DON GIOVANNI

Yieni, mio bel diletto,

ZERLINA

Mi fa pietà Masetto.

BON TflOVANNI.

Lo eangierô tua sorte.

ZERLINA

Presto non son più forte.

DON aiOVANNI.

yieni, uieni.

ZERLINA e DON GIOVANNI

Andiam, mio bene, A rislorar pcne D'un innocente amor.

Les deux phrases les plus caractérisées de ce duo célèbre sont dans la bouche de Zerline : Mi fa pietà Masetto, et Presto non son più forte. Elles expriment parfaitement l'aveu d'un cœur qui ne lutte plus et se rend à merci. Cette première partie est ravissante, mais l'allcgro n'a rien de saillant.

Donna Elvira paraît et démasquel e traître : Ah ! fuggi il iraditore. Donna Anna et don Ottavio entrent en scène, et alors se développe ce quartetto admirable :

Non ti fidar, o misera, Di quel ribaido cor!

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h la suite duquel dona Anna reconnaît dans

don Juan l'assassin de son père.

Le récit de cette nuit affreuse, fait par la

fille du commandeur, est d'une déclamation

aussi forte, aussi tragique cjue les plus beaux

récitatifs de Gluck. Cependant don Juan fait

les préparatifs de la fête qui doit réunir tous

les plaisirs ; il donne ses ordres à Leporello

dans un air resté populaire :

Fin' ch' han dal vino Calda la testa, Vna gran fcsta Fà prcjmrar !

Rien de plus chaleureux et de plus mouvementé que l'instrumentation de ce presto. L'air de Zerline implorant le pardon de Masetto est d'une suavité enchanteresse :

Batti, balti, o bel Masetto La tua pavera Zerlina Staro qui corne agnellina Le tue boite ad aspcttar.

Le violoncelle suit la gracieuse mélodie

I accompagnée con sordini par les instruments

à cordes, jusqu'à ce que la réconciliation ait

eu lieu entre la villageoise et son fiancé.

Ah ! lo vedo Non liai core.

L'allégro Paee, pace, o vita mia, offre dans

l'accompagnement des gammes ascendantes

et descendantes produisant l'efiTet le plus

harmonieux. C'est comme une image du

neuve de félicité que se promettent ces deux

amants :

In contenti ed allegria Kotte c di vogliam passar.

Le finale du premier acte passe à bon droit pour un des chefs-d'œuvre de la musique dramatique. Il se compose de neuf motife ou épisodes principaux. Une querelle de ménage entre Zerlina et Masetto ; un petit duo entre don Giovanni et la Contadina, suivi d'un ensemble à trois voix accompagné par le petit orchestre sur le théâtre; l'entrée de dona Elvira, de dona Anna et de don Ottavio, masqués ; ces trois personnages viennent observer don Juan et s'assurer de sa culpabilité, sinon de sa personne. Laissons la. parole à Scudo :

« Leporello ayant ouvert une fenêtre pour laisser pénétrer dans la salle du festin la fraîcheur du soir, on entend les violons du petit orchestre, qui est derrière les coulisses, dégager les premiers accords d'un menuet adorable. « Voyez un peu, monseigneur, les beaux masques que voilà , s'écrie Leporello. — Eh bien, fais-les entrer, répond don Juan d'un air dégagé et courtois. — Approchez donc, signore maschere, réplique le majordome; mon maître serait heureux si vous

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daigniez prendre part à la fête. » Après un moment d'hésitation , après s'être consultés et avoir comprimé un tressaillement d'horreur qu'ils éprouvent à la vue de l'homme fatal qui pèse sur leurs destinées, dona Elvira, donna Anna et don Ottavio se décident à poursuivre jusqu'au bout leur dangereuse entreprise ; mais, avant d'entrer dans le château qui cache tant de mystères, ils s'arrêtent sur le seuil, et, l'âme émue d'une sainte terreur, ils adressent au ciel l'une des plus touchantes prières qui aient été écrites par la main des hommes. L'hymne qu'ils chantent est le fameux trio des Masques ; c'est un de ces rares morceaux qui, par la clarté de la forme, par l'élégance et la profondeur des idées, émeuvent la foule et charment les doctes. Satisfaire à la fois l'intelligence des forts et le cœur de tous, n'est-ce pas avoir atteint le but suprême de l'art?

Un changement de décoration nous introduit dans la salle du festin magnifiquement illuminée. Des deux côtés de la scène, on voit deux orchestres qui n'attendent qu'un ordre du maître pour donner le signal de la fête. Don Juan, plein de verve et de bonne humeur, se promène au milieu de ses nombreux convives qu'il excite à la joie. Le thème à six-huit et en mi bémol majeur, sur lequel don Juan brode ses propos galants, est plein de franchise et d'élégance. Les réponses de Zerlina , le dialogue de Leporello avec Masetto, dont la jalousie est constamment en éveil, les éclats de la foule, tout cela forme un ensemble où se dessinent harmonieusement les apartés des divers personnages. Cette brillante conversation est interrompue par l'arrivée des trois masques que nous avons laissés à la porte du château, et dont la présence est annoncée par un nouveau changement de mesure et de tonalité. Leporello, puis don Juan, vont au-devant d'eux avec courtoisie , et les engagent à prendre leur part au plaisir commun. «Ma maison est ouverte à tout le monde, ajoute le maître avec l'ostentation d'un grand seigneur, et tout ici invite à la liberté. » Sur un ordre de don Juan , le bal commence par le délicieux menuet dont le rhythme onduleux à trois-huit, confié au grand orchestre, se prolonge indéfiniment comme une pensée fondamentale.

Peu à peu, et successivement, les deux petits orchestres qui sont sur le théâtre entament, l'un une contredanse, et l'autre une valse, dont les rhy thmes différents , venant se superposer sur le rhythme primitif du menuet, agacent l'oreille et piquent l'attention. Pen-

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dant que don Juan danse avec Zerlina en lui disant mille douceurs, que Leporello cherche à distraire Masetto , les trois personnages masqués observent dans un coin la conduite de don Juan , qui leur arrache de temps en temps des soupirs douloureux et des exclamations d'horreur.

Un cri perçant s'élève tout à coup du milieu de cette foule enivrée. Gente, aiuto! aiuto! s'écrie Zerlina éperdue, que don Juan vient d'entraîner dans une chambre voisine. Les musiciens s'enfuient épouvantés , et les convives irrités enfoncent la porte d'où s'échappent les cris de la victime. Don Juan en sort précipitamment, l'épée à la main, tenant •par les cheveux Leporello, qu'il feint de vouloir immoler pour détourner sur lui les soupçons des assistants ; mais sa ruse infernale ne trompe personne. Donna Anna, donna Elvira et don Ottavio se découvrent et apostrophent don Juan d'une voix terrible en lui disant : Tutto già si sa. « On sait tout et vous êtes connu. » Surpris d'abord et décontenancé, don Juan se rassure bientôt; et, se retournant tout à coup comme un lion poursuivi dans son dernier refuge , il affronte la multitude courroucée , qu'il brave et défie. L'orage monte dans l'orcheste, qui se soulève par un crescendo et un unisson formidables , spirale infinie qui sillonne l'espace , et qui , comme la biiffera infernal, balaye les cieux et eu obscurcit les clartés. Le tonnerre gronde dans les basses , les éclairs jaillissent de toutes parts ; et don Juan, intrépide, impavidus , au milieu de cette conflagration de tous les éléments harmoniques et de la colère des hommes , puisant dans l'idéal qui l'illumine une force héroïque; se fraye un passage à travers la foule tremblante qu'il accable de son mépris.

Tel est ce morceau incroyable qui , par la multiplicité des épisodes , par la variété des caractères, par l'infinie délicatesse des détails, par la grandeur du plan et la puissance des effets , ne peut être comparé qu'au Jugement dernier de Michel-Ange. C'est tout un drame où la passion se mêle au sourire et à la tristesse religieuse , conçu et exécuté par un génie qui unissait la grâce de Raphaël, la mélancolie de Virgile , à la sombre vigueur de Dante et de Shakspeare. Rien de ce qui a été fait depuis ne s'approche de ce finale incomparable, où tous les maîtres ont puisé à larges mains, et Rossini plus que tous les autres. La stretta qui termine le finale du Barbier de Séville procède évidemment du premier finale de Don Juan , où Mozart a

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concentré toutes les beautés partielles de son œuvre.

Le second acte s'ouvre par un petit duo : Eh! via buffone, entre don Juan et Leporello, querelle de ménage lestement traitée et qui n'a pas de suites fâcheuses. Le trio qui succède : Ah ! taci ingiusto core, chanté par donna Elvira, Leporello et don Giovanni, est un morceau exquis par les détails de l'art et par la profondeur du sentiment. Donna Elvira, tristement accoudée sur un balcon, laisse errer son regard mélancolique dans la pâle clarté de la lune, qui enveloppe sa taille élancée d'une ombre transparente. Malgré la scène horrible à laquelle elle vient d'assister, malgré les torts de don Juan , elle ne peut encore le haïr et en effacer l'image dans son cœur. Elle essaye vainement de refouler les soupirs qui s'échappent de son sein , et qui sont un témoignage de la durée et des inconséquences de son amour. Don Juan, quia reconnu donna Elvira et qui n'a rien de mieux à faire pour le moment, s'amuse à lui adresser de nouvelles protestations de fidélité avec une telle exagération de fausse sensibilité, que Leporello a bien de la peine à contenir son hilarité. Aux sons de cette voix aimée qui lui rappelle les plus doux souvenirs de sa vie, la pauvre donna Elvira ouvre son âme à l'espérance et pardonne à l'ingrat qui l'a tant fait souffrir. »

Don Juan, sous le costume de Leporello, chante alors la sérénade Dehlvieni alla fines- /ra, accompagnée en pizzicati , morceau qui affecte le caractère espagnol tout en conservant une grande originalité. Ici, le librettiste s'est mis en frais de scènes bouffonnes, et le pauvre Masctto reçoit les coups de bâton réservés au faux don Juan Leporello. Tout contusionné, il est consolé de sa mésaventure par la compatissante Zerlina. Cet air :

Vedrai carino.

Se soi buonino, Che bel rimcdio Ti voglio dar,

est plein de délicatesse et d'esprit. La mélodie et l'expression, la sonorité et le rhythme, le mot et la chose , tout cela forme un ensemble d'une perfection qui défie toute analyse. Le littérateur peut faire là-dessus des phrases à perte d'haleine ; le compositeur admire en silence. Après le beau sextuor et l'air du poltron Leporello , arrive encore un air bien célèbre : Il mio tesoro intanto, au sujet duquel on a épuisé tous les genres d'éloges et qui est la pietra di paragone des ténors. »

Il y a deux airs complètement passés sous

silence par Scudo dans sa remarquable étude sur Don Juan. Il est vrai que la plupart du temps on ne les chantait pas aux Italiens, faute d'artistes suffisants. C'est d'abord l'air de don Ottavio, Délia sua pace, andante d'une suavité exquise, et c'est ensuite l'air de dona Elvira: In quali eccessi. o muni.' dont l'allégretto en croches liées, Mi tradi quelV aima ingrata , chanté au Théâtre - Lyrique par Mlle Nilsson, a été un des fragments les plus applaudis de ce grand ouvrage.

Le châtiment de don Juan se préparc : il aperçoit la statue du commandeur érigée sur sa tombe. Il profère des blasphèmes et des ricanements sacrilèges. La statue fait entendre ces paroles sur une harmonie lugubre : Dirider finirai pria deW aurora. « Tu auras cessé de vivre avant l'aurore. » Don Juan continue ses insultes et failinviter sa victime à souper par Leporello. Au grand effroi de celui-ci, la statue fait un signe de tète affîrmatif. A son tour, don Juan l'interpelle : Parlale! se potelé : verete a cena ? « Si, « répond le convive de pierre. « La scène est bizarre en vérité ; allons-nous-en d'ici. » Telle est la seule réflexion que ce prodige fait faire à l'endurci don Juan. Pendant les préparatifs de ce festin suprême, Mozart n'a pas voulu probablement trop distraire le spectateur de sa préoccupation. 11 fallait là une sorte d'intermède sans grand intérêt. C'est ce qui explique la présence d'un air assez long, chanté par dona Anna : Non mi dir , beli idol mio , air mélodieux plutôt que scénique , mais qui ne mérite pas le jugement inconcevable qu'en a porté Scudo. Il l'appelle un air « chargé de fades vocalises qui prouvent que les plus beaux génies sont obligés de payer un tribut aux caprices du mauvais goîit. » Mozart savait bien ce qu'il faisait en écrivant cet air. Celui de la comtesse : Dove sono , dans les JVozze, précède aussi le dénoCiment.

Don Juan se met à table et chante les plaisirs de la vie : les musiciens d'un petit orchestre font entendre de gaies ritournelles. Donna Elvira arrive encore pour faire un inutile appel aux sentiments de son époux et l'avertir du châtiment qui le menace. En s'éloignant, eJle pousse un cri : Va a veder che cos' è stato. ' Va voir ce que c'est » dit don Juan à Lcporallo. Celui-ci revient en tremblant de tous ses membres. Il a vu le commandeur, l'uom di sasso, l'uomo bianco, qui se rend à l'invitation de don Juan. Ici l'orchestre exprime cette scène avec une puissance et une énergie singulières. Don Giovanni, a cenar tcco m'invitasti ! e son venuto. Abrégeons : Don

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Juan ordonne à Leporello de faire servir un souper au convive inattendu. " Arrête un peu ! dit l'ombre : celui qui assiste au banquet céleste ne mange plus un pain mortel ; d'autres soins m'appellent ici. Tu m'as invité ; tu connais ton devoir; viendras-tu à ton tour souper avec moi ? — J'irai. — Donne-moi la main comme gage de ta promesse. — La voici ! Holà ! quelle étreinte glaciale ! — Repens - toi ! change de conduite à ton heure dernière. — IS'on, loin de moi cette pensée.

— Repens-toi, scélérat! — Non, vieux fou.

— Repens-toi. — Non. — Le temps n'est plus à toi. — Oh 1 quel tremblement s'empare de moi ! Je sens les démons qui me saisissent ; d'où sortent ces flammes ? quelles horribles angoisses ! CItœur des spectres. C'est trop peu pour tes crimes; viens , tu éprouveras un mal pire encore. — Oh ! qui me déchire à la fois l'âme et les entrailles ? O terreur ! c'est l'enfer ! »

Rien n'est saisissant en musique comme toute cette scène. Les effets d'instrumentation, l'emploi des timbres divers, la nature des accords employés, les syncopes et les autres artifices de la composition, des réminiscences même d'autres parties du drame, tout cela a servi merveilleusement Mozart dans l'expression d'une peinture si forte. Et cependant il a obtenu l'effet tout en observant la langue de l'art , sans innover rien, sans confusion, en écrivant avec la plus parfaite clarté. L'observance la plus exacte des règles de l'harmonie et du rhythme ne l'a pas plus gêné que la correction du dessin n'a affaibli l'œuvre du Jugement dernier de Michel- Ange. Un tel exemple n'est-il pas une réfutation de la nouvelle esthétique qui s'intitule Musique de l'avenir?

D'après le code des idées modernes, l'intérêt et la sensation forte doivent l'emporter sur le plaisir et la satisfaction du cœur. Aussi la toile tombe ordinairement sur la disparition dans l'abîme de don Juan et de la statue du commandeur. Il n'en était pas de même dans l'ancienne société. On ne voulait pas renvoyer les gens chez eux avec des idées aussi lugubres. Une fois le châtiment du coupable assuré, la moralité du drame confirmée, on ne voyait aucun inconvénient à ce que les honnêtes gens de la pièce vinssent se féliciter sur la scène et se réjouir avec le public d'avoir été délivrés d'un monstre. Dussions-nous passer pour un esprit rétrograde, nous approuvons ce vieil usage considéré en lui-même , et aussi par rapport à l'intégrité de l'œuvre originale.

Don Juan a été nommé à juste titre l'opéra des opéras. Après l'audition de Don Giovanni à Vienne, Haydn , consulté sur le mérite de cet ouvrage, répondit : « Tout ce que je sais et puis vous affirmer, c'est que Mozart est le plus grand compositeur de notre époque. »

]Mozart a fourni la preuve de la justesse de cette belle définition, qui vient d'être donnée par le P. Félix dans la chaire de Notre- Dame : « L'art est l'expression de la beauté idéale sous une forme créée. »

Un Don Juan, opéra en trois actes, arrangé d'après Don Giovanni de Da Ponte et de Mozart, par Tliuring et Baillot pour les paroles et par Kalkbrenner pour la musique , fut représenté à l'Académie impériale de musique le 17 septembre 1805. Rien n'est plus ridicule que ce Don Juan français. Les situations dramatiques sont changées, le duel supprimé , ainsi que la scène dans laquelle donna Anna reconnaît l'assassin de son père ; le trio des masques est remplacé par un trio de sbires ; des sopranos le sont par des ténors ; il y a des inversions sans nombre. En revanche, des motifs de Kalkbrenner ont été intercalés ; en voilà plus qu'il n'en faut pour qualifier cette entreprise de vandalisme. Malgré de telles dégradations, l'œuvre de Mozart resta ainsi plusieurs années au répertoire. Voici quelle était la distribution des rôles: Don Juan, Roland; Leporello, Huby; Ottavio, Laforêt ; Masetto, Dérivis ; la Statue, Bertin ; Elvire, Zerline, Anna, M'ies Armand, Ferrière, Pelet. Martin chantait la partie d'un des sbires dans le trio.

Don Giovanni fut représenté pour la première fois, à Paris, le 12 octobre isii, sur le Théâtre-Italien , où il a été maintenu au répertoire avec un succès toujours croissant et interprété par les artistes les plus célèbres : Muics Mainvielle-Fodor,Sontag, Malibran , Méric Lalande, Giulia Grisi, Persiani, Frezzolini, MM. Garcia, Lablache, Rul)ini, Mario.

L'opéra de Don Juan a été arrangé en quatre actes, pour la scène française, par Castil-Blaze, et représenté àl'Odéon le 24 décembre 1827. Cette traduction a été faite avec goût. Le dialogue reproduit une partie de la pièce de Molière. Cependant les paroles italiennes ont toujours été préférées; c'est pour cette raison que nous nous en sommes servi pour désigner les morceaux les plus saillants de cette œuvre merveilleuse, dans laquelle on ne sait ce qu'on doit le plus louer. La science musicale au service de l'expression dramatique n'a jamais été poussée plus loin. Toute la finesse et la

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mobilité des sentiments les plus divers sont exprimées dans un langage d'une harmonie incomparable.

Don Juan, traduit et disposé en cinq actes parCastil-Blazc, A.-H. Castil-Blaze et E. Deschamps, fut représenté à l'Académie royale de musique le 10 mars 1834.

Distribution : Don Juan, Nourrit, faute de baryton suffisant ; Mazetto, Levasseur ; Ottavio, Lafont; Commandeur, Dérivis; donna Anna, M"e Falcon; Zerline, Mme Damoreau ; Elvire, Mme Dorus Gras.

La reprise de ce chef-d'œuvre , faite en 1866, concurremment à deux théâtres, à l'Opéra et au Théâtre-Lyrique, a remis en lumière les beautés de cette partition. Faure a obtenu un grand succès dans le rôle de don Juan, à l'Opéra ; mais l'exécution a été beaucoup plus satisfaisante au Théâtre-Lyrique. Mme Charton-Demeur, Mlle Nilsson, Michot ont exécuté le trio des Masques comme nous ne l'avons jamais entendu aux Italiens, même par les artistes les plus célèbres. Mme Carvalho a rendu le rôle de Zerline avec sa finesse habituelle et le charme particulier que possède sa voix. Les barytons Barré et Lutz ont été satisfaisants dans les rôles de don Juan et de Masetto ; celui de Leporello a été aussi convenablement chanté par Troy.

L'auteur du livret, l'abbé Da Ponte mourut, presque centenaire, vers 1840, à New- York, où il avait, quelques années auparavant, rempli les fonctions de directeur du théâtre italien.

DON JUAN TENORIO , Opéra , musique de Camicer, compositeur espagnol, représenté à l'Opéra italien de Barcelone en 1818.

DON MICCO E LESBINA , opéra italien en trois actes , représenté sur le théâtre de l'Académie royale de musique , le 7 juin 1729. Cet intermède comique contribua , avec celui de Serpilla e Bajocco , à former le «lilettantisme italien au xviiie siècle. La prima donna , si on peut lui donner ce nom, était la signorina Rosa Ungarelli. Dominique et Romagnesi ne manquèrent pas de traduire Don Micco e Lesbina pour leur théâtre , en y ajoutant force lazzi. Le nom de l'auteur de la musique de Don Micco ne nous est pas parvenu.

DON MITRILLO CONTRASTATO , opéra italien, musique de J. Giordani, représenté à Venise en 1791.

DON PAPIRIO , opéra italien , musique de r. Guglielmi, représenté en Italie en 1774.

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DON PAPIRIO SINDACO, opéra italien, musique de Degola (Giocondo) , représenté à Milan en 1841.

DON PASQUALE, opéra-buffa en trois actes, musique de Donizetti, représenté au Théâtre- Italien le 4 janvier 1843. Le sujet de la pièce n'est pas neuf, puisqu'il s'agit d'un vieillard épouseur ; mais les scènes épisodiques lui donnent de l'agrément. Don Pasquale est vieux et riche ; il se met en tête de prendre femme. Son ami, le docteur Malatesta, ne pouvant l'en dissuader, feint d'entrer dans ses vues, et lui propose sa propre sœur, fille timide et naïve ; fille élevée, dit-il, dans un couvent. Celle-ci, qui n'est autre que Norina, jeune veuve fort .rusée et aimée d'Ernesto, neveu de don Pasquale, entre dans le complot. L'entrevue a lieu ; les grâces pudiques de la pensionnaire éblouissent le vieillard ; le mariage est précipitamment célébré par les soins de Malatesta. Mais aussitôt après, la douce Agnès devient une tigresse indomptable. Elle fait une dépense d'enfer, met tout son plaisir à torturer le pauvre don Pasquale 'qui, ayant osé faire quelques observations, reçoit un soufflet. Il ne lui reste plus qu'à s'aller pendre de désespoir. Alors seulement , on lui apprend qu'il a été dupe : que notaire et contrat ont été simulés, et qu'il est libre. C'est avec une explosion de joie qu'il se décharge sur son neveu du fardeau conjugal. Le fond de ce livret appartient à un opéra intitulé Ser Mure Antonio, représenté le 10 juillet 1813, et dont la musique est de Pavesi. La partition de l'opéra de Don Pasquale est charmante et offre quatre morceaux tout à fait hors ligne : le duo delà répétition, au premier acte, entre Norina et le docteur; le beau quatuor final du second ; le duo du soufflet et la délicieuse sérénade au troisième acte Cam' è gentil. On trouve dans tout l'ouvrage des qualités scéniques supérieures, une entente des efi'ets d'orchestration qui résultent de l'expérience du compositeur ; mais la sérénade est une inspiration d'une fraîcheur et d'une originalité charmantes. Lablache était d'un comique achevé dans le rôle de don Pasquale ; Mario, Tamburini et Mme Grisi ont chanté avec succès les rôles de Ernesto, de Malatesta et de Norina. Quoique Donizetti ait composé cet opéra expressément pour le public parisien , il était plus connu dans la province que dans la capitale , où il n'était représenté que trois ou quatre fois pendant la saison des Italiens. M. Carvalho a eu la bonne pensée de donner Don Pasquale, traduit en français, au Théâtre-Lyrique. Is-