BARBACOLE OU LE MANUSCRIT VOLÉ

opéra-comique en un acte, paroles de Morambert et de Lagrange de la Ferté, musique de Papavoine, représenté à la Comédie -Italienne le 15 septembre 1760.

BARBARIE DEL Caso (le) , opéra italien, musique de Molinari , représenté à Murano en 1664.

BARBAROSSA, opéra, musique de G. Hcrmann, représenté à Sondershausen en 1847.

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BARBE-BLEUE, opéra-bouffe cn|trois actes et quatre tableaux, paroles de MM. Henri Meilhac et Ludovic Ilalévy, musique de M. Offenbach, représenté pour la première fois, à Paris, sur le théâtre des Variétés, le 5 février 1866. — Le sire de Barbe-Bleue mis en scène par les auteurs de la Belle Hélène n'a rien de commun avec le Barbe- Bleue de Perrault, si ce n'est sa barbe et ses nombreu.v veuvages. Henri VIII jovial, il n'égorge pas lui-même ses femmes, il les fait empoisonner par son chimiste Popolani, Ce n'est pas , d'ailleurs , pour les punir du péché de curiosité qu'il leur offre le verre d'eau sucrée, c'est afin de pouvoir donner carrière à sa passion pour le changement. La partition de Barbe-Dlcue , dit M. Jouvin, a les qualités et les défauts des cent partitions signées de ce nom qui a la vogue : Jacques Offenbach... M. Offenbach avait écrit des Anales très-dé veloppés dans la Belle Hélène; dans Barbe-Bleue, il a surtout multiplié les petits airs; mais la veine mélodique, pour être fragmentée , n'en est pas moins abondante. Je crois pourtant devoir mettre le compositeur en garde contre sa tendance à reproduire sans cesse les mêmes rhythmes ; mais j'ai un bien faible espoir de le convertir , attendu qu'il réussit beaucoup, qu'il réussit surtout par le défaut que je m'efforce de reprendre. Le Bu qui s'avance a plus fait, pour le succès de la Belle Hélène, que le joli duo :

Oui, c'est un rêve d'amour!

Et, au moment où je fais cette moralité, une voix attardée dans la nuit chante sous ipes fenêtres :

Il faut qu'un courtisan s'incline, San s'incline.

On peut citer le duettino de l'introduction, la chanson de la batifoleuse, le motif de la valse du tirage au sort des rosières-, au deuxième acte, les couplets du bon courtisan , le, morceau du baise-main. La page la plus musicale de l'ouvrage, c'est le grand duo do M. et Mme Barbe-Bleue, au troisième acte.

BARBIER DE BAGDAD (le), opéra allemand, musique de H.-C. Hattasch, représenté au théâtre de Hambourg vers 1793.

BARBIER DE BAGDAD (le), paroles ct musique de Cornélius, représenté au théâtre de la cour, à Weimar, en décembre 1859.

BARBIER DE BENZING (le), opéra-comique, musique de Jost, représenté à Vienne vers 1780.

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BARBIER DE SÉviLLE (le), opéra, musique de Louis Benda, représenté à Hambourg en 1782.

BARBIER DE SÉVILLE (le) , Opéra, musique d'Elspcrgcr , représenté en 1783, pour célébrer la cinquantième année du règne de Charles-Théodore, duc de Sulzbach.

BARBIER DE SÉVILLE (le), opéra-comique français, musique de Schulz, représenté à Reinsberg en 1786.

BARBIER DE SÉVILLE (le) [Il Barbiere di Siviglia], opéra-bouffe en deux actes , d'après Beaumarchais, pai-oles de Sterbini, musique de Rossini, représenté pour la première fois à Rome, au théâtre Argentina, le 26 décembre 1816 (jour où la stagione du carnaval commence en Italie) , et , à Paris , à la salle Louvois, par la compagnie italienne, le 26 octobre 1819.

L'imprésario du théâtre Argentina , à Rome, eut une heureuse inspiration le jour où il proposa à Rossini le libretto du Barbier de Séville, mis jadis en musique par Paisiello. Aucune pièce ne pouvait mettre aussi bien en lumière le côté spirituel, gracieux et vif de son génie, dont les aspects sont si variés. Rossini fut appelé à faire un chef-d'œuvre. Disons-le à sa louange, il se trouva dans un grand embarras en apprenant que , moyennant quatre cents écus romains, rémunération stipulée d'avance pour chaque ouvrage qu'il plairait à l'imprésario de lui demander, il devait mettre une partition nouvelle à la place de la partition , tant applaudie autrefois, de Paisiello. Le jeune compositeur avait trop d'esprit pour ne pas honorer le vrai mérite. Il se hâta d'écrire à Paisiello. Le vieux compositeur , quoiqu'il passât pour avoir conçu de la jalousie contre le jeune maestro , depuis le succès prodigieux d'Elisabelta (Naples, iSis), lui répondit qu'il ne se formaliserait en rien de voir un autre musicien traiter le sujet de son opéra. Il comptait, au fond, dit-on, sur une chute éclatante. Un libretto écrit par Ferretti n'ayant pas été du goût de Rossini , et Ferretti n'ayant su rien trouver de meilleur, on recourut à Sterbini, qui voulait traiter le Barbier de Séville d'une manière toute nouvelle, pour le placement et la coupe des morceaux de musique. Rossini mit une préface très-modeste au libretto, montra la lettre de Paisiello à tous les dilettanti de Rome, et entreprit son travail. En treize jours, la musique du Barbier fut terminée. « Rossini ,

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croyant travailler pour les Romains, dit Stendhal, venait de créer le chef-d'œuvre de la musique française, si l'on doit entendre par ce mot la musique qui , modelée sur le caractère des Français d'aujourd'hui, est faite pour plaire le plus profondément possible à ce peuple , tant que la guerre civile n'aura pas changé son caractère. » Cependant, dès que le bruit se répandit que Rossini refaisait l'ouvrage de Paisiello, ses ennemis se hâtèrent d'exploiter dans les cafés ce qu'ils appelaient une mauvaise action. Cela n'avait par le moindre sens; car les drames lyriques de Métastase ont été mis en musique par des centaines de compositeurs. Que de fois n'a-t-on pas vu paraître au théâtre, avec une nouvelle musique, VArtaserse, l'Adriano in Siria, VOiimpiade, la Bidone, VAlessandro neli Indie, l'Achille in Sciro ? Il faut ajouter que Sterbini n'était pas aimé du public romain. « Paisiello luimême n'était point étranger à ces intrigues dit Castil-Blaze ; une lettre de sa main fut montrée à Rosslni. Paisiello écrivait de Naples à l'un de ses amis de Rome, et lui recommandait expressément de ne rien négliger pour que la chute fût éclatante. » Le jour de la première représentation arriva, et c'est ici surtout que, à travers tant de versions répandues sur le sort de cet admirable ouvrage à son origine, il est utile de demander la vérité à une bouche contemporaine. Mn^e Giorgi-Righetti, actrice chargée de créer le rôle dè'Rosina, va nous servir de cicérone. Cette cantatrice nous apprend que d'ardents ennemis se trouvaient, dès l'ouverture du théâtre, à leur poste, tandis que les amis, intimidés par la mésaventure récente de Torvaldo e Dorliska (Rome, 1816) , montraient peu de résolution pour soutenir l'œuvre nouvelle. Rosslni, selon Mme Giorgi-Righetti, avait eu la faiblesse de consentir à ce que Garcia, dont il aimait beaucoup le talent, remplaçât l'air qui se chante sous le balcon de Rosina par une mélodie espagnole de sa façon , pensant que , la scène étant en Espagne, cela pourrait contribuer à donner de la couleur locale à l'ouvrage; mais les dispositions du public rendirent cet essai déplorable. Par une circonstance malheureuse, on avait oublié d'accorder la guitare avec laquelle Alraaviva s'accompagne; Garcia dut l'accorder séance tenante. Une corde cassa ; le chanteur fut obligé de la remettre, et, pendant ce temps, les rires et les sifflets s'en donnaient, comme on le pense bien, sans le moindre égard pour le jeune maître de vingt-cinq ans, pour le pauvre

Rossini, qui, selon l'usage, accompagnait au piano. Etrangère aux habitudes et au goiit des Italiens , la mélodie fut mal reçue, et le parterre se mit à fredonner les fioritures espagnoles. Après l'introduction, vient la cavatine de Figaro. Le prélude put se faire entendre; mais lorsqu'on vit entrer en scène l'acteur Zamboni sur ce prélude, portant une autre guitare , un fou rire s'empara des spectateurs , et la cabale fit si bien, par son vacarme, que pas une note de ce morceau ravissant ne put être écoutée. Rosina se montra sur le balcon, et le public, qui chérissait la cantatrice , se disposait à l'applaudir ; malheureusement elle avait à dire ces paroles :

Segui, o caro-, de' segui cosi, € Continue, mon cher, va toujours ainsi. »

A peine les eut-elle prononcées que l'hilarité redoubla dans la salle. Les sifflets et les huées ne cessèrent pas une minute, pendant tout le duo d'Almaviva et de Figaro ; l'ouvrage dès lors sembla perdu. Enfin, Rosina entra en scène et chanta la cavatine attendue avec impatience. La jeunesse de Mme Giorgi-Righetti, la beauté de sa voix, la faveur dont elle jouissait auprès du public, lui procurèrent une sorte d'ovation dans cette cavatine. Trois salves d'applaudissements prolongés firent espérer un retour de fortune pour l'ouvrage. Rossini, assis au piano, se leva, salua, puis, se tournant vers la cantatrice, il lui dit à demi- VOIX : «0^.' n'atura! — Rendez -lui grâce, répondit Mme Giorgi; sans elle, vous ne vous seriez pas levé de votre chaise. » — Cette éclaircie de soleil au milieu de la tempête tomba presque aussitôt ; les sifflets recommencèrent de plue belle au duo que Figaro chante avec Rosina. Le tapage redoublant, il fut impossible d'entendre une phrase du finale. Tous les siffleurs de l'Italie, dit Castil-Blaze , semblaient s'être donné rendez-vous dans cette salle. Au moment du bel unisson qui commence la strette, une voix de Stentor cria : « Voici les funérailles de don Pollione , » paroles qui avaient sans doute beaucoup de sel pour des oreilles romaines , car les cris, les huées, les trépignements couvrirent aussitôt la voix des chanteurs et l'orchestre. Lorsque le rideau tomba, Rossini se tourna vers le public, leva légèrement les épaules et battit des mains. Les spectateurs furent, affirme-t-on , vivement blessés de ce mépris de l'opinion ; mais pas un signe d'improbation n'y répondit. La vengeance était réservée pour le second acte ; elle fut aussi cruelle que possible , car on ne put entendrq

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une seule note. "Jamais, s'écrie avec raison un auteur, jamais pareil débordement d'outrages n'avait déshonoré la représentation d'une œuvre dramatique» Rossini cependant, qui, ainsi qu'on en peut juger, n'était pas plus heureux à sa première soirée que ne l'avait été Beaumarchais lui-même, ne cessa point d'être calme, et sortit du théâtre avec la même tranquillité que s'il s'était agi de l'opéra d'un de ses confrères. Après s'être déshabillés, les chanteurs : M">e Giorgi, Résina; Garcia, Almaviva ; Zamboni, Figaro, et Boticelli, Bartholo, accoururent à son logis pour le consoler de sa triste aventure. Ils le trouvèrent endormi profondément.

Stendhal , qui a écrit une Vie de Rossini, prétend que les Romains trouvèrent le commencement du Bm-bicr ennuyeux et bien inférieur à celui de Paisiello. nlls cherchaient en vain cette grâce naïve , inimitable, et ce stj-le, le miracle de la simplicité. L'air de

Rosine,

Sono docile,

parut hors de caractère; çn dit que le jeune maestro avait fait une virago d'une ingénue, ce qui est vrai. « La pièce , poursuit Stendhal, se releva au duetto entre Rosine et Figaro, qui est d'une légèreté admirable et le triomphe du style de Rossini. L'air de la Calunnia fut jugé magnifique et original. Néanmoins, après le grand air de*Basile, on regretta davantage encore la grâce naïve et quelquefois expressive de Paisiello. Enfin , èfenuyés des choses communes qui commencent le second acte, choqués du manque total d'expression, les spectateurs firent baisser la toile. En cela, le public de Rome, si fier de ses connaissances musicales, fit un acte de hauteur qui se trouva aussi, comme il arrive souvent, un acte de sottise. » Le lendemain, cependant, la pièce alla aux nues ; on voulut bien s'apercevoir que, si Rossini n'avait pas les mérites de Paisiello, il n'avait pas non plus la langueur de son style, défaut énorme qui gâte souvent les ouvrages, si semblables d'ailleurs, de Paisiello et du Guide. Pour cette deuxième représentation, Rossini remplaça l'air malencontreux de Garcja parla délicieuse cavatine Ecco ridente il cielo,

dont il emprunta le début à l'introduction de son Aureliano in Palmira. Cette introduction à'Aureliano in Palmira (Milan, isi4)estun des meilleurs morceaux de l'auteur; comme l'ouvrage n'avait pas eu de succès, Rossini en avait fait, l'année suivante, l'ouverture à'Elisabetta , regina d'Inr/illerra ; or , elle avait déjà figuré dans sa partition de Ciroin

Babilonia, en 1812. Cette symphonie peu tragique, bien qu'elle eût précédé des opéras sérieux, annonça les joyeusetés du factotum délia città , devint l'ouverture de il Barbiere di Siviglia , et n'en fut pas moins applaudie. Elle se trouve ainsi avoir à e.xprimer , dans Elisabetta. les combats de l'amour et de l'orgueil chez une des âmes les plus hautaines dont-l'histoire ait gardé la mémoire, et, dans il Barbiere, les folies do Figaro. Mais ne sait-on pas que le moindre changement de temps suffit souvent pour donner l'accent de la plus profonde mélancolie à l'air le plus gai? Rossini put donc se servir, avec un grand bonheur, du motif du premier choeur :

Sposa (Ici grande Osiride de son Aureliano, pour en comnoser

Ecco ridcntc il cielo, début de la cavatine d'.\lmaviva. Ce délicieux andante nous offre, ainsi que le fait remarquer Castil-Blaze , le premier exemple de la modulation au mode mineur que l'on rencontre dans les opéras de Rossini, modulation si souvent employée ensuite par ce maître et par la foule de ses imitateurs. Ce moyen harmonique , cette manière ingénieuse d'éviter la route battue et la cadence prévue , appartient à Majo, et plusieurs musiciens s'en étaient emparés bien avant Rossini. Quoi qu'il en soit, la nouvelle cavatine, adaptée à la hâte au Barbiere si mal reçu , fut chantée le soir mêiye de la seconde épreuve par Garcia et vivement applaudie. En outre, Rossini s'était empressé d'enlever de son œuvre tout ce qui lui parut avoir été raisonnablement improuvé ; puis, il prétexta une indisposition et se mit au lit , afin de n'être pas obligé de paraître cette fois au piano. Le public, ce soir-là, se montra moins mal disposé que la veille. Il voulut entendre l'ouvrage, ce qu'il n'avait pu faire encore , avant de l'exécuter tout à fait. Cette résolution assurait le triomphe du maestro; car "il était impossible qu'un peuple si bien organisé ne fût point frappé des beautés répandues à profusion dans ce chef-d'œuvre. » On écouta, et les applaudissements seuls rompirent le silence des auditeurs attentifs ; il n'y eut pas d'enthousiasme à cette représentation, mais, aux représentations suivantes , le succès grandit, et l'on en vint enfin à ces transports d'admiration qui partout ont accueilli cette œuvre du génie. On raconte que bientôt l'enthousiasme prit de telles proportions, que Rossini fut conduit plusieurs soirs de suite à son logis, en triomphe, à la lueur de mille flambeaux, par ces mêmes Romains qui l'avaient si

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cruellement sifflé précédemment. Les premiers qui comprirent tout le mérite du Barbiere vinrent entourer le lit de Rossini et le félicitèrent sur l'excellence de son opéra. Ce revirement de fortune- et d'opinion n'étonna point le musicien : il n'était pas moins certain de sa réussite le soir même de sa chute, que huit jours après.

Fait singuliBr, le sort du Barhiere di Siuiglia fut le même à Paris qu'à Rome ; les mêanes causes produisirent le même effet dans l'une et l'autre ville : chez nous, l'ouvrage de Paisiello fut encore opposé à celui de Rossini. La première représentation , à la salle Louvois, se ressentit des articles publiés par des journalistes malveillants ou ignorants, et l'impression de la soirée fut glaciale. Il est vrai que Mme Ronzi de Begnis échauffait peu le rôle de Rosina, pour lequel son talent était insuffisant. Par une inspiration qui devait d'ailleurs tourner à l'avantage de Rossini, les dilettanti parisiens demandèrent le Barbiere de Paisiello. Paër , directeur de la musique au Théâtre-Italien, et que le jeune maestro inquiétait, eut l'air de céder à une exigence du public, que peut-être il avait provoquée ; mais le contraire de ce qu'il attendait arriva. Déjà les traditions de l'ancienne musique que l'on ressuscitait étaient perdues; aucun artiste ne savait plus la chanter dans son caractère de simplicité. D'ailleurs, si l'on s'en rapporte à Castil- Blaze , excellent juge en cette matière , la forme de l'ouvrage était surannée ; il y avait trop d'airs, trop de récitatifs, et l'instrumentation parut maigre. Ce fut un fiasco orribile. Il fallut en revenir à la partition de Rossini, qui, grandie parles avantages dont sa rivale était dépouillée, ravit tous les connaisseurs. Les rôles étaient alors tenus , avec une perfection que l'on n'a pas égalée depuis, par Garcia, Almaviva modèle; Pellegrini, joyeux et spirituel Figaro; de Begnis, Basile parfait ; Graziani, Bartolo vivace et malin qui n'a pu être vaincu depuis lors que par Lablache. M«»e Ronzi de Begnis seule détruisait l'harmonie de ce délicieux ensemble ; aussi, quand, le 14 décembre, Mme Mainvielle-Fodor prit le rôle de Rosina, le succès de l'ouvrage fut triplé. Qu'on se figure la perfection où en était arrivée l'exécution du Barbiere, en lisant les lignes suivantes échappées à la plume de Castil-Blaze : «Pour vous donner une idée de Garcia dans ce rôle qu'il a confisqué totalement à son profit, je vous dirai que mon pi'écicux ami Rubini m'a toujours semblé médiocre Almaviva, tant je tenais

dans mon oreille impitoyable les traits hardis, accentués, perlés à pleine voix de Garcia. Qui me rendra cette avalanche sonore du comte exaspéré , maudissant l'importune troupe de ses musiciens :

Ah! malcdetti, andate via.

Ah! canwjlia via di qiid ?

C'était sublime ! » L'ouverture du Barbiere amusa beaucoup à Rome ; on y vit, ou l'on crut y voir les gronderies du vieux tuteur amoureux et jaloux, et les gémissements de la pupille. Le petit terzetto

Zitti, zilli, piano, piano, du second acte, fut applaudi avec un enthousiasme indescriptible. «Mais c'est de la petite musique, s'écriaient les adversaires du jeune compositeur; cela est amusant, sautillant, mais n'exprime rien. Quoi ! Rosine trouve un Almaviva fidèle et tendre au lieu du scélérat qu'on lui avait peint, et c'est par d'insignifiantes roulades qu'elle prétend nous faire partager son bonheur 1 »

Di sor2>resa , di contento Son vicina a delirar.

Eh bien, écrivait Stendhal en 1824, les roulades si singulièrement placées sur ces paroles, et qui faillirent, même le second jour, entraîner la chute de la pièce à Rome, ont eu beaucoup de succès à Paris ; on y aime la galanterie et non l'amour. Le Barbier, si facile à comprendre par la musique, et surtout par le poëme, a été l'époque de la conversion de beaucoup de gens. Il fut donné le 23 septembre 1819 (Stendhal se trompe de date, lisez : 26 octobre), mais la victoire sur les pédants qui défendaient Paisiello comme ancien n'est que de janvier 1820... Je ne doute pas que quelques dilettanti ne me reprochent de m'arrêter à des lieux communs inutiles à dire ; je les prie de vouloir bien relire les journaux d'alors et même ceux d'aujourd'hui (1823), U ne les trouveront pas mal absurdes, quoique le public ait fait d'immenses progrès depuis quatre ans. La musique aussi a fait un pas immense depuis Paisiello ; elle s'est défaite des récitatifs ennuyeux, et elle a conquis les morceaux d'ensemble... Rossini, luttant contre un des génies de la musique dans le Barbier, a eu le bon esprit, soit par hasard, soit par bonne théorie, d'être éminemment lui-même. Le jour où nous serons possédés de la curiosité, avantageuse ou non pour nos plaisirs, de faire une connaissance intime avec le style de Rossini, c'est dans le Barbier que nous devrons le chercher. Un des plus grands traits de ce style y éclate d'une manière frappante. Rossini, qui fait si bien

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les finales, les "morceaux d'ensemble,» les duetti, est faible et joli dans les airs qui doivent peindre la passion avec simplicité. Le chant spianalo est son écueil. On sent bien que Rossini lutte avec Paisiello ; dans le choeur des donneurs de sérénades^ tout est grâce et douceur, mais non pas simplicité. L'air du comte Almaviva est faible et commun; en revanche, tout le feu de Rossini éclate dans le chœur

Mille grazie, mio signore!

et cette vivacité s'élève bientôt jusqu'à la

verve et au brio, ce qui n'arrive pas toujours

à Rossini. Ici son âme semble s'être échauffée

aux traits de son esprit. Le comte s'éloigne

en entendant venir Figaro; il dit, en s'en

allant :

Cià l'alba è appena ,

E amor non si vergogna.

Voilà qui est bien italien. Un amoureux se permet tout, dit le comte. La cavatinc de

Figaro

Largo al factotum

est et sera longtemps le chef-d'œuvre de la musique française. Que de feu ! que de légèreté, que d'esprit dans le trait:

Per un barbiere di qualilà !

Quelle expression dans

Colla donelta...

Col cavalière!...

Cela a plu à Paris et pouvait fort bien être sifflé à cause du sens leste des paroles. La situation du balcon dans le Barbier est divine pour la musique ; c'est de la grâce naïve et tendre. Rossini l'esquive, pour arriver au superbe duetto bouÊfe :

Air idea di quel métallo!

Les premières mesures expriment d'une manière parfaite l'omnipotence de l'or aux yeux de Figaro. L'exhortation du comte :

Su, vediam di quel métallo,

est, bien au contraire, d'un jeune homme de qualité qui n'a pas assez d'amour pour ne pas s'amuser, en passant , de la gloutonnerie subalterne d'un Figaro à la vue de l'or. Cimarosa n'a jamais fait de duetto aussi rapide que celui d'Almaviva avec Figaro :

Oggi arriva un reggimento,

qui est, en ce genre, le chef-d'œuvre de Rossini, et par conséquent de l'art musical. On regrette de remarquer une nuance de vulgarité dans

Che invenzione prelibata!

Un modèle de vrai comique se trouve, au

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contraire, dans ce passage relatif à l'ivresse

du comte :

Perché d'un che poco é in se, Il tulor, credete a vie.

Il lutor si federd.

On admirait surtout la sûreté de voix de

Garcia dans le passage

Yado... ma il meglio mi scordavo.

Il y à là un changement de ton, dans le fond

de la scène, sans entendre l'orchestre, qui est

le comble de la difficulté. La fin de ce duetto,

depuis

La bottega ? non si sbaglia,

est au-dessus de tout éloge. La cavatine de

Rosine

Cna voce poco fa,

est piquante ; elle est vive, mais elle triomphe trop. Il y a beaucoup d'assurance dans le chant de cette jeune pupille persécutée, et bien peu d'amour. Le chant de victoire sur les paroles :

Lindor mio sarà

est le triomphe d'une belle voix. Mme Fodor y était parfaite. L'air célèbre de la Calomnie

La cahmnia é un venticello ne semble à Stendhal qu'un extrait de Mozart, fait par un homme d'infiniment d'esprit, et qui lui-même écrit fort bien. « C'est ainsi que Raphaël copiait Michel-Ange dans la belle fresque du prophète Isaïe, à l'église de Saint-Augustin. » L'entrée du comte Almaviva, déguisé en soldat, et le commencement du finale du premier acte , sont des modèles de légèreté et d'esprit. Il y a un joli contraste entre la lourde vanité du Bartolo qui répète trois fois, d'une manière si marquée,

Dollor Bartolo!

et l'aparté du comte :

Ah! venisse il caro oggetto!

Délia mia félicita;

Rien de plus piquant que ce finale. Peu à peu, à mesure qu'on avance vers la catastrophe, il prend une teinte de sérieux fort marqué L'effet du chœur

La forza, apritc quà, est pittoresque et frappant. On trouve ici un grand moment de silence et de repos, dont l'oreille sent vivement le besoin, après le déluge de jolies petites notes qu'elle vient d'entendre. En Italie, on chante, pour la leçon da musique de Rosine, cet air délicieux :

La biondina in gondoletta.

A Paris, M™e Fodor le remplaçait par l'air de

Tancrède :

Di tanti palpiti

arrangé en contredanse. Nous avons vu , en 1863, iu Théâtre-Italien, Mme Borghi-

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EARB

Mamo intercaler dans cette scène l'air si connu du Baccio , et , l'année suivante , Mlle Adelina Patti donner au même endroit la valse di Gioia insolita, la Calessera, chanson espagnole, et, en 1867, le rondo de Manon Lescaut de M. Auber , qu'on appelle l'Eclat de rire. Le grand quintetto de l'arrivée et du renvoi de Basile est un morceau capital ; le terzetto de la tempête est, aux yeux de beaucoup de personnes, le chef-d'œuvre de la pièce, qui est elle-même le chef-d'œuvre du maestro dans le genre comique , après la Cenerentola toutefois , si l'on s'en rapporte au goût de certains amateurs délicats. Ce que nous pouvons constater , c'est qu'en France le Barbiere est plus généralement connu que la Cenerentola. Il est resté au répertoire du Théâtre-Italien , où il a été souvent l'objet de reprises fort suivies. Les artistes les plus distingués ont tenu à honneur d'aborder ce célèbre ouvrage, que le monde entier a applaudi. Nous rappellerons : GalU, Figaro ; Mlle cinti (1825) ; M'ie Sontag (1826); (1826); Santini, Figaro (1828); Labiache, Figaro ; Mme Malibran (i83l) ; MUe Giulia Grisi (1833) ; Morelli; Labiache, Bartolo; Ronconi, Basilic ; Salvi ; Mme Persiani (1844) ; Mlle Nissen (1844) ; Mario, Almaviva (I845); Calzolari ; Napoleone Rossi ; Beletti ; Mme de La Grange (1853); Mario ; Tamburini ; Rossi; Mme Aiboni (1854); Lucchesi ; Gassier ; Rossi; Mme Gassier (1854); Mario; Everardi; Zucchini; Angelini; Mme Borghi-Mamo (1855); plus récemment encore nous avons vu ou revu : Mlle Adelina Patti (1862); Baragli, Almaviva ; Mme Borghi-Mamo (1863) ; Mario ; Scalese, Bartolo; MUe Patti (1864). Malheureusement, dans ces dernières années, l'exécution du Barbiere a été pâle et médiocre. Mario n'est plus qu'un Almaviva décoloré, à qui l'on pourrait chanter comme à BasOe :

Buona sera, mio signore.

Quant à MUe Patti, elle est ravissante de grâce et de gentillesse dans le rôle de' Rosine, cette voix vibrante, jeune et agile , redonne un nouvel éclat au chef-d'œuvre de 1816.

Il Barbiere di Siviglia , traduit par Castil- Blaze en français, a été représenté à l'Odéon le 6 mai 1824. En octobre 1837, alors qu'il était question de l'adapter à la scène de notre grand Opéra , le Barbier de Se'ville fut exécuté au bénéfice d'un choriste basse de l'Académie de musique, qui s'était blessé grièvement, dans la salle Chantereine, par Lafont, Almaviva; Alizard, Basile; Prosper Dérivis, Figaro; Bernadet, Bartholo; Mme Dorus, Rosine; Mlle Flécheux, Marceline. Divers

empêchements arrêtèrent la représentation immédiate à l'Opéra. Après avoir été repris à l'Opéra national le 28 septembre 1851, il ne put être joué à l'Opéra que le 9 décembre 1853. Le directeur du Théâtre-Italien s'opposant à la mise en scène d'une traduction du Barbier de Séville, le ministre n'en autorisa qu'une seule représentation incomplète, plusieurs fragments ayant été supprimés. Mme Bosio s'y montra dans tout l'éclat de son talent, et dit à ravir la cavatine de Niobe,

Di tuoi frcquenti paljiili, si brillante et si difficile. Chapuis, Morelli, Obin, Marié secondèrent parfaitement la virtuose éminente ; le chœur et l'orchestre firent merveille dans le finale. Le deuxième acte du Barbier a reparu de nouveau au Théâtre-Lyrique en 1857. Mme Carvalho chantait le rôle de Rosine.

BARBIER DE SIEVERING (le), parodie du Barbier de Séville, musique de A. Mûller, représenté au théâtre An der Wien, à Vienne, vers 1828.

BARBIER DE VILLAGE (le) OU LE REVE- NANT, opéra-comique en un acte, en vers libres, paroles de Grétry neveu, musique de

Grétry, représenté au théâtre Feydeau, le 6 mai 1797.

BARBIER DE VILLAGE (le), petit opéra allemand, musique de Wernhammer , représenté vers la fin du xviiie siècle.

BARBIER UND SCHORNSTEIN FEYER

(le Barbier et le Ramoneur), opéra en un acte, musique d'Essiger, représenté à Luebben en

BARBIER VON BAGDAD (der) [le Barbier de Bagdad] , opéra, musique d'André, représenté vers 1770.

BARRIERE DI GHELDRIA (iL),opéra italien musique de Jean Belio, représenté à Venise, au théâtre San-Benedetto, en 1829.

BARBIERE DI SIVIGLIA (il), opéra-bouffe, d'après Beaumarchais , musique de PaisieUo, représenté pour la première fois à Saint- Pétersbourg, en 1780, à Paris, par les Italiens du théâtre de Monsieur, dans la salle des Tuileries, le 12 juillet 1789 et au théâtre Feydeau le 22 juillet de la même année. Beaumarchais, qui, dans la préface du Barbier de Se'ville, s'est élevé contre la musique dramatique, ne se doutait pas qu'il changerait bientôt d'avis, après avoir entendu le charmant Barbiere di Sivitjlia de Paisiello, repré-

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sente à Paris deux jours avant la prise de la Bastille. Celui de Rossini l'aurait assurément rendu fou. L'opéra de Paisiello, dont le succès fut européen, contient sept morceaux remarquables : la romance d'Almaviva, l'air de la Calomnie, celui de Bartholo, le trio si comique où la Jeunesse éternue, où l'Eveillé bâille en présence du tuteur ; le trio charmant de la lettre, le duo d'entrée du faux don Alonzo, et le quintette de la fièvre, où le trait Buona sera figure d'une manière très-spirituelle. Paisiello, on le voit , a su tirer parti, ainsi que le fait justement remarquer Castil-Blaze des scènes musicales dessinées par Beauiriarchais. — Viganoni , Mengozzi , Mandini , Rovedino, Raffanelli, M'nes Morichelli, Baletti, Zerbini, Mandini et leurs dignes auxiliaires, chantant, jouant il Barbiere di Sivifjlia, arrivaient à l'idéal de la perfection; de telle sorte qu'en 1801 et 1806, lorsqu'on voulut reprendre à la scène cet opéra qui, avec la Cosa rara, la Frascatana, la MoUnara, partageait la faveur du public, le souvenir d'une exécution aussi merveilleuse l'anéantit. — Ce fut par le Barbiere di Siviglia que les Italiens, éloignés des Tuileries par suite des événements du 6 octobre qui ramenèrent la famille royale à Paris, et réfugiés dans une baraque nommée Théâtre des Variétés (la nouvelle salle de Nicolet), sise à la foire Saint-Germain, sur la place où se voit aujourd'hui le marché de ce quartier, près du caref )ur de Buci, ce fut par cet ouvrage, disonsnous, qu'ils débutèrent le lo janvier 1790. — I.ors de l'apparition du Barbiere de Rossini à Paris, en 1819, on remonta, comme nous l'avons dit plus haut , peur le lui opposer, celui de Paisiello , mais sans succès. Ce fut même, pour nous servir d'une expression qui ne manque pas d'une certaine énergie , un fiasco orribile. Le courant des idées musicales avait changé de direction. Malgré l'opposition de quelques journalistes, Rossin; était l'homme du moment.

BARBIERE DI SIVIGLIA (il), opéra italien, musique de Nicole Isouard, représenté à Malte vers 1796.

BARCA DI PADOVA (la), opéra italien, musique de C'aruso, représenté à Venise en 1779.

BARCAROLLE OU L'AMOUR ET LA MU- SIQUE (la), opéra-comique en trois actes, paroles de Scribe, musique de M. Auber, représenté pour la première fois à Paris, sur le théâtre de l'Opéra-Comique, le 22 avril 1845.

Si l'on y regardait à deux fois , on verrait

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peut-être que la Barcarolle avait déjà été mise au théâtre à diverses reprises, sous différents titres. Scribe lui-même, en collaboration avec Varner , a donné notamment un vaudeville intitulé la Chanson ou l'Intérieur d'un bureau, dont le sujet est identiquement celui de la Barcarolle. Ici, le librettiste a peutêtre abusé un peu trop de son habileté dans l'art de disposer les détails , de susciter des incidents, de faire naître les situations et les mots autour d'une donnée insuffisante en elle-même pour amener régulièrement et justifier le développement complet d'une action dramatique. Personne n'excelle plus que le subtil auteur du Domino noir à construire un édifice sur les bases les plus fragiles, à dresser une pyramide sur la pointe d'une aiguille. Mais ce sont là des tours de force qui ne réussissent pas toujours, et ces monuments à fondations douteuses s'écroulent bien vite. Le livret est des plus simples, et même des plus médiocres. Dès le premier mot, vous devinez le dernier; l'action glisse sur des roulettes dans une rainure savonnée, sans secousse, sans cahot. Vous n'éprouvez pas ces affreuses inquiétudes que vous inspirent les dramaturges de l'école Bouchardy, dont le char compliqué est à chaque pas près de s'embourbei* et de verser. Les coursiers de Scribe ne prennent jamais le mors aux dents ; ils vous mènent d'un petit trot bien doux, et conduisent agréablement à destination le sujet qu'on leur confie, pourvu, cependant, qu'il n'y ait pas plus de trois postes; car, au delà, ils commencent à s'essouffler. Pourtant, il est notoire que, sans nouveauté de conception, sans profondeur de pensée et sans style, sans force comique, sans traits et sans inots, ce postillon dramatique qui ne vise pas au chef-d'œuvre, ce Scribe, qui n'aime ni les coups d'éperon ni les coups de fouet, parvient à faire des ouvrages que l'on peut compter parmi les mets les plus agréables dont se compose le riienu du festin des théâtres. Amuser le public, telle est sa devise. Or, il y a dans cette Barcarolle, qui ne siipporterait pas une critique sérieuse, tout ce qui suffit, mais rien que ce qui suffit, pour tenir éveillé le spectateur et fournir matière au compositeur. En Italie, on n'en demanderait pas davantage — moins encore peut-être ; mais, en France, on veut un peu d'illusion.

L'action de la Barcarolle se passe à Parme. Un ministre ridicule, le marquis de Félino, a la manie de vouloir jouer, dans la petite cour du grand-duc , le rôle d'un Richelieu ; le ministre français a aimé Anne d'Autriche:

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Félino , flans le seul but de l'imiter , fera la cour à la femme de son souverain. Il s'adresse à un professeur de contre-point, pauvre diable de maître de chapelle , pour avoir une mélodie mise sur des paroles d'amour; une barcarolle, selon lui, remuera profondément le cœur de la duchesse. Le brave professeur, nommé Caffarini, assez embarrassé de la mission, monte chez Fabio, à la fois son élève et le locataire d'une des mansardes de sa maison ; et, sans plus de gêne, il fouille ses papiers et y trouve un madrigal qui conviendra on ne peut mieux au premier ministre. Quelques variantes suffiront à le mettre en situation. Le billet doux est bientôt glissé, sous forme de barcarolle, dans la corbeille à ouvrage de la duchesse par Félino ; mais le grand-duc trouve la déclaration. Grand scandale! Qui a formé ce complot poétique et musical contre son honneur? Il découvrira le coupable, coiîte que coûte , et prompte justice en sera faite. « Cet homme, assurément, n'aimait pas la musique ; » mais les citadins de Parme l'adorent, eux : la musique et la barcarolle sont fredonnées de toutes parts, car le comte de Fiesque a eu grand soin de les répandre. Le comte de Fiesque, jeune seigneur de la cour, amoureux de Clélia, la fille même du premier ministre, ne comprend pas d'abord l'émoi du grand-duc au sujet d'une barcarolle dont il est l'auteur, lui, pour les paroles et la musique, à quelques variantes près pourtant, et qu'il a composée pour Clélia, la fille du ministre ; il n'hésite donc pas à en réclamer la paternité. Détournée de la tête du marquis de Félino, la colère du grand-duc menace celle du comte; mais Fabio, le jeune musicien chez qui a été trouvée l'œuvre criminelle de lèse-majesté, viendra au secours de Fiesque; par lui sera éclairci le mystère qui enveloppe les destinées de cette barcarolle, à laquelle il avait été chargé seulement d'ajouter un accompagnement. Fabio s'introduit, à cet effet, dans le jardin du palais ducal ; il se met aux écoutes derrière les charmilles, et surprend une double conversation entre Félino et son complice, il signor Caffarini, et entre celui-ci et sa nièce Gina, jeune couturière fort gentille et fort espiègle. Possesseur du galant secret, il attache à son silence deux conditions : la délivrance du comte de Fiesque, déjà emprisonné, et le mariage du même comte de Fiesque avec Clélia; Félino souscrit à tout. Mais le duc pourrait fort bien ne pas sanctionner tous ces petits arrangements ; il lui faut un coupable ; Fabio se dévouera. En sa qualité de musi-