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spectacle, et surtout à la cour un jour de première représentation. » Le Devin du village renferme, il est vrai, quelques chansonnettes qui ne sont pas dénuées de sentiment et de naturel; mais les connaisseurs attachent plus de prix au recueil musical intitulé : Consolations des misères de ma vie. Il comprend près de cent romances et petits airs que Jean-Jacques composa ou arrangea sous l'impression des divers sentiments dont il était affecté. Disons toutefois que l'ariette Tai perdu tout mon bonheur est presque devenue populaire. Le Devin du village fut représenté le l^r mars 1753 à l'Académie royale de musique. Les grands talents littéraires de Rousseau , sa liaison avec Diderut et d'Alembert, la collaboration qu'il venait d'apporter à l'Encyclopédie, enfin les relations qu'il entretenait avec des personnes influentes à la cour et à l'Opéra , toutes ces circonstances contribuèrent à fixer l'attention du public sur une œuvre plus que médiocre, qui serait oubliée depuis longtemps, si elle avait eu pour auteur quelqu'un des compositeurs secondaires du xviiie siècle, Gresnick, Dezède ou Solié; et encore Rousseau ne saurait-il, comme musicien, leur être comparé. Il nous semble puéril, même sur l'autorité de Rameau, de contester au philosophe la paternité de ses compositions musicales, d'attribuer, par exemple, la musique du Devin du village, à Granet, de Lyon ; celle de Pygmalion à un nommé Horace Coignet ; une partie de celle des Muses galantes k quelque autre musicien. Il est possible que Rousseau n'ait pas eu l'habileté de dissimuler ses réminiscences; mais il est certain que son Devin du village a emprunté son succès beaucoup plus à la renommée de l'auteur qu'au mérite intrinsèque de la musique. Le sujet (lu poëme est une bergerie fade entre les plus fades, sans caractères tracés et sans émotions dramatiques. Quant aux mélodies, elles ont l'.n cachet de simplicité et de gaucherie qui dénote à la fois une complète inexpérience dans l'art d'écrire la musique, et en même temps un instinct de l'expression des sen- 1 iments à l'aide des sons. Mais tout cela est i\ l'état rudimentairc. Autant la mélodie est mal prosodiée, mal accentuée , autant l'harmonie est pauvre, boiteuse et incorrecte. Les musiciens protestèrent un peu -violemment contre le succès fait au Devin du village. Ils allèrent jusqu'à pendre l'auteur en effigie dans la cour de l'Opéra. Rousseau dit à ce sujet : « Je ne suis pas surpris qu'on me ponde, après m'avoir mis si longtemps à la
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question.» Il est au moins singulier que l'architecte du nouvel Opéra ait placé le buste de J.-J. Rousseau au milieu des grands musiciens. L'auteur du Devin du village fait une bien triste figure entre Lulli et Rameau . L'ami ingrat de Mme d'Epinay vivait au milieu de gens de finance qui eux-mêmes avaient leurs grandes et petites entrées à l'Opéra. Le directeur de l'Académie de musique Francœur, le chanteur Jélyotte étaient les commensaux de la marquise d'Epinay, de Mme d'Houdetot, de la famille de la Live de Bellegarde. Ces circonstances expliquent pourquoi le Devin du village put être monté à l'Opéra et soutenu d'abord par une coterie assez influente pour lui faire un succès. Plus tard, cet ouvrage se maintint au répertoire par cette force de l'habitude et cette routine dont on voit de fréquents exemples au théâtre. Enfin la réputation littéraire et philosophique de l'auteur contribua à éterniser cette œuvre chétive jusqu'à ce qu'un beau soir, un plaisant jetât une perruque sur la scène au milieu d'une représentation du Devin du village. Ce fut la dernière. Depuis, on en a tenté plusieurs reprises qui n'ont eu qu'un intérêt archaïque. C'est comme homme de goût et en sa qualité d'écrivain que J.-J. Rousseau exerça une influence sur la destinée de l'art musical en France. On trouve, dans son Dictionnaire de musique, à côté d'erreurs manifestes, des vues élevées et une critique ingénieuse. Il a été des premiers à sentir les beautés de la musique de Gluck, et son analyse de l'opéra à'Alceste prouve la vivacité et la justesse de ses impressions.
DI LOCANDA IN LOCANDA {De chambre en chambre), farce italienne, musique de J.-S. Mayer, représentée à San-Mosè, à Venise, en 1805,
DI POSTA IN POSTA, opéra italien, tra- ■ duction du Conteur de Picard , musique de Lavigna, représenté à Milan en ISOS.
DIABLB OU LA BOHÉMIENNE (r.E), pantomime dialoguée, musique de Vandenbrocck, représentée à l' Ambigu-Comique en 1798.
DIABLE À L'ÉCOLE (le), opéra-comique en un acte, paroles de Scribe, musique de M. Ernest Boulanger, représenté à l'Opéra- Comique le 17 janvier 1842. L'idée du livret, sans être bien neuve, est assez piquante et bien développée. Le diable Babylas a été envoyé sur la terre par Satan, son maître, pour ' séduire une âme et la ramener dans les en-
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fers. La scène se passe en Italie. Le jeune Stenioajoué sa fortune contre Babylas, et l'a perdue. Celui-ci la lui rend, à la condition qu'il se livrera à lui à minuit. Le marché est signié en bonne forme ; mais sa sœur de lait , Fiamma, qui l'aime, propose au démon de prendre sa place. Au moment fatal, elle se met sous la protection de sa patronne, et Babylas, impuissant contre elle et déçu dans sa criminelle espérance , retourne seul au sombre empire. La musique de cet acte est fort agréable, et plusieurs morceaux ont un bon style dramatique. Nous citerons particulièrement la romance pour ténor , empreinte d'une mélancolie charmante, chantée par Stenio au lever du rideau ; la prière de Fiamma, accompagnée par les instruments :i vent; les couplets chantés par Babylas, et le trio final, dont la situation est la même que celle du cinquième acte de Robert le Diable. Malgré cette analogie redoutable, le compositeur a su trouver des phrases originales larges, pathétiques, et les traiter avec une harmonie colorée et intéressante. Roger a obtenu beaucoup de succès dans le rôle de Stenio; Henri et M^e Descot ont joué ceux de Babylas et de Fiamma.
DIABLE À QUATRE (le), opéra-comique, musique de Porta (Bernardo) , écrit pour le Théâtre-Italien vers 1788.
DIABLE À QUATRE (le), opéra-comique en quatre actes, paroles de Sedaine, musique de Philidor, représenté à l'Opéra-Comique, le 19 aoiit 1756 ; retouché par Creuzé de Lesser et remis en musique par SoUé. Il a été repris le 30 novembre 1809.
DIABLE À SÉVILLE (le), opéra-comique on un acte, paroles de Cave et Hurtado, musique de Gomis , représenté à l'Opéra-Comique le 29 janvier i83i.
DIABLE AU MOULIN (le), opéra-comique en un acte, paroles de Mil. Cormon et Michel Carré, musique de M. Gevaërt, représenté à l'Opéra-Comique le 13 mai 1859. La donnée de la pièce est la contre -partie de celle de la Jeune femme colère , comédie d'Etienne ; au lieu d'une femme, c'est le meunier Antoine qui s'abandonne à des accès de colère tels, qu'il s'attire chaque jour une nouvelle et méchante affaire. Mli= Marthe le guérit de sa fureur en feignant de l'admirer, de l'approuver et en l'imitant avec usure. S'il casse un meuble, elle en casse un autre; s'il donne un soufflet à son garçon de moulin, elle en donne doux à sa servante. Le diable de meu-
nier ne tarde pas à changer d'humeur et devient doux comme un agneau. On a remarqué deux ou trois jolis morceaux dans la partition, très-joliment interprétée par Ponchard, Mocker, Prilleux , Mlles Lemercier et Lefebvre.
DIABLE BOITEUX (le) , opéra-comique, musique de F.-J. Haydn, représenté à Vienne vers 1770.
DIABLE COULEUR DE ROSE OU LE BON- HOMME MISÈRE (le), opéra-comique, musique de Gaveaux (Pierre) , représenté au théâtre Montansier en 1804.
DIABLE EN VACANCES (le). Suite du DIA- BLE COULEUR DE ROSE, opéra-comique en un acte, musique de Gaveaux (Pierre), représenté à Montansier en 1805.
DIABLE EST LÀ (le), opéra-comique, musique de Weber (Frédéric- Auguste), représenté sur des théâtres d'amateurs, en Allemagne, vers 1790.
DIABLE HYDRAULIQUE (le), opéra-comique, musique de Metke, représenté au théâtre du duc de Brunswick-Oels vers 1797.
DIABLE ROSE (le)', opérette en un acte, paroles de MM. Pol Munier et Ed. Fournier, musique de Mlle Hermine Déjazet, représenté au théâtre Déjazet en novembre 1859.
DIABLO PREDICATOR (el). Opéra espagnol, musique de Basili (Basilio), représenté à Madrid en 1846.
DIADESTÉ (le), opéra-comique en deux actes, paroles de Priot et de V. de Saint- Hilaire, musique de Jules Godefroid , représenté à l'Opéra - Comique le 7 septembre 1836. Le diadesté est un jeu arabe. Les deux joueurs, homme et femme, ne doivent recevoir aucun objet de la main l'un de l'autre pendant un temps déterminé, sans prononcer le mot diadesté. Si on l'oublie, on perd et on paye. Il n'était réellement pas nécessaire d'aller chercher si loin un mot singulier pour exprimer une chose si commune, d'autant mieux que la scène se passe à Venise, et non pas en Arabie, entre un mari jaloux et une jeune femme fort sage d'ailleurs, lesquels ont eu la fantaisie de jouer un beau soir au diadesté. Un accès de jalousie porte le mari à oublier le jeu dans lequel il s'est engagé pour cinq cents écus, pour demander obstinément la clef d'un certain pavillon où se cache un certain Sténo. Il perd la gageure, et, au lieu d'un amoureux de sa femme , il trouve dans
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le pavillon lo jeune homme et sa fiancée. Dans l'histoire des conceptions dramatiques que nous ébauchons ici, nous sommes exposé à rencontrer bien des élucubrations maladives de l'esprit humain. Passons donc. La musique est celle que pouvait faire un homme détalent. Tout y est convenable, régulier, bien harmonisé, bien instrumenté. M™e Boulanger y a chanté le rôle principal. Jules Godefroid était le frère du célèbre harpiste, Félix Godefroid.
DIADESTB (le), opéra anglais, musique de Balfe, représenté à Londres en 1839.
DIAMANT (le), petit opéra, musique de Wolfram, écrit vers 1830.
DIAMANT DO ROI DES ESPRITS (i.e) , opérette, musique de Drechsler (Joseph), représenté à Vienne vers 1815.
DIAMANTKREOZ (d.\s) [la Croix de diamanls], opéra danois en trois actes, musique de Saloman, représenté à Copenhague en
DIAMANTS DE LA COURONNE (les), opéra-comique en trois actes, paroles de Scribe et Saint-Georges, musique de M. Auber, représenté à l'Opéra-Comique le 6 mars 1841. Rien n'est plus invraisemblable que cette pièce, qui a cependant obtenu un grand succès, qu'elle doit certainement à la musique. Une jeune reine de Portugal veut vendre ses diamants pour réparer l'épuisement du trésor ; mais , pour tromper son peuple, elle en fait fabriquer de faux, et ne craint pas de visiter la caverne où des bandits se livrent à cette industrie. Sous le nom de Catarina, elle tourne la tète à don Henrique, aux yeux duquel elle semble se multiplier , apparaissant tour à tour au milieu de faux monnayeurs et de courtisans , sur la grande route et sur le trône. On comprend que don Henrique de Sandoval devient l'époux de la reine de Portugal. L'opéra des Diamants de la couronne «tfre les plus piquantes fantaisies musicales. L'ouverture rappelle plusieurs motifs de l'ouvrage; les premières phrases ea pianissimo sont d'un effet charmant. Le chœur des brigands, déguisés en moines, termine le premier acte d'une manière heureuse. C'est de la religiosité d'opéra-comique que M. Auber a su traiter, dans plusieurs de ses ouvrages, avec une grâce infinie. Dans le second acte, nous signalerons le joli boléro à deux voix de femmes , Dans les défilés des montagnes, l'air de la prima donna : .4/i.' je veux èriser ma chaîne, ci (ia.zK\c troisième acte, un
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excellent quintette. Les personnages de cet imbroglio ont été représentés par Couderc, Mocker, Ricquier, Henri et M"»** AnuaThillon et Darcier. On a beaucoup dansé sur les motifs des Diamants de la couronne.
DIANA ED ENDIMIONE, opéra italien, musique de Scarlatti, représenté en Italie vers
DIANA ED ENDIMIONE , opéra italien , musique de Fiorillo (Ignace), représenté à Cassel en 1763.
DIANA PLACATA, opéra italien, musique de Ferandini, représenté à la cour de Munich en 1758.
DIANE, opéra allemand, musique de Keiser, représenté à Hambourg en 1712.
DIANE, opéra-ballet, musique de Batistin (Struck), représenté à Versailles vers 1714.
DIANE, divertissement, musique de Jacques Aubert et de Bourgeois, représenté à l'Opéra en 1721.
DIANE DE SOLANGES, opéra, musique du duc de Saxe-Cobourg-Gotha, représenté à Cobourg le 6 décembre 1858, à Dresde en janvier, à Gotha en mai 1859.
DIANE DE VERNON, opéra en un acte, musique de Blanchard, représenté au théâtre des Nouveautés le 4 avril 1831.
DIANE ET ENDYMION, opéra, musique de Colin de Blamont , écrit pour l'Opéra ver.'î
DIANE ET ENDYMION, Opéra en trois actes, paroles de Liroux, musique de Piccinni, représenté à l'Académie royale de musique le 7 septembre 1784. Le sujet, ayant beaucoup de ressemblance avec celui d'.-l/ys, si connu du publie, nuisit au succès de la musique, qui est cependant assez remarquaUlc. On commençait à être saturé des sujets mythologiques, qui depuis plus d'un siècle régnaient sur la scène. On introduisit alors deux éléments en quelque sorte nouveaux ; le premier était la musique descriptive, indice d'un sentiment plus vif de la nature; le second consistait dans une participation plus fréquente et même constante de l'orchestre aux péripéties du drame lyrique. Les gluckistc-s ont reproché à Piccinni d'avoir méconnu l'importance de ces deux puissants au.xiliaires et de n'avoir recherché que la mélodie dans ses opéras. Cette querelle d'.VlIcmand n'a pris d'r.ussi grands développements
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qu'à cause de l'imperfection des connaissances musicales de ceux qui l'ont soulevée. Il n'y a pas de bonne mélodie sans une bonne harmonie, et loin d'avoir séparé ces deux choses, Gluck et Piccinni les ont constamment réunies dans leur pensée. Piccinni seulement a conservé les formes traditionnelles des morceaux lyriques; tandis que Gluck, plus hardi, a introduit une coupe d'airs différents et a donné plus souvent la parole à l'orchestre. Les procédés restent absolument les mêmes et portent chez tous deux le cachet du maître. Chacun en a varié l'usage selon le caractère de son génie et d'après rinfluence des circonstances. En outre, Piccinni, non-seulement n'a pas négligé le rôle de l'orchestre, mais il l'a développé au contraire, et l'a mis en rapport intime avec le sujet. C'est ainsi que , dans la partition de Diane et Endymion , qui nous occupe , la toile se lève dès le commencement de l'ouverture. La scène est vide , le théâtre représente un paysage terminé par le mont Latma, sur le sommet duquel on aperçoit un temple. Un ruisseau tombe en cascade du haut de la montagne et la sépare du lieu de la scène. Le théâtre , sombre , s'éclaire successivement , pendant que l'ouverture peint la fraîcheur de l'aurore, le chant des oiseaux, toute la nature ranimée parla présence de l'astre du jour. On aperçoit dans le lointain des groupes de pasteurs , conduisant leurs troupeaux sur le penchant de la colline. Endymion paraît , et la première scène commence. On ne peut dire que l'ouverture soit comparable à la première partie de celle de Guillaume Tell ou à la Symphonie pastorale de Beethoven ; mais on doit voir, dans cette circonstance, la preuve que Piccinni ne reculait pas devant une conception hardie et une infraction aux règles du théâtre, lorsqu'elle lui paraissait utile à l'expression de sa pensée. On se rappelle que la symphonie, placée par M. Gounod dans son opéra de la Nonne sanglante, a été considérée comme une innovation. On en trouve plusieurs autres exemples depuis 1784. Nous signalerons le récit d'Endymion, dans lequel l'orchestre joue un accompagnement fort élégant ; la musique du ballet d'action, dont le sujet est le triomphe d'Isménie , et sa réception de nymphe de Diane, » imitée du rit antique, » comme le déclare l'auteur avec naïveté. Le second acte offre des longueurs dénuées d'intérêt; l'hymne des prêtresses ne suffisait pas pour en conjurer l'ennui. Le dernier acte renferme de beaux récitatifs auxquels il ne manque qu'une situation dra-
matique plus forte, plus émouvante. La scène dernière contient quelques phrases gracieuses en duo, et un joli chœur final; mais l'ouvrage en général est froid et ne se recommande que par la partie descriptive, celle qu'il importait de mettre en lumière , de faire connaître à nos lecteurs, pour rectifier la fausse opinion que plusieurs peuvent s'être faite de la musique du rival de Gluck, vaincu par lui, mais non sans honneur.
DIANE ET ENDYMION, opéra en deux actes, musique de Rey (Jean-Baptiste), représenté à l'Opéra en 1791.
DIANE ET L'AMOUR, opéra-comique, musique de Bouvard, représenté à la cour eu
DIAVOLESSA (la), opéra italien, musique de Galuppi, représenté en Italie en 1755.
DIAVOLO A QUATTRO (il) , OSSIA LE DONNE CAMBI ATE, Opéra italien, musique de Portogallo, représenté à Bologne vers 1796-
DIAVOLO COLOR DI ROSA (un), Opéra italien, musique de Petrella, représenté au collège royal de musique San-Pietro a Majella en 1829.
DIAVOLO CONDANNATO A PRENDER MOGLIE (il) [le Diable condamné à prendre femme"] , opéra italien , musique de Ricci (Louis), représenté à Naples en 1832.
DIAVOLO DELLA NOTTE (il) [le Diable de la nuii\, opéra italien, musique de Bottesini, l'habile contre-bassiste, représenté au théâtre de Sainte-Radegonde, à Milan, en décembre
DIAVOLO (il) ou IL CONTE DI SAN-GER- MANO, opéra italien en quatre actes, paroles de G. Peruzzini, d'après un drame français, musique de A. Traversari, représenté au théâtre Carcano, à Milan, le 10 juillet i86i.
DIDIO GIULIANO, Opéra italien en trois actes , musique de Sabadini , représenté à Plaisance en 1687.
DIDO, oi>éra italien, musique de Andreozzi, représenté à Saint-Pétersbourg en 1784.
DIDO AND /ENEAS , opéra anglais, musique de Purcell, représenté en Angleterre en
DIDON , tragédie lyrique en cinq actes, avec prologue, paroles de M™ ^ Gillot de Sainctonge, musique de Desmarest, représentée à l'Opéra le 5 juin 1693. Cet ouvrage, entièrement oublié, se terminait nécessairement par
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la mort de la reine de Carthage qui se permettait cette singulière métaphore, en se frappant d'un poignard :
Perçons au moins son image.
Puisqu'elle est encore dans mon cœur.
OIDON, opéra, musique de Graupner, représenté à Hambourg en 1707.
DIDON, opéra en trois actes, paroles de Marmontel, musique de Piccinni, représenté à l'Académie royale de musique le ler décembre 1783. Le quatrième livre de l'Enéide et la tragédie de Didon, par Lefranc de Pompignan, ont fourni le plan et les situations de cet ouvrage. La musique fit une si grande impression à la cour de Fontainebleau, que Louis XVI voulut l'entendre trois fois de suite. Les mélodies sont pleines de grâce et de tendresse, et les accompagnements offrent une harmonie pure et élégante. Le rôle de Didon est admirablement traité. La grande scène : Non! ce n'est plus pour moi, c'est pour lui que je crains, est un chef-d'œuvre ; quant à l'air : Ah! que je fus bien inspirée , il figure à bon droit dans tous les recueils classiques.
DIDON , opéra sérieux en trois actes , musique de Storace, représenté au théâtre de Drury-Lane, à Londres en 1792.
DIDON, grand opéra allemand, musique de Klein, écrit vers 1S23.
DIDON , opéra allemand , de Éampert, représenté à Gotha au mois d'avril 1845.
DIDON ET ÉNÉE , grand opéra suédois, musique de Kraus , représenté à Stockholm en 1792.
DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, musique de Cavaili, représenté à Venise en
DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, musique de P. Mattioli, représenté à Bologne en 1656.
DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Galuppi, représenté à Naples vers 1724.
Ce fut en 1724 que Métastase fit représenter, à Naples , la tragédie de Didone abbandonata, qui excita un enthousiasme universel. Le poëte a suivi exactement le récit de Virgile. Ce sujet, souvent traité parles imagiers et les peintres sur vélin du moyen âge, venait de défrayer les livres imprimés au xvie siècle, dans lesquels les ystoires de Didon et d'^neas sont représentées dans de nombreuses gravures sur bois. On voit que, dès l'apparition du drame lyrique, le théâtre
s'empare du personnage de Didon ; mais la pièce de Métastase resta pendant un siècle entier en possession de l'intérêt public sur toutes les scènes de l'Italie, et fut mise ea musique par plus de quarante compositeurs de talent. La matière est inépuisable. Ce qu'il y a de remarquable dans cet opéra , qui fut presque le début du grand poëte , c'est qu'il ne renferme que des airs. Plus tard il introdursit des duetti et des chœurs dans ses ouvrages, mais ce fut toujours avec une regrettable réserve. Tel était le goût à cette époque. Une belle déclamation, expressive et harmonieuse , était considérée comme le principal attrait de la partie musicale. Voici l'indication de ces airs :
Dans le premier acte , les airs d'Enea : Bovrei.... Ma no...; de Selene, Dira, cfte fida sei; de Didone, Son Regina, e sono amante ; d'Osmida , Tu mi seorgi al gran disegno; de Jarba, Fra lo splendor del trono ; d'Araspe, I 5e dalle stelle tu non sei guida; d'Enea, Quando saprai, chi sono ; de Jarba, Son quel fiume, che gonfio d'umori ; de Didone, A^on ha ragione, ingrato.
Dans l'acte second, les airs de Selene : Ardi per me fedele; de Didone, Ah! non lasciarmi, no ; de Jarba, Fosca nube il sol ricopra ; d'Araspe , Tacerà , se tu lo brami ; d'Enea, Tormento il piû crudele; de Selene, Ogni amator supponc ; de Jarba, Chiamami pur cosi ; de Didone, Va lusingando Amore.
Dans le troisième acte , les airs de Jarba : La caduta d'un régnante; d'Osmida, Quando fonda, che nasce dal monte; d'Enea, A trionfar mi chiama ; de Selene, lo d' amore, oh Dio! mi moro ; de Didone, Ya crescendo ; Aq Jarba, Cadra fra poco in cenere: de Didone, Vado... Ma dove? Oh Dio ! Le long récitatif et l'air de Neptune qui servent de finale , Tacete, o mie procelle.
DIDONE ABBANDONATA, Opéra italien, paroles de Métastase, musique de Sarri, représenté au théâtre San-Bartolomeo, à Venise, en 1724.
DIDONE ABBANDONATA, Opéra italien, paroles de Métastase, musique de Scarlatti, représenté à Rome en 1724.
paroles de Métastase, musique de Albinoni, représenté à Rome en 1725.
DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Vinci , représenté à Rome au théâtre délie Dame en
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