide au contre-point , et qui conduisait les autres parties.

« Ce mot se rencontre souvent dans les écrivains du xin* siècle. Eudes, archevêque de Rouen, vers l'an 1250, parle des conduits ut des motets comme d'un gonro léger, badin et peu digne des solennités de l'Eglise; sans doute parce que n'étant pas composés sur le plain-chant , ces morceaux de musique offraient déjà dis inflexions et des modulations qui paraissaient étrangères à la gravité et à la simplicité du culte. Il se vante d'avoir réformé cet abus. In festo S. Joannis tl Innocent ium nitnia jocositate et scurrilibus cantibus utebantur, utpote /arsi's, conduc'isi

mutulis.prœcepimus quod honrstius et cum majori devotione alias se haberent. »

Nous avons cité un article en entier, parce que c'est le seul à notre connaissance qui ait été publié dans un Dictionnaire de musique. Ni Rrossard, ni Rousseau, ni Castil-Blaze, ni Lichtenthal, n'ont parlé du conductus. Mais le conductus n'était pas, croyons-nous, appelé ainsi à cause du thème, du sujet qui servait de guide au contre-point et qui conduisait les autres parties, comme le dit Ginguené.

Nous pensons que la signification vraie de ce mot était que le conductus était chanté lorsqu'on reconduisait un personnage soit dans la représentation des mystères, soit dans les cérémonies bizarres tolérées dans l'Eglise au moyen âge. La prose de l'âne était un conductus. Elle était intitulée : Conductus ad tabulam. Lemystèrede Daniel, publié par M. Danjou, dans les 3", 4e et 5' livraisons delà Revue de mus. relig., année 1848, donne, suivant nous, une grande clarté au mot conductus, et nous craignons que cet habile écrivain n'ait pas été assez explicite quand il entend (p. 73, loc. cit.), sous le nom de conductus, ces chœurs qui se livrent à des réflexions qu'ils suggèrent aux spectateurs , Notre interprétation nous semble pleinement justifiée par les formules applicatives qui se trouvent entre les diverses scènes du mystère. A la page 8 on lit : Condxietus reginœ venientis ad Regem ; p. 12 : Conductus Danielis venientis ad Regem; p. 17, la reine se relire du palais, la formule porte : Tune relicto palatio réfèrent vasa satrape et Rcgina discedet. Conductus reginœ. Ainsi la reine est accompagnée, reconduite a sa sortie, lien est de même à la p. 18, où on lit : Conductus réfèrent ium vasa ante Danielcm; p. 25 : Conductus Daniel, etc., etc.

CONDUCTUS (Conduit). — Mot qui désignait, dans la musique mesurée du moyen âge, la partie principale d'un contrepoint. Lorsque les compositeurs prenaient pour point de départ un fragment de mélodie connue et populaire, ce fragment se nommait ténor : « Primo accipitur cantus aliquis prius factus, qui ténor dicitur. » (Francon, Ara ennt. mensur., cap. 11.) En général, ce fragment était emprunté à l'Antiphonaire : — Primo accipe ténor em alicujus antiphonce, dit Egidius de Murino, auteur du xiv' siècle, vel responsarii, vel alterius cantus de antiphonario (Cf. l'Histoire de l'harmonie au moyen âge, par M. de Coissemaker, p. 29.) — Ce fragment, une fois adopté et soumis à un rliylhme bien déterminé, se répétait invariablement autant de fois qu'on le jugeait nécessaire et suivant la longueur du morceau de contrepoint. 11 n'y a pas de ténor qui ait eu plus de succès, au moyen âge, que le F lo» /ilius ejus qui termine le beau répons, en vers hexamètres, de Fulbert, évoque de Chartres :

Stirps Jesse virgam produit, virgaqiifi florem, Kl super hune lloieni requieseit SpiriUlS alinus : VirgO, Dei Rininix, virga est : llos, lilius cjus. Cependant, on voit quelques ténors empruntés à des chansons mondaines; le uis.

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H, 190, deJa Faculté de Médecine île Montpellier en conlient quelques-uns de ce genre, entre aulres : Non ueul mari (fol. 373, recto), De fors Compicgnc, (fol. 371, recto), Trese nouucllle, muere , muere France (loi. 369, recto), etc., etc. Ces derniers ténors, qui servaient de basses aux contrepoints les plus religieux, sont moins anciens que ceux dont j'ai parlé un peu plus haut; niais quoi qu'il en soit, qu'il s'agisse d'un ténor liturgique ou d'un ténor mondain, il n'est pas exactde dire, avec unauleur moderne, qu'on l'ajustait tant bien que mal au-dessous de la mélodie principale. En ce cas, c'est le ténor qui était la principale partie; c'est sur lui qu'on établissait le contrepoint, à peu près comme, dans nos écoles modernes, on donne aux élèves une basse ou une partie, que ceux-ci s'efforcent d'harmoniser correcrectement et d'une manière élégante, s'il est question de contrepoint fleuri.

Quand, au contraire, le compositeur voulait imaginer un chant nouveau qui pût servir de ténor, ce chant pouvait constituer alors une mélodie complète et se nommait Conductus (conduit); mais il fallait que celte témérité de l'artiste fût. rachetée par un chant aussi beau que possible : In condu-

ctis vero , fiant ab eodem cantus et discan-

tus (Franco», cap. 11). Qui vult facere conduclum, primo cantum invenire débet pulckriorem quant potest; deinde uti débet Mo , ut de lenore, faciendo discantum ut diclum est prius (Id. ,ibid.). Dans nos vieux recueils tle poésies, il y a beaucoup de parties notées que l'on regarde à tort comme des mélodies originales, car ce ne sont que des parties d'accompagnements.

Tout morceau qui est intitulé Conductus suppose nécessairement une ou plusieurs parties de contrepoint mesuré, mais constitue une mélodie originale. (ïli Nisard.j

CONFESSEUR. — Le premier concile de Tolède donne le nom de confesseur aux psalmistes et aux chantres, parce que, dit Grandcolas, « chanter les louanges de Dieu est le confesser : Confitemini Domino quoniam bonus e*t psalmus, ce qui est resté aux oraisons du Vendredi saint,' où l'on prie pour les chantres qui sont appelés confesseurs :

Oremus pro lectoribus, officiariis confessoribus. Ce qui montre qu'aussitôt que l'on eut admis le chant dans l'Eglise, il fallut établir des chantres pour le régler. On les voit établis dans le concile de Laodicée, canon 15. Il est le quatrième des ordres mineurs dans le canon 11 du quatrième concile de Carthage. On les appelait chantres, psalmisles ou confesseurs. » (Commentaire historique sur le Bréviaire romain, par Grandcolas; Paris, 1727, tom. 1", p. 108.)

CONFlNAL,voixou cordes confinales. —

On nomme cordes confinales les plus basses voix des octavesdes modes plagaux, savoir, la,

si, ut, ré, ou a,b, c, d. Comme, dans les modes plagaux, la quarte se trouve toujours placée au-dessous de la quinte, puisque les plagaux

sont le produit de la division arithmétique, et qu'ils ont par conséquent leur finale à !a quarte au-dessus de la plus basse corde de l'octave, on a nommé conpnale cette même corde basse, parce qu'elleroH/me en quelque sorte avec les finales des authentiques ré, mi, fa, sol, ou D, E, F, G, qui sont aussi les finales des plagaux. Ainsi A est confinai de I); li est confinai de E ; C est confinai de F; D est confinai de G. On peut remarquer de plus que les deux tétracordes A, B, C, 1) et D, E, F, G, présentent deux quartes de mémo espèce.

C'est tout ce que l'on peut dire ici des modes conflnaux. 11 faut voir à l'article Modes l'application de ces principes ù la théorie de la transposition des modes.

CONJONCTION.— Il y a conjonction ou synaphe entre deux tétracordes lorsque le point de départ de l'un est la fin du tétracorde qui le précède ; en d'autres termes, lorsque le premier degré d'un tétracorde est à l'unisson avec le dernier degré de celui auquel il succède. Tetracliordum conjunctum est, cujus principium est prœcendentis tetracliordum finis. (Stapclensis, lib. iv Music. clément.) Exemple :

Si ut r« mi (conjonction) mi d sol la.

Ces deux tétracordes forment deux tétracordes conjoints.

— Sinaphe est, quam conjunctionem dicere possumus . quoties duo tetrachorda unius termini ?nediatas continuel nique conjungit. (Boeï., lib. i, Music, c. 1h. ) — Est autem conjunctio duorum tetrachordorum c.onsequenter ordineque modulatorum et specie similium commuais phtongus. (Ei ci ides m Musica.)

CONNEXE. — On donne le nom de modes connexes aux modes mixtes, c'est-à-dire à ces chants qui, comme dit Poisson, excèdent leur octave dans leur étendue, entrent d'un mode dans l'autre, de telle manière que leur composition est un mélange de l'authento et du plagal. 11 est bien entendu que les modes connexes ne peuvent être que compairs, c'est-à-dire produits d'une seule gamme divisée soit harmoniquement par la quinte, ce qui engendre l'authentique, soit arithmétiquement par la quarte, ce qui engendre le plagal.

CONSÉQUENT.— Dans le canon, on nomme conséquent la voix qui imite la première voix, à laquelle on donne le nom d'antécédent.

CONSONNANCE. — La consonnance n'est autre chose qu'un accord de plusieurs voix (sons) dissemblables; ou bien un agréable

mélange du son grave et de l'aigu, qui touche doucement et uniformément l'oreille. Consonantia est dissimilium inter se rocum in itnum redacta concordia. (Bort. , lib. i Mus., cap. 3.) — Consonœ sunt (voces) quœ simul pulsœ suarem pennixlumque inter se conjungunt sonum. (Boet. , lib. iv Mus. , cap. 1.) — Consonantia est acuti soni , qravisque mixtura suaviler uniformiterque au-

ij.)

ribus accidens

CON

(Ihid. , lib. i , cap. 8 et 28.) Les consonnances se composent donc des voix qui estant jointes rendent un son composé et entremeslé, toutesfois suave et agréable, ainsi que celuy delà quinte ou bien celuy de la quarte. » [Yoy. Jumilhac , part, xr, chap. il, p. 33.) — Consonœ autem sunt quœ composition, permixlumque, sunvem tamen cf/iciunt tonum, ut diapenle et dialessaron. (Boet., lib. v Music, c. 10.)

Les premières compositions à deux ou plusieurs parties ayant été d'abord destinées aux voix , les musiciens n'ont voulu y employer que desintervalles agréables, etd'une intonation facile et naturelle. Ces intervalles furent appelés consonnances. Nous savons bien que , selon les notions plus ou moins justes que nos anciens se faisaient des éléments de l'harmonie, ils donnaient le nom de consonnances parfaites à ces intervalles qu'un sentiment plus épuré a fait ranger plus tard au nombre des consonnances imparfaites, et vice versa. Par la même raison,ils se permettaient des successions d'accords tels que l'accord de quarte et de quinte, qu'un meilleur sentiment de la tonalité a i'aitTejeter depuis. Mais il n'en. est pas moins vrai que, eu égard aux habitudes de leur oreille , et de l'état d'imperfection de la science à leur usage, ils avaient établi en principe que les voix devaient procéder par intervalles naturels et consonnants.

Nous n'entrerons pas ici dans le détail des changements successifs que la théorie a subis relativement à ce qui constituait les consonnances et les dissonances. Nous nous bornerons à dire que les intervalles que l'expérience et les progrès de la tonalité ont fait admettre au nombre des consonnances sont la tierce majeure et mineure, la quarte, la sixte majeure et mineure , la quinte et l'octave. Les deux dernières sont appelées consonnances parfaites, parce que les intervalles dont elles se composent font naître la sensation de repos absolu. La tierce et la t>ixte , qui ne donnent cette sensation que dans un degré moindre, ou qui, la sixte surtout, l'excluent en plusieurs cas , ne sauraient être rangées parmi les consonnances parfuites; et, quant à la quarte, bien qu'elle ait pendant longtemps été mise au nombre des consonnances parfaites, soit parcequ'elle était, disait-on, l'expression du sacré quaternaire des pythagoriciens, soit parce qu'étant le produitdu renversement de la quinte, elle concourt avec la quinte à former l'octave , laquelle se compose d'une quinte et d'une

quarte: ulsofsol ut;e\\e a été placée au nombre des consonnances imparfaites, et il faut ajouter que les théoriciens l'on l exclue du contrepoint de nolecontrenote.etnel'onttoléiée dans certaines espèces de contrepoint que par exception, h cause de son défaut d'aplomb, et de l'ai lui e en quelquesorte boiteuse qu'elle prête à l'harmonie.

"Ce qui caractérise donc les consonnances parfaites, ce n'est pas le plus ou moins d'agrément qu'elles procurent à nos organes,

car il y a des dissonances dans notre tonalité, qui sont d'un effet délicieux à cause du vif désir d'une résolution qu'elles font naître dans l'oreille; c'est la douceur, le bien-être qu'elles nous apportent par le sentiment du repos, de la pleine satisfaction de notre sens auditif.

Quelques théoriciens, il est vrai , ont mis la tierce majeure ou mineure au nombre des consonnances parfaites , en faisant observer que ces consonnances pouvaient être altérées sans perdre leur qualité de consonnances. D'autres également , pensant que celte qualité de consonnance parfaite impliquait le sens d'un intervalle harmonieux , ont mis les tierces et les sixtes au-dessus de la quinte et de l'octave. Cela prouve qu'à considérer certains éléments sous un seul aspect , on trouve facilement des raisons pour les préférera d'autres. Nous ne croyons pas pourtant que ces considérations puissent détruire le principe que nous établissons ici, et que nous avons proclamé nous-même un des premiers, savoir que la qualité de consonnance parfaite est inhérente surtout à la plénitude du sentiment de repos que la quinte et l'octave font naître, exclusivement à tout autre, dans nos perceptions. Ce qui n'empêche pas que, considérées au point de vue purement harmonique, la quinte et l'octave n'aient une certaine nudité qui ne se rencontre pas dans la tierce et la sixte. Mais, quant à l'octave , elle est , à proprement parler, moins une consonnance qu'une éijuisonnance, comme l'observe Beda : Diapason , non consonantia , sed œquisonantia [in Music. théorie.,) et après lui, Jumilhac. Et pour ce qui est de la quinte, bien qu'elle se présente avec cette nudité dont je viens de parler , à cause que l'accord n'étant pas complet, elle laisse l'oreille indécise entre le sentiment d'un ton majeur ou d'un ton mineur , pourtant elle nous paraît devoir , autant que tout autre accord composé de deux sons, satisfaire l'oreille , en ce qu'elle fait entendre les deux cordes fondamentales de l'octave.

Il est certain que l'incertitude de la théorie, relativement à la fixation des consonnances parfaites el imparfaites, a tenu pendant longtemps aux notions imparfaites et à la fois incomplètes que l'on avait de la tonalité. Depuis que l'analyse des divers éléments propres aux deux tonalités à notre usage , celle du plain-chant et celle de la musique moderne, ont montré que la dissonance reposait sur la transition d'un ton à un autre, au moyen d'intervalles qui ne pouvaient s'associer entre eux que passagèrement et qu'à la condition de se résoudre sur une consonnance, et que celte transition, celte dissonance, étaient, dans l'ordre

moral, l'expression du trouble, de l'agitation

du cœur humain, de l'accent passionné de l'âme, tandis que la consonnance était l'expression du calme, du repos, on a compris que la dissonance avait dû être sévèrement bannie de tout chant religieux et particulièrement du plain-chant, et qu'elle n'e-